Поэзия повседневности

Маргарет Тейт во время сьемок

1960-70-е годы принято считать вершиной в развитии авангардного кино: отголоски движения битников, культура спонтанности, появление ручных видеокамер, знаковых объединений независимых кинематографистов, возможность самостоятельного распространения фильмов. В 1961 году в Сан-Франциско режиссер-экспериментатор Брюс Бейли основал в собственном доме организацию Canyon Cinema, которая со временем станет влиятельным центром авангардного кино. Год спустя в Нью-Йорке Йонас Мекас вместе с друзьями создаст Кооператив кинематографистов. И Бейли, и Мекас преследовали одну цель – не просто снимать кино, но и найти для него зрителя. Для этого они организовывали показы в парках и университетских кампусах, искали единомышленников и, шаг за шагом, выводили авангард из подвальных помещений.

В то время как Бейли и Мекас собирали вокруг себя новых энтузиастов, за пределами США продолжало появляться большое количество независимых режиссеров, снимающих собственные маленькие фильмы, но так и не знающих, что делать с ними дальше. В отличие от американских коллег они были лишены поддержки и зачастую оставались скорее увлеченными маргиналами, выбравшими другой путь в кино. Среди них были Маргарет Тейт и Джоанна Маргарет Пол. В 70-х годах в Шотландии и Новой Зеландии соответственно они снимут свои лучшие фильмы. Тейт к тому времени будет уже за пятьдесят, и это станет одной из последних вспышек ее активности, Пол – тридцать и она только будет в начале своего кинопути. Фильмы первой к тому времени уже покажут в рамках ретроспективы на Эдинбургском кинофестивале, второй придется ждать своих показов еще четыре десятилетия [1].

 

Тейт и Пол представительницы разных поколений, но, несмотря на это, их многое объединяет: они обе занимались поэзией и живописью, были одиночками, держались в стороне от каких-либо объединений и институций; снимали довольно личные фильмы; не стремились заработать на своем искусстве и больше всего ценили свою независимость. Ради последнего Тейт даже отказалась от сотрудничества с патриархом британской документалистики Джоном Грирсоном, предлагавшим ей снимать кино по его правилам.

Задний двор небольшого дома; ветви деревьев, раскачивающиеся на ветру; цветки, пробивающиеся из земли; знакомые, пришедшие в гости; интерьеры комнат; жизнь небольших городков. Каждый фильм Тейт и Пол был маленьким стихотворением, рассказанным с помощью камеры. Произведениями, где простые образы заменяли слова, а монтаж создавал рифму. В них рассказывалось о будничных вещах, а темой исследования зачастую становилось окружающее пространство и свое место в нем. К этому у Тейт добавлялось сложное звуковое сопровождение, состоящее из монтажа естественных звуков природы, музыкальной композиции, написанной кем-то из ее друзей и отрывков диалогов или монологов [2]. Пол, куда больше ограниченная в средствах, как правило, вообще не использовала звук. Она снимала на старенький «болекс», который не писал аудио, и, за неимением монтажного стола, монтировала все в камере.

Маргарет Тейт, кадр из фильма «Where I am Is Here»

Их путь к кино также был довольно разным. Тейт закончила в 1941 году медицинский колледж, во время Второй мировой войны работала в медицинском корпусе королевской армии на Дальнем Востоке, затем была врачом во многочисленных больницах по всей Великобритании. В 40-х она напишет свои первые стихотворения. В них будет ощутимо влияние Федерико Гарсиа Лорки, Эзры Паунда, Эмили Дикинсон и шотландского поэта Хью МакДермид, о котором в 1964 она снимет короткометражный фильм. С 1950 по 1952 отправится в Италию изучать кино в Centro Sperimentale di Cinematografia. Здесь, в рамках учебы, снимет один из своих первых фильмов («One is one») – историю о девушке, которая, впервые оказавшись в Риме, блуждает среди античной архитектуры. В фильме ощутимо влияние неореализма и Роберто Росселлини. Со временем она откроет для себя Жана Виго, а к простоте и чувственности добавятся импрессионистские нотки.

В 1952 году, накопив денег, Маргарет Тейт вернется в Британию. Она целый год будет колесить по стране, ночевать в машине, много писать и снимать свои первые самостоятельные фильмы. После вернется в Шотландию, создаст собственную кинокомпанию Ancona Films, сняв дом на легендарной Роуз-стрит в Эдинбурге, месте обитания так называемых «поэтов улицы Роз» (МакДермид, Норманн МакКейг, Сиденей Гудсир Смит, Том Скотт). Последние, будучи известными как сугубо мужское братство, вращающееся вокруг местных пабов, так до конца и не примут Тейт. Но помогут ей с созданием собственного кинофестиваля, который Маргарет организует у себя дома. На этом фестивале любой мог как показать свои фильмы, так и просто посмотреть другие работы. Эта инициатива станет скорее неудачей – кроме Тейт желающих показывать кино так и не будет, а среди зрителей окажутся одни местные зеваки. Но предвосхитит самодельные показы уже упоминаемых американских экспериментаторов во главе с Бейли.

Впрочем, к 1970-м у Тейт уже будет статус главного авангардного режиссера Шотландии. Чуть позже она вернется в родной Киркленд, расположенный на живописных Оркнейских островах, где создаст свои лучшие киноработы. В общей сложности, Тейт снимет 30 с небольшим короткометражек (в основном созданных за свой счет) и один полнометражный фильм (его она снимет в возрасте 74 лет), издаст три книги стихов, два сборника рассказов (один для детей) и напишет серию небольших картин.

Джоанна Маргарет Пол, кадр из фильма «Thorndon»

История Джоанны Маргарет Пол была более печальной. Она родилась в семье книгоиздателей, а литература с детства была частью ее жизни. Почти все 60-е провела в учебе: сначала изучая живопись в Лондоне, затем, после путешествия по Греции, – философию и изобразительные искусства в Окленде. Все это время Пол много рисовала и к концу десятилетия уже была довольно известна в художественных кругах. В 1968 состоялась ее первая персональная выставка, получившая довольно сдержанные отзывы.

В своих картинах она изначально стремилась к примитивизму и испытывала небольшое влияние Пьера Боннара и Френсис Ходжкинс. В 1970 Пол вышла замуж за новозеландского художника Джеффри Харриса. Сам Харрис рисовал красочные экспрессионистские картины с изображением семейного досуга. Спустя 13 лет в их семье уже было четверо детей. Однако для самой Джоанны появление детей и новый статус стали еще и началом работы с кино и поэзией. Накануне одной из своих художественных выставок она скажет: «Живопись для меня не является работой, также, как и призванием. Это часть жизни с ее переменами и радостями, внутренними переживаниями… В живописи для меня как для женщины – в этом обычном действии –  заключается великое значение простых вещей». В какой-то мере, данные слова можно будет отнести и к ее фильмам.

Картина Джоанны Маргарет Пол «Seascape» 

В отличие от Тейт, имевшей постоянный доход, для Пол 70-80-е годы прошли на гране бедности. Имея свой собственный взгляд на место художника в искусстве, порой куда более радикальный, нежели у ее старшей коллеги, она отказывалась участвовать в коммерческих выставках, не занималась каким-либо распространением своих работ, всячески избегала саморекламы и активно выступала против художественного истеблишмента с его обязательными маркерами поведения и образом жизни. Из-за этого часто страдали ее близкие, но для самой Пол – это была исключительная верность своим убеждениям и предельный идеализм. В 80-х она получила развод и первый серьезный грант, но ее проблема, как позже отметит один из критиков, так и осталась в распылении своих сил на все, что ее занимало: от живописи, фотографии, графики, поэзии, публицистики и кино до активизма. В результате впервые о Пол заговорят после ее крупной выставки в 1989 году, а в 2003, в возрасте 57 лет (т.е. тогда, когда Тейт снимет свои знаковые фильмы), ее жизнь закончится совершенно абсурдным образом – на одном из СПА-курортов Пол, поскользнувшись, упала в термальный бассейн. Произошло это в присутствии десятка отдыхающих, которые не сразу заметили случившееся. Спустя два дня Пол умрет в одной из новозеландских больниц. 

Джоанна Маргарет Пол. Интерьер с голубым стулом и лестницей.

Если о живописи и поэзии Пол знали давно (как минимум, в соответствующих кругах в Новой Зеландии), то ее фильмы только в последнее десятилетие начинают находить своего зрителя, показывая, что именно кино было если не самым совершенным, то объединяющим искусством в ее жизни. Причем там, где Тейт, говоря о простом, скрывала за этим серьезную теоретическую базу, Пол всю жизнь пропагандировала умышленное аматорство, называя себя «любителем» в противовес всеобщему желанию быть профи.

Кадр из фильма «Aberharts House», реж. Джоанна Маргарет Пол

В живописи и фотографии Пол интересовали линии. Линии рук, тела, окружающих пространств, прибоя, появляясь на белоснежной бумаге, позволяли взглянуть на обычные вещи под другим углом. В кино ее любимым режиссеров был француз Робер Брессон, который, по ее словам, умел совмещать «рассказ и визуальную поэзию». Все это находило продолжение и в ее фильмах, средний хронометраж каждого из которых составлял 3-5 минут – столько, сколько позволяла записывать одна катушка пленки.

Ее киноработы также напоминают минималистскую живопись Прунеллы Клаф с ее желанием избегать красоты обыденной ради поиска красоты универсальной. В фильме «Napkins» Пол через все те же линии (бельевая веревка, оконные рамы), например, создает видеопоэму о белье, сохнувшем на заднем дворе, монтируя кадры с развивающимися пеленками с ветками деревьев, раскачивающимися на ветру. Подглядывая за природой из окна дома, любуясь ею, находя все новые ракурсы, позволяющие увидеть нечто прекрасное даже в таких рутинных вещах. В «Aberhart’s House» она наблюдает за жизнью дома своих друзей: осматривает окрестности двора, задерживается на лужайке с цветами, исследует убранство помещений, сопоставляя его с окружающей природой. В какой-то момент в кадре появляется пара с ребенком, но в отличие от большинства классических фильмов, у Пол они, как и все другие люди, оказываются частью природы, а не главенствуют над ней.

Кадр из фильма «Thorndon», реж. Джоанна Маргарет Пол

Эта идея особенно заметна в «Thorndon». Здесь, начинаясь с исследования заднего двора с его умиротворенностью и простотой линий, все переходит к кадрам близлежащих застроек, беспорядочно выбивающихся из всеобщего ландшафта, нависающих над всем вокруг. Словно ужаснувшись увиденному камера довольно быстро сбегает обратно к природе – пусть и составляющей лишь небольшой клочок земли. Так у Пол проявляется ключевая тема – единение с природой, вторжение человека и цивилизации, попытка их мирного соседства. А задний двор оказывается прекрасной метафорой – маленьким островком природы, оставленным человеком даже посреди большого города.

 Подобный поиск чистой красоты характерен и для работ Маргарет Тейт. Ее фильм «Place of Work» довольно близок к «Thorndon». В нем Тейт показывает дом своего девства, который со временем стал местом ее работы. Словно прощаясь с ним, она пытается передать ощущения, которые это пространство вызывало все эти годы – от воспоминания о мелких деталях внутреннего убранства до окружающих улиц. Нежность здесь соседствует с ностальгией, наблюдение за обыденным с попыткой воссоздать череду вещей, которые мы видим изо дня в день: рабочий стол, входная дверь, сад, жизнь людей за его пределами.

Пол и Тейт часто говорили в своих фильмах об уходящем. Пол – о чистоте и первозданности, Тейт – еще и о времени и памяти. «Память что-то теряет в представлении настоящего, но она никогда не исчезнет, она – отголосок прошлого», – звучит за кадром подобно стиху в ее фильме «Colour Poems». Ностальгия по утраченному месту заметна и в другой ее короткометражке «Tailpiece», где показывается переезд из другой квартиры. Маленькие артефакты детства, портеры на стенах, попытка запомнить, как все выглядело в комнатах – долгое прощание и финальная пустота помещений.  По иронии судьбы, эти кадры не просто запечатлевают прошлое самой Тейт, но и вообще прошлое ее родного городка. Со временем весь дом будет снесен, а улица где он был расположен – получит совершенно иной вид. Так фиксация интимного становится документом истории.

Кадр из фильма «Place of Work», реж. Маргарет Тейт

Для Тейт, также, как и для Пол, кино было возможностью запечатлевать эмоциональные моменты, которые она испытывала или переживала. Неслучайно они обе говорили о «преследующих образах» (фраза, отсылающая к высказыванию Федерико Гарсиа Лорки), то есть о том, что окружает их и что невозможно не зафиксировать на камеру. Возможно, от Лорки они обе унаследуют и повторяющиеся образы цветов и деревьев.

Но если Пол была скорее затворницей и концентрировалась на одной стилистике в своем кино, то Тейт часто меняла место жительства и в ее творчестве заметна определенная эволюция. Отсюда и четыре ключевых вектора в ее киноработах: домашние минималистские фильмы-поэзии (то, что, в целом, составляло всю фильмографию Пол), городские симфонии, фильмы-портреты и анимация.

Обитая на Роуз-стрит, она сняла об этой улице одноименный фильм, чуть позже передала жизнь родного Коркни в одной из лучших своих работ «Where I am Is Here». В этих и других ее городских симфониях можно найти определенное влияние Йориса Ивенса, но важнее в них особая интонация, полная нежности, и смесь импрессионистского видеоряда и богатой звуковой палитры на заднем плане.

Кадр из фильма «A Portrait of Ga», реж. Маргарет Тейт

Подобное есть и в ее кинопортретах, напоминающих, правда, скорее абстрактную живопись – «Hugh MacDiarmid, A Portrait» и «Portrait of Ga». Последний был посвящен ее матери и считается наиболее известным фильмом шотландской авангардистки. Самое удивительное в нем, что за четыре минуты экранного времени, используя исключительно простые средства, Тейт удается создать живописный портрет, передающий разные стороны близкого человека, показав к тому же его связь с местностью, в которой он живет – «такой же прекрасной и величественной».

Там, где для Джоанны Маргарет Пол кино было неосознанным связующим звеном между разными видами искусства, для Тейт оно было однозначно ключевым. Она называла свои фильмы «кино-поэмами», в стихах порой описывала кинопроизводство (от проявления пленки до небольшой поэмы о том, что такое фильм) и часто видела в них скорее очередную заготовку к режиссерским экспериментам. «Моей целью было создать фильм с его собственной логикой, соответствиями внутри себя, с собственной гармонией, ритмами и переплетениями. Добиваясь всего этого путем внимательного исследования повседневности», – признается она однажды.

За двадцать лет до этого, режиссер Линдсей Андерсон скажет, что «единственным поэтом в британском кино» был документалист Хамфри Дженнингс. Сегодня все кажется не так однозначно. Одной из особенностей работ Дженнингса была какая-то особая любовь к каждому человеку, которого он показывал и большое уважение к природе, окружающей его. О Тейт можно сказать также. Дженнингс снимал во время Второй мировой, Тейт прошла ее как медсестра. Ее соавтор и партнер Алекс Пири позже отметит, что за несколько десятилетий стиль Тейт все больше обретал эту «любовную внимательность ко всему живому вокруг».

Что же касается живописи, то она была неразрывно вплетена в сами фильмы. В одних через кадры, напоминающие по своему построению художественные полотна, в других через непосредственные рисунки на пленке. В последнем случае самым показательным кажутся «Painted Eightsome», «John Macfadyen» и «Calypso» – короткометражные фильмы, похожие на серию оживших красочных картин.

Вот только, если Тейт довольно быстро вышла за рамки гендерного разделения, то о Пол все еще говорят в контексте женского искусства. Фильмы первой упоминаются в одном ряду с лентами авангардистов Брюса Бейли, Стена Брекиджа, документалиста Дженнингса. Работы второй зачастую выставляются в сериях под классическим названием «несколько женщин и их творения». Обоих также можно назвать продолжательницами дела первых великих женщин в кино: Алиис Ги-Блаш, Жермен Дюлак и Майи Дерен.

Важнее, впрочем, другое – через свои фильмы Тейт и Пол, пусть и немного разными путями, стремились даже не столько к простоте, сколько к первозданности – истории или мифа. Художница и исследовательница Трин Т. Мин-ха в своей книге «Women, Native, Other» заметила, что до появления письменности история передавалась через устные сказания женщин. Они говорили о быте и мелких вещах, окружавших их, а их рассказы, передаваясь из поколения в поколение, становились самой летописью той или иной народности. С появлением письменности права историков взяли на себя мужчины, от простых истин случился переход к пересказу чего-то глобального. В результате словесная история осталась только в регионах, которые еще не коснулись «блага» цивилизации.

В какой-то мере, кинематограф Тейт и Пол и есть эта дописьменная история, рассказанная средствами кино. Каждый их фильм – это частное сказание, переданное зрителю. Через каждый из них мы узнаем о быте рассказчика, окружающих его людях, поселениях. Составляя вместе, получаем некую общую картину мира. Размышляя о них, можем говорить о подобном кино как в срезе этнографии, так и в плане наблюдения за домашними и рутинными делами, в которых ежедневно реализует себя женщина. Открывая каждый из их фильмов, получаем ту редкую возможность взглянуть на мир иначе, увидеть что-то прекрасное в окружающих нас вещах, отбросить цинизм, не бояться простоты, забыть о коммерциализации всего и всех и хоть на самую малость, но вернуться к своим истокам.

 

Примечания:

  1. В последние годы ситуацию пытается изменить британский куратор Питер Тодд. В 2000-х годах он заново открыл фильмы Маргарет Тейт и Джоанны Маргарет Пол, инициировав серию ретроспектив – как отдельных, так и совместных. Он же является автором программных текстов о них. При этом, усилия Тодда вполне могли бы оказаться сизифовым трудом, но делу помогли и национальные институции. Moving Image Archive, основанный еще в 1976-м при Национальной библиотеке Шотландии, к сегодняшнему дню успел оцифровать и выложить в открытый доступ практически все короткометражные фильмы Тейт. В то же время новозеландская организация CIRCUIT, поддерживающая национальных художников работающих с видеоизображением, в числе прочих работ оцифровала четыре ключевых фильма Пол (еще несколько ее работ при желании можно легально найти в интернете).
  2. Монтаж фильма у Тейт состоял из трех этапов. Сначала она монтировала первоначальную версию фильма, затем обсуждала увиденное с коллегой Алексом Пири, и в результате этих дискуссий вносила определенные правки. После чего, уже к готовому фильму, писала звуковое сопровождение.

Коментарі


спецтеми:

теги
(само)цензура архів архів сучасного мистецтва виставка візуальне мистецтво війна гуманітарна політика дискусія документальне кіно жінка в мистецтві книжки колонка креативна економіка критичне мистецтво культура культура й інновації культурна політика культурний менеджмент куратор кіно література малі міста медіа мистецтво місто насилля освіта політика включення проекти пропаганда самоорганізація самоцензура свобода соціальне мистецтво сучасне мистецтво фемінізм фестиваль фотографія цензура європейський досвід ідентичності інновації іншування історія історія мистецтва