Валерия Трубина: «Мы расширяли пространство, позволяя зрителю туда войти»

Валерия Трубина. Фото: Bottega Gallery

В 1991 году в Национальном художественном музее Украины открылась выставка «Український живопис ХХ століття», на которой были представлены украинские художники авангарда, шестидесятники и тогдашнее молодое поколение (большинство из них представители сквота «Парижская коммуна») — Олег Голосий, Валерия Трубина, Александр Гнилицкий, Арсен Савадов и Георгий Сенченко, Дмитрий Кавсан и др. Молодое (контркультурное) искусство впервые было выставлено в музее и вписано в официальный нарратив украинской культуры.

20 октября в PinchukArtCentre открылась выставка «Паркоммуна: Сквот. Сообщество. Явление», где представлены работы того времени. Однако экспозиция состоит не только из произведений, важная часть выставки — это голоса участников и участниц арт-процесса того времени. KORYDOR и Исследовательская платформа PinchukArtCentre публикуют еще один голос — сильный, женский.

Валерия Трубина — художница, которая родилась в 1966 году в Луганске и начала выставляться с 1987 года. Училась в Киевском государственном художественном институте на отделении театрально-декорационного искусства в мастерской Виктора Пузырькова. Некоторое время работала на Киевнаучфильме. В 1989-1994 годах была участницей сквота «Парижская коммуна» и побывала на резиденции в Эдинбурге, организованной галереей 369. Работы Трубиной находятся в коллекциях Национального художественного музея Украины, Сумского художественного музея им. Н. Онацкого, Norton and Nancy Dodge Collection of Soviet Nonconformist Art, Государственном Русском музее (Санкт-Петербург) и др. С 1996 года Валерия живет и работает в США.

trubina11

Валерия Трубина на Парижской коммуне, аналоговая фотография. Автор фотографии — художница Рут Макленнан. Фотография предоставлена Рут Макленнан.

 

Катерина Яковленко: Меня интересует место, в котором Вы родились. В разных источниках пишут, что Вы родились на Сахалине, в других – в Луганске.

Валерия Трубина: Да, там в некоторых местах закралась ошибка. В каком-то из своих интервью я говорила о Сахалине. В том интервью я сказала, что своей Родиной считаю именно Сахалин, где, собственно, выросла. Но я родилась в Луганске, и в раннем возрасте мои родители, которые работали врачами, уехали на Сахалин, где жили мои дедушка и бабушка.

К. Я.: А Вы помните свое детство на Сахалине, сколько Вы там лет прожили?

В. Т.: Я жила там до 10 лет. Там же пошла в школу. Я была вдохновлена этим местом. Там очень красивая природа. Но вдохновение такое дело (смеется). В Луганск вернулась в 19731974 году и уже там поступила в художественную школу в возрасте 11 лет.

К. Я.: Вернемся к более позднему периоду — учебе в Киевском художественном институте. Расскажите, кто учился с Вами, кто преподавал, каким был учебный процесс?

В. Т.: Я училась на театрально-декорационном отделении. Всегда хотела быть художником кино и даже после учебы какое-то время работала на «Киевнаучфильме». Но это было недолго, просто подрабатывала там.

Гнилицкий, Голосий, Цаголов, Савадов, Клименко, Кавсан, Марко Гейко — все учились на «монументалке». Но студии у нас не были общими. Мы общались, ходили вместе в столовую. Все это была моя студенческая компания с первого курса, а со второго пришел Голосий. Как раз тогда Олег вернулся из армии.

К. Я.: А Вы помните, на какую тему у Вас был диплом и другие работы студенческого периода?

В. Т.: У меня была театральная постановка «Вия» по Гоголю. На мой взгляд, это лучшее произведение из украинской литературы, самое мистическое. И, кстати, во многом, наверное, именно это произведение может объяснить, почему на постсоветском пространстве только в Украине трансавангард смог дать свои плоды. Также был «Пир во время чумы», «Король Лир» и «Сон в летнюю ночь» Шекспира. Тогда я начала использовать новые фактуры и комбинированную технику темперной подкладки и масла, стала экспериментировать с формой, деконструкцией образа.

Тогда обстановка в обществе начала нагнетаться, чувствовалось начало конца старой эпохи «устойчивого» социализма, все стало рушиться: устои, принципы, нормы. Ощущение было такое, что все ходили со свернутыми башками, и в магазинах начался голяк.

К. Я.: Как начинался период «трансавангарда»? С чего он начался для Вас?

В. Т.: Это очень сложный вопрос. Первое впечатление было от «Клеопатры» Савадова и Сенченко. Они, конечно, были предтечей. Но то, что мы писали, сами для себя не обозначали как «трансавангард». Уже позже эту живопись так классифицировал Александр Соловьев. Но это не был настоящий трансавангард, может быть, присутствовали некоторые отдельные элементы. Мы тогда даже понятия не имели, что такое истинный трансавангард Запада. Никакой искусствоведческой литературы просто не было. Мы были в свободном плавании. Поэтому так говорить не совсем правомерно, это был «украинский трансавангард». Возможно, на тот момент веяния и течения по всей Европе совпадали. Но у нас была своя волна, у них – своя. Возможно, визуально наша живопись подходит под это определение, но это не есть истинный трансавангард  в том его западном понимании. Если вы почитаете Бонито Оливу, найдете у него очень четкие определения трансавангарда, почему он так называется, а также кто туда входил и почему.

«Транс» как понятие означает путешествие, проникновение, движение между. Собственно, поэтому Соловьев так и назвал «украинский трансавангард», ведь он плавучий, его нельзя схватить за хвост. У нас скорее был просто прорыв в другую реальность, в другую волну, но на украинской почве.

Школа соцреализма на тот момент уже никого из нас особенно не интересовала. Она была, но пребывала уже в таком плачевном состоянии, что никто не понимал, зачем она нужна и кому. Визуальный язык нуждался в чем-то новом. Так сложились обстоятельства, что это интуитивно приобрело другой изобразительный ракурс, классифицированный вскоре как «трансавангард». Но, поверьте, это не было так, что мы решили создать трансавангардный прорыв. Каждый рыл свою шахту, в своем состоянии и понимании того, что он делает и зачем. Все вместе это смотрелось цельно, ведь мы общались очень тесно, у нас в некоторых аспектах совпадали мысли и творчество.

10968380_10153108768882728_8140991769149452270_n

Валерия Трубина. “Котик раненый идет, ушко песика грызет”, 1991 г.

К. Я.: У вас у всех вначале были большие работы.

В. Т.: Да, у всех тогда были большие работы. Формат «три на два» был стандартом. Три на два — самый большой размер, который производили в СССР. Он стал ходовым, не надо было ничего резать, вешай на стену и пиши. А потом решили его еще и складывать, и получались гигантские работы. Гнилицкий написал девятиметровую работу, а Ройтбурд — шестиметровую. Так и пошло-поехало. Гигантомания. Все прошли этот период. Но это впечатляло зрителя и формат работал. Мы расширяли пространство, позволяя зрителю туда войти.

К. Я.: А чем это было обусловлено?

В. Т.: Для выбранной живописной формы это был самый подходящий формат. Должна быть стена. А маленькие картинки на стенах уже не вставляли. Не впечатляли, не работали. Чтобы тема прозвучала, нужен был большой формат. Это было понятным для нас всех. Поэтому все писали большими кистями, вениками – всем, что под руку попадалось.

К. Я.: Вениками?..

В. Т.: Да, писали вениками. Например, работа Голосия «Дети, бегущие от грозы» была написана именно таким способом — просто не было подходящей кисти, чтобы создать такой мощный порыв и дождя, и бегства.

К. Я.: В ранних работах у Вас очень много мистических и сказочных персонажей. Потом они пропадают. Это связано с периодом Парижской коммуны?

В. Т.: Тогда, видимо, мне интересно было рисовать именно такие мистические сюжеты или сюжеты моих снов. Это, конечно, было безусловное литературное, философское погружение того периода, так как все читали определенную литературу, начиная с Конфуция, схоластиков Древней Греции и Рима (Платон, Сенека, Гомер и др. классика), Лао Цзы, древнюю японскую поэзию. Потом это продвинулось в более современную литературу того времени, которая стала проникать в нашу страну, появились первые переводы Кортасара, Борхеса, Маркеса, Кастанеды и других представителей западной философской мысли, работы экзистенциалистов. Потом я это все проработала и двинулась дальше. Такие игры разума были на тот момент в нашей тусовке, все обсуждали прочитанное, у всех возникали свои собственные впечатления.

К. Я.: Что касается периода сквота Парижской коммуны, в разных источниках указаны разные истории основания. Как было на самом деле?

В. Т.: До Паркоммуны были и другие сквоты. До – на Ленина, а после – на Софиевской и на БЖ. Что такое сквоты в 1990-х? В центре Киева было много зданий, идущих под капремонт. Жильцов выселяли и давали квартиры на кварталах. Это конец 80-90-х. Так у нас тогда «ремонтировали» дома. Исторические постройки закрывали на капремонт, но поскольку отселение шло медленно, и люди не всегда соглашались с новым жильем – все тянулось годами. Мы договаривались с ЖЭКом, складывались, проплачивали. Например, дом не весь отселен, но есть уже пустые квартиры. Мы платили ЖЭКу, брали ключи и устраивали там мастерские. И ЖЭКу выгодно, поскольку дом не стоял пустой, и у художников были мастерские (а художники все-таки интеллигентные люди).

10407076_10153108532512728_7800820941620328568_n

Валерия Трубина. “Юноши у моря”, 1992 г.

К. Я.: А кто был инициатором?

В. Т.: Все ходили по ЖЭКам, кто с кем мог договориться – договаривался. Клименко, Гнилицкий, Голосий. Кто как умел. Мастерские на Ленина были года полтора-два, что на самом деле достаточно долго. Мы даже таблички сделали на здании: «В этом доме живут и работают такие-то великие художники». Серьезно. Вырезали из пенобетона. Первым это сделал Кавсан, он вырезал свой портрет и всем понравилось.

Уже позже, с 1995 по 1996, у меня была год мастерская рядом со Львовской площадью, на Чкалова. Там еще кофейня внизу «Львівська брама», где был чудесный кофе, а теперь там напротив «воробушек» стоит. Там же у Юры Соломко, у Клименко и Васи Цаголова. На Чехова у Гершуни (Тая Галаган) была квартира. Там и у Арсена [Савадова] была мастерская. У Макса Мамсикова – на Софиевской площади. Мы искали все, что в центре пустовало. Уже в конце 90-х это перестало быть возможным.

К. Я.: О Вас очень часто говорят, что Вы были «музой Голосия». А как он влиял на Ваше творчество?

В. Т.: Безусловно, влиял, потому что мы были близки, был интенсивный обмен идеями и образами, но у каждого они были самобытными. Поэтому можно больше говорить о взаимопроникновении. Олег подавлял всех своей производительностью. Был очень активный. Часто была такая ситуация, когда я начинала работу, а он ее апроприировал. К примеру, работа «Слоники на снегу». Я начала ее, ему она понравилась, и он закончил холст так, как его видел сам. Но таких было не очень много.

К. Я.: Во время пленэра на Седневе Вы сделали работу, посвященную Савадову.

В. Т.: У меня была такая огромная работа, где я изобразила убийство Савадова. Полное название — «Евреи убивают Савадова». Это, конечно, была шутка, под евреями я тогда подразумевала всю одесскую тусовку «новой волны». Сюжет помещен в псевдоантичную форму в свободном исполнении. Думаю, это был шутливый намек на то, что Савадов и Сенченко стали предтечей «новой волны».

14702223_1141387975898833_7510037233021696490_n

“Декорации непреднамеренного убийства, или Евреи убивают Савадова”, 1989 г.

Но в Седневе я сделала другую работу, написанную по сюжету из Библии, в которой тигры сожрали праведников, первых последователей Христа. Но где-то по дороге в Иерусалим их съели тигры. И вопрос заключался в том, почему же, будучи праведниками, их съели тигры. Думаю, что для меня тогда стоял вопрос о том, что есть праведность и святость, а что есть грех. Могу сказать, что на тот момент мы все задавали себе разные вопросы, связанные с религией и понятием Бога, а так как мы выросли в атеистических семьях, для нас это был определенный путь познания, жизненного опыта. И так или иначе мы все писали «религиозные» картины, и Голосий, и Гнилицкий…

К. Я.: Вы говорили, что «трансавангард» – это условное понятие.

В. Т.: Представьте, нам тогда было по 20–25 лет, нам преподавали «Политэкономию…» и всякую другую коммунистическую идеологию, другой философии просто не было. И тут ты читаешь текст Оливы, кое-как переведенный на русский язык. На тот момент никто не читал свободно на английском или на немецком, читали только в переводах. Поэтому для нас все было некой головоломкой. Мы не могли себе представить того, о чем он писал, потому что никто не был на Западе. Тогда же был все еще железный занавес. Внутри страны ничего не было, просто зеро. Совершенно не такие возможности, какие есть сегодня, можно просто зайти в интернет и со всем разобраться. Поэтому мы воспринимали того же Де Кирико или представителей итальянского трансавангарда абсолютно иначе, по-своему, было некое личное восприятие.

Тогда за железный занавес информация поступала практически на чистое поле, поросшее бурьянами социализма и коммунизма. Нам ведь промывали мозги. Для нас тогда было важным то, что мы могли быть вместе, единомышленниками, обсуждать то, что видели и чувствовали. Тот же Арсен Савадов тогда учился на старших курсах, а мы были на младших, но мы все ходили друг к другу в мастерские и смотрели, кто как пишет постановки и другие работы. Постановки уже начали писать по-другому. Ведь что преподавали в Академии? «Барвисту веселку и свято кольорiв» и все такое прочее, а никакого отношения к реалиям времени это уже не имело. Идеология стала разлагаться.

К. Я.: Насколько Ваше движение было политическим? Потому что мне все-таки кажется, что оно не было таковым.

В. Т.: С одной стороны, оно абсолютно не было политическим, оно было похуистическим, откровенно говоря. Однако, как известно, нельзя жить в обществе и быть полностью свободным от него, хотя мы пытались. Мы были нигилистами. И у нас еще не было депрессии, как сейчас у молодежи. Мы же все дети-комсомольцы, мы же из 60-х. Когда мы росли, началась оттепель, все было бесплатно и классно. В 70-х, когда мы взрослели, вера в коммунистические идеалы уже сильно пошатнулась. Мы были тем поколением, которое уже не могло доверять старым лозунгам, и пропаганда уже не могла влиять на нас.

Это в 80-х все начало загибаться, начиная со всех вождей. Она была названа «эпохой пышных похорон». Мы видели, что общественные системы перестают работать. Предыдущее поколение верило, что все было хорошо. Мы же больше не верили в то, что нам предлагали с детства. Я себя прекрасно помню: когда я поступила в художественную школу, первые лекции по истории искусства меня поразили. Поскольку я узнала о Ренессансе и, собственно говоря, о христианстве через живопись таких мощных гениев, как Боттичелли, Джотто и т.д. Мы проходили раздел о раннем христианстве, и там — распятие Христа. В обычной школе об этом ничего не говорили, да и дома, наверное, тоже. И тогда, в 10 лет, меня сильно впечатлили картины распятия и сам факт о распятии Христа. Тогда я выскочила из класса и бегала по коридорам школы, не в состоянии понять концепцию и сам акт распятия.

Для меня искусство — это духовный путь, как, думаю, и для каждого художника. Если ты рисуешь распятие Христа, ты чувствуешь что-то по этому поводу. А в соцреализме у нас рабочие и крестьяне, восхваляющие праздник труда, как это можно почувствовать, разве что как рабство?

К. Я.: А все эти вопросы идентичности и национальные вопросы конца 90-х? Вас тогда это волновало?

В. Т.: Этого не было: русские/украинцы. В Москву мотались как к себе домой, потому что был еще Советский Союз. Конечно, когда приезжали в Москву, о нас говорили – а, хохлы приехали. Но в принципе, на нашем уровне все художники были приятными. И к нам достаточно хорошо относились, хоть и оставалась безусловная московская элитарность. Потому что на тот момент Москва была, пожалуй, единственным городом, куда ездила вся «фирмá». Это и понятно, поскольку это была столица всей страны. Но там тусили и одесситы (Ануфриев, Лигерос и другие). В Москву ездили все, из всех городов.

Что же касается идентификации, то она была еще только в зачаточном состоянии. Тот факт, что Украина отделилась от «совка», сильно всех поразил. Поскольку это было первым шагом, о котором тогда никто не мог думать и мечтать. Вырваться из тюрьмы народов было нереально. Это был 1991 год. И тогда только начали обращать внимание на украинских художников как на отдельное самостоятельное явление. И, к примеру, шотландский критик Эндрю Браун приехал к нам из Москвы и пригласил всю нашу тусовку в Великобританию на выставку. О ней – совершенно другая история, она проходила в Апостольской церкви в Эдинбурге. И эта церковь провозглашала Апокалипсис в 1900 году. Представьте, наши работы, эти огромные холсты, вместе с росписью художницы круга прерафаэлитов, украшали эту церковь. Это создавало невероятное впечатление – сцены «Страшного суда», в куполе – «Царствие небесное», а внизу в зале – наши работы тоже такого апокалиптического характера. В алтаре – лайтбоксы Савадова и Сенченко, а по периметру – «Крыло» Гнилицкого, «Ахматова» Ройтбурда, несколько больших работ Голосия, Чичкан и я, был мой «Котик раненый». Это было одно из первых серьезных заявлений о новом украинском искусстве в лице молодых художников. И все надеялись на дальнейшее развитие отношений с Западом.

 

RP_for_Korydor

Коментарі


спецтеми:

теги
(само)цензура архів архів сучасного мистецтва виставка візуальне мистецтво війна гуманітарна політика дискусія документальне кіно жінка в мистецтві книжки колонка креативна економіка критичне мистецтво культура культура й інновації культурна політика культурний менеджмент куратор кіно література малі міста медіа мистецтво місто насилля освіта політика включення практики рівності проекти пропаганда самоорганізація самоцензура свобода соціальне мистецтво сучасне мистецтво фемінізм фестиваль фотографія цензура європейський досвід ідентичності іншування історія історія мистецтва