Яна Быстрова: «Красота, пропорции и идеал – это предлог для написания собственных правил игры»

ЯНА БЫСТРОВА – одна из немногих женщин-художниц, которые пришли в современное украинское искусство в начале 1990-х. Художница родилась в семье киевских интеллигентов, училась в Киевской художественной средней школе, окончила Киевский государственный художественный институт. Первые самостоятельные работы создавала в 1987-1988 годах, тогда же начала принимать активное участие в выставках Киева и Москвы, а в 1990 году впервые стала участницей международного проекта «Молодые художники из Киева» (Хельсинки). В том же 1990-м художница переехала в Париж, где живет и работает по сей день. Нынче у Быстровой своя мастерская в столице Франции.

Катерина Яковленко поговорила с Яной Быстровой о ее художественной практике, творческих поисках и экспериментах, а также о том, как живется украинской художнице во Франции.

Катерина Яковленко: Вы окончили Киевский художественный институт, монументальное отделение. Ваша художественная и выставочная практика начинается в конце 1980-х в период социальных, политических и эстетических изменений. В это время многие художники экспериментировали, обретали свой метод письма. Как писали вы? Как менялся ваш метод работы в живописи?

Яна Быстрова: За всю свою практику я пользовалась разными техниками. Как оказалось, техника только в небольшой степени зависит от собственно творческих поисков художника, особенно в начале карьеры. На самом деле это зеркальное отражение его среды и материальных возможностей. К счастью, я этого тогда не знала – и так легче было начинать. Человек меняет художника, который в нем живет, и соответственно меняет используемую технику.

Я с большим вниманием отношусь к касанию, следу, который оставляет кисть на холсте. Для меня это было важно с самого начала моей работы в живописи. Например, в своей серии ранних «красных» работ я пользовалась круглыми кисточками, которые оставляли такую «гусеничность» – крученый мазок, который мог быть очень длинным, равно как и просто большие площади ровного цвета. Сейчас я работаю иначе. Например, у меня есть в арсенале такие флейцы по 15, 20, 35 сантиметров. Я очень люблю след и цвет, который они оставляют. Насколько краска жидкая или густая, плотная, прозрачная. Вот уже некоторое время, как я переключилась на акриловую краску – флюоресцентную, фосфоресцентную. Это позволяет включить в традиционный арсенал дополнительный спектр возможностей. Но вопрос цвета для меня все-таки самый интересный, самый главный во всей моей работе. Цвет – это удивительный контейнер одновременно формы и смысла. При том культурно обусловленный и имеющий свое реальное значение только в контексте. Сложная штука и огромное поле для игры. Ну, вот соответственно и методы придумываю, чтобы играться.

К. Я.: Как вы уже отметили, для вас очень важен цвет. Красный в вашем творчестве особенный, он появляется в большинстве работ.

Я. Б.: Да, красный и все его оттенки – от самого холодного до самого теплого – мой любимый цвет и по сей день, эксплуатирую его нещадно.

 

К. Я.: В 1990-е Константин Реунов пробовал работать с клеёнкой вместо холста. Были ли у вас подобные эксперименты?

Я. Б.: Вы знаете, на клеёнке не пробовала. Пока была возможность писать маслом на холсте – писала маслом на холсте. А при отъезде во Францию вопрос просто отпал на некоторое время за неимением мастерской.

Но эксперименты я люблю! Я думаю, что это и моя сила, и мой недостаток, ведь обратная сторона медали состоит в том, что мне неинтересно «производить». Когда у художника есть хорошие работы, их принято тиражировать, а мне это неинтересно. Платят ведь не за эксперимент, а за узнаваемость и подпись. Те работы, которые не уникальны и которые я не считаю достижением, мой внутренний «худсовет» и я просто уничтожаем, поэтому, собственно, на выходе не так много результата.

К. Я.: Как повлиял Париж на ваши работы?

Я. Б.: Когда я уехала во Францию, у меня на долгое время исчезла возможность иметь майстэрню, поэтому мне пришлось находить новые форматы работы. Хотя бы потому, что негде было поставить холст и, естественно, негде было писать маслом. Фотография и шелкография оказались спасательным кругом. Кроме того, появление новых техник в моем творчестве было связано с возможностью делать коллажи на компьютере. У меня есть несколько серий фотографий, где я экспериментировала с цветом. Героиней была моя любимая модель – довольно известная французская писательница, которую я много фотографировала. Для одной из серий я покрасила ее в бронзовою краску и окунула в ванную с черной тушью (в какой-то момент она пыталась сопротивляться). Цвет снимков был откорректирован на компьютере. Сами фотографии напечатаны в традиционной технике silver print. Одна из фотографий этой серии оказалась на выставке в Palais de Tokyo. В итоге модель была настолько довольна, что написала об этом опыте целую статью в модный французский журнал Keith.

Кроме того, когда появился доступ к компьютеру, я стала делать что-то вроде цифровой аппликации из фрагментов фотографий. Мне было интересно манипулировать изображением. Я могла этим заниматься до бесконечности: переход от аналога к цифре и необремененность вариантами результата меня тогда совершенно зачаровали. Я работала с шелкографией, базой которых была аппликация из фрагментов фотографии обнаженной натуры с использованием органических мотивов. Это была очень эротическая серия. Она была отдушиной в смысле возможности произвести (напечатать) работу среднего физического размера – 150 на 180 см, тогда такой формат казался очень большим. В какой-то момент вернулась возможность и место работать с холстом и красками. И это оказалось для меня важнее, чем я думала.

К. Я.: Продолжая тему экспериментов и творческих поисков, хочу спросить вас о серии работ, на которых изображены герои без лиц, вместо них надпись – «Ваше фото здесь». Этот проект был показан в галерее Константина Реунова в Лондоне.

Я. Б.: Да, тогда я уже жила в Париже, но ездила в Лондон. Серия называется Your photo here. Эти работы очень маленького формата – 11 на 15 см. Костя Реунов тогда был организатором проекта Attaché gallery и вовлек меня как одного из участников. Суть в том, что работа должна целиком поместиться в Barrow and Hepburn Attaché case. Собственно, серия именно под этот проект и была сделана.

Идея состояла в том, чтобы воспроизвести известные классические изображения пар, но с возможностью для покупателя/зрителя вставить свою фотографию как одного из участвующих персонажей, чтобы он/она мог(-ла) себя почувствовать одним из партнеров пары, «вошедшей в классику». Этот проект был моей первой пробой в шелкографии.

К. Я: Возвращаясь к 1990-м, хочу затронуть тему «Волевой грани…». Вы входили в группу художников, которые провозгласили «борьбу за красоту стереотипа». Как вы для себя определяли программную работу за красоту национального стереотипа? Как можете охарактеризовать работу в этой художественной группе?

Я. Б.: Вы знаете, это интересная программа, и она по сей день актуальна, но не для меня. Я в течение некоторого времени была участником группы, но не придумщиком. А принадлежала к ней по семейному принципу (в конце 1980-х – начале 1990-х Яна Быстрова была супругой Константина Реунова, одного из идеологов программы. – К. Я.). Сейчас кроме как анекдотами, скорее связанными с возрастом юношества, я мало чем могу дополнить историю.

К. Я: Все ваши известные ранние работы вы создали в Киеве, но, к сожалению, сегодня невозможно получить полноценное представление о вашем творчестве, так как многие работы утрачены, нет репродукций, фотографий, утерян их след. Расскажите о ваших ранних работах, о темах, которые вас волновали.

Я. Б.: Помню, что и в РХСШ, и в Академии, когда сюжет был произвольным, меня учителя регулярно упрекали в отсутствии тем на злобу дня. Эротика, конечно, вообще исключалась как тема. Ну, оставался отдых. Или натюрморт. Пейзажи тогда я не очень любила. Одной из первых моих работ была картина «Богиня прохлады на Южном берегу Крыма». Это, пожалуй, самая ранняя из так называемых «больших» картин. Эта работа – рассказ о моей внутренней и нашей совместной тогда с Костей мифологии. Если вы присмотритесь, там на картине присутствуют элементы натюрморта, большинство из них – предметы из мастерской Костиного отца, художника Валентина Реунова. Есть и персонаж из Гогеновских картин. Южный берег Крыма опять же.

Натюрморт также был любимым жанром в моей художественной практике по многом причинам. Компактный формат, уже тогда позволявший формальные, не привязанные к фигуративу поиски. И уже в 1990-е годы были попытки концептуального и формального поиска, в которых я пыталась перейти от фигуратива к абстракции. Это первый вариант «Люшеровской серии». Кстати, именно в этой серии я впервые воспользовалась маркером на холсте. Она, к сожалению, не сохранилась целиком. В основе этой работы лежит игра с восемью цветами Люшера. В этом варианте каждому цвету присваивался соответствующий образ, который в данном случае соответствовал отдельной части тела. Полностью полиптих я закончила уже во Франции.

К. Я.: В ранних работах вы часто изображали женщину, ваши героини часто не пропорциональны, не идеальны, с чем это связано?

Я. Б.: У каждого художника есть свой эстетический идеал или, скорее, фантазм. Я выросла на Веласкесовской инфанте Маргарите с ее габсбургской губой, «Мадам Рекамье» Жака-Луи Давида (посчитайте, сколько раз размер головы укладывается в тело), «Чете Арнольфини» Яна ван Эйка (тоже идеалом пропорций не назовешь). Я довольно рано поняла, что красота, пропорции, идеал – это предлог для написания собственных правил игры. Кроме того, в каждой из диспропорций, о которых вы говорите, кроме эстетического, есть и символический смысл – моя «красная» серия показывает такие непропорциональные тела. Например, на работе «Неудовлетворенные потребности» героиня изображена под наклоном, что является своего рода иллюстрацией сложностей того периода в моей жизни.

К. Я.: Может, вы помните, что на вас тогда повлияло, что формировало: люди, события?

Я. Б.: В этой части принято говорить об учителях, героях и положительных примерах. Они у меня, конечно, были. Я с раннего детства жила в окружении художников. Живых и классиков. На меня повлиял мой дедушка, архитектор Владимир Адамович Куцевич[1], который в то время занимался не только архитектурой, но также живописью и скульптурой. На меня повлияли оба моих родителя (скульптор Борис Быстров и художница Валентина Куцевич. – К. Я.) и родители моего первого мужа (художник и реставратор Валентин Реунов. – К. Я.). Учителя в РХСШ и Киевском художественном институте. Конечно, была с детства любимая классика мирового искусства – список благодарностей, если перечислять, получится очень длинным. Но для моего формирования имели не меньшее значение отрицательные и травматические события моей жизни, кстати, отличавшиеся особенной густотой именно в юности. Какая-то часть меня выжила, какая-то погибла, кое-что из тогдашней проблематики всплывает на поверхность по сей день.

Мой отъезд во Францию был спровоцирован как личной драмой, так и совершенным неприятием шкалы советских ценностей и места в ней человека, его личности. Я не была политическим беженцем, но, скорее, переживала все происходящее вокруг меня на очень личном уровне. Кстати, до двадцати пяти лет, до того как я приехала во Францию, я как-то вообще смутно себе представляла, что существует мир за границами художественной среды. Я думала, что то устройство жизни, которое было у меня в СССР, – это и был весь мир. Но потом оказалось совершенно иначе. Потеря иллюзий и открытие другого мира с исключительно наивным моральным кодексом как единственным компасом – это достаточно жесткое испытание. Очень далеко за рамками comfort zone. Всё, что я из себя представляю сегодня, профессионально и личностно, является результатом описанного выше.

К. Я.: Вы говорили о том, что ваша живопись после переезда во Францию поменялась, изменилась техника работы с холстом и красками. Что вас волнует сегодня?

Я. Б.: О технических сложностях и их решениях я уже упомянула. А если говорить о тематике, то у меня еще с киевских времен часто просматривалась эротическая тема. Конечно, во Франции мне пришлось с привычной и любимой Марины (художница Марина Скугарева неоднократно позировала для Быстровой. – К. Я.) перейти на другие модели, которые подолгу приходилось искать. Поначалу я не представляла себе, как создавать живопись совсем без обнажёнки, так что тема обнаженной натуры у меня просуществовала еще какое-то время. Но такой подход в какой-то момент исчерпал себя. Как я уже сказала, живопись вообще на какой-то момент исчезла из моей жизни. А когда вернулась, то тематика, техника и форма были уже другими. Я ведь прошла через экспериментирование и с профессией – дизайн и впоследствии программирование. Эпоха взрыва виртуальной коммуникации и оцифрованной реальности тому очень способствовала, кстати, у меня неплохо получалось. И «профессиональная деформация», вынесенная из этого опыта, пробудила давний интерес к вопросу об интеракции и интерпретации. Например, интерпретации цвета. Даже если большие тенденции пересекают время и культуры, оказалось, что существует огромное количество культурологически обусловленных частностей и иллюзий.

Большим открытием стал пейзаж. Я в течение десяти лет устраивала сезоны пленэра, обычно на юге Франции. Это был очень плодотворный для меня период, который принес много пользы и творческой радости. А еще мне доставляют огромное удовольствие манипуляции с геометрическими конструкциями, которые описывают абстрактные математические понятия. Тут, наверное, архитектурная наследственность дает о себе знать. Так что дальнейшая работа в живописи – вариации ответов на всю вышеописанную проблематику.

К. Я.: Какое место в произведении занимает для вас название картины?

Я. Б.: Я редко оставляю свои картины без названия. В программировании элемент вообще не существует, пока он не назван. В жизни, кстати, тоже. И если принципы называния варьируются – некоторые буквальны, некоторые символические, то главное – понять, что они редко напрямую связаны с тем, что вы видите. Это всегда комплекс из мыслей, настроений, философских вопросов, которые меня интересовали в тот момент. Был пленэрный сезон, например, когда я работала под джазовую музыку. Очень часто название мотива становилось названием работы.

К. Я.: В последнее время на постсоветском пространстве часто вспоминают 1990-е, это касается не только темы искусства, но и культуры в более широком смысле – музыка, мода и т. д. Возникает ощущение некой ностальгии. Ностальгируете ли вы по тем временам?

Я. Б.: Абсолютно нет. Есть люди, которые ностальгируют по юности. Для меня то время было безумно тяжелым. Я скучаю по той энергии, по физическим возможностям тела в двадцать пять, двадцать шесть лет, но если бы мне магически предложили вернутся в то время – ни за что, ни в коем случае, я бы этого не хотела. Вообще понятие «ностальгия» имеет такое угнетающее значение исключительно в советской и постсоветской культуре. Еще до недавних пор в стране превалировал специальный постсоветский формат ‒ человек, который уехал жить в другую страну, нес на себе некую печать «врага народа» и к Родине отношения иметь больше не мог. Понять, что путешествовать по миру и жить в разных странах это нормально – значит выдавить из себя еще одну каплю советскости. Ведь, переселяясь по миру, ты никоим образом не предаешь ни свою культуру, ни свою страну, а, напротив, развиваешь, несешь и «пропагандируешь» ее. Я уже долгие годы являюсь свидетелем большой трепетности в отношениях между отдельно взятыми странами и их диаспорами в мире. К счастью, и у нас, я вижу, ситуация тоже потихоньку меняется. Появились люди (и мы знаем, кто эти люди), задействованные в культурной жизни Украины, которые понимают, насколько важно восстановить престиж страны за ее границами и какое место в этом процессе играет культура. Нет ни времени, ни места для ностальгии. Перебрать багаж, выбросить ненужное, бережно сохранить ценное и идти дальше!”

 

Примечания:

[1] Владимир Адамович Куцевич участвовал в проектировании и строительстве Дома Советов в Хмельницком, комплекса зданий и сооружений центрального входа Выставки достижений народного хозяйства Украины в Киеве, жилых домов в Днепропетровске. В 1944–1950 годах он выступил соавтором генеральных планов таких городов как Запорожье, Сталино, Тернополь, Мариуполь, Херсон и др.

Коментарі


спецтеми:

теги
(само)цензура архів архів сучасного мистецтва виставка візуальне мистецтво війна гуманітарна політика дискусія документальне кіно жінка в мистецтві книжки колонка креативна економіка критичне мистецтво культура культура й інновації культурна політика культурний менеджмент куратор кіно література малі міста медіа мистецтво місто насилля освіта політика включення проекти пропаганда самоорганізація самоцензура свобода соціальне мистецтво сучасне мистецтво фемінізм фестиваль фотографія цензура європейський досвід ідентичності інновації іншування історія історія мистецтва