Тиберий Сильваши: «Барочный миф, миф соцреализма и работы молодых художников объединила нарративная функция картины»

Татьяна Яблонская. Портрет Тиберия Сильваши. 1986 г.

Тиберий Сильваши — знаковая фигура в современном украинском искусстве: известный художник, видный культуртрегер, зачинатель новых художественных явлений. За последние 50 лет имя Сильваши возникало в каждой из точек предельного напряжения и концентрации творческих сил. Три выезда молодежной секции Союза художников в Седнев в 1988, 1990 и 1991 годах были именно такой точкой, когда на руинах старой системы возникала новая художественная реальность.

Ольга Балашова поговорила с ТИБЕРИЕМ СИЛЬВАШИ о соотношении официального и неофициального в искусстве советской Украины, о формировании первого поколения художников независимой Украины.

Тиберий Сильваши на открытии ЦСМ на Прорезной, 1994 г. Фото: Николай Трох

Ольга Балашова: Приезжавший в Киев по приглашению PinchukArtCentre критик Константин Акинша заявил, что никакого «другого» искусства в Киеве не было, а только скучные официальные художники. Это мнение разделяют некоторые художники из круга «Парижской коммуны». Насколько это суждение справедливо для вас?

Тиберий Сильваши: Наверное, у Акинши есть свое точное определение границы, что есть искусство, а что нет. Это образец таких перформативных высказываний, больше говорящих об эстетической идентичности говорящего, а не о самом явлении. Высказывание «болельщика», а не исследователя. Я думаю, сейчас такой взгляд нерелевантен. Именно в то время, в конце восьмидесятых, возник термин «разрешенное искусство» — такой черно-белый, упрощенный взгляд на художественную ситуацию периода.

Сейчас мы должны смотреть на тот период в историческом контексте, должны понять всю сложность взаимоотношений в социуме и в художественной среде, всю драматичность отдельных судеб в конце советской эпохи. Так что я не был бы столь категоричным.

Один из грехов, которым страдает украинское искусство, — это то, что для каждого поколения история искусств начинается с нуля, с их появления на художественной арене.

Еще одна ошибка, на мой взгляд, — рассматривать киевскую ситуацию как аналог московской. Очевидно, что этот метод порочен. В каждом украинском художественном центре были свои особенности и не обязательно они были аналогичны тому, что делалось в метрополии. У нас до сих пор постколониальный синдром. Все это должно найти своего историка, исследователя. Иначе не понять весь этот период от 1980-х до нулевых.

Думаю, что такого подполья, как в Москве, в Украине не было, оно было другим. Главным врагом для властей тут был национализм. В этом отличие от московской ситуации. И, конечно, отличия эстетического порядка.

О. Б.: Как вы думаете, почему тут не получилось такого андеграунда, как там? Не было столь радикальных людей?

Т. С.: Тут опять проблема дефиниций. Наверное, «Лианозовская группа» была радикальной по сравнению с соцреалистами. Эти художники думали иначе и никак не соотносились с официальным искусством. Как и «Коллективные действия». У них эстетическая модель была другая. Кажется, в Киеве такого не было. О других городах не могу говорить — не знаю. Но, безусловно, и в Украине существовали отдельные группы и личности, которые были радикальны на фоне основного массива Союза художников (СХ). Вот радикальный, например, Федор Тетяныч, при этом имевший официальный статус: член СХ, в монументальном цехе получал и исполнял заказы, зарабатывал деньги, но при этом он еще отдельно делал то, что мы сегодня знаем как Фрипулью.

У нас радикально думающие люди вообще часто оказывались в монументальном цеху: там позволительно было работать «упрощенными» формами, пластическими метафорами. А параллельно в мастерских делались живопись, скульптура, графика, которые чаще всего не выставлялись. Кто видел, кроме некоторых друзей, работы Валерия Ламаха, Эрнеста Коткова, Саши Дубовика, Саши Павлова, которые они делали не на заказ? И это я называю только некоторые имена. Думаю, в других городах ситуация была похожей. Кто-то просто уезжал. Например, гиперреалисты Сергей Гета, как и Сергей Базилев. В Одессе была другая жизнь. А еще Львов, Харьков, Ужгород, Полтава и другие города ждут своего исследователя.

О. Б.: Получается, что если мы начинаем сегодня говорить об искусстве, которое нельзя в полной мере назвать советским, о некой параллельной истории, мы изобретаем просто новый миф?

Т. С.: Мифы возникают на месте пустоты — неописанной и неотрефлексированной истории. И тогда они становятся удобным объектом валоризации. И еще, возможно, это результат мышления аналогиями, когда мы пытаемся мыслить и описывать нашу историю по чужим лекалам. Куда отнести тех художников, которых можно назвать диссидентами, но они были членами СХ? Да, их исключали — мы знаем эти трагические судьбы. Формально это такой советский модернизм, и он был позволителен только в монументальном цеху. И одновременно он был продолжением ленинского плана монументальной пропаганды. Был, например, Флориан Юрьев. В какую историю его вписать? А Параджанов — это советское искусство? А Зоя Лерман? А Гавриленко? А скульпторы Грицюк и Синькевич? Хронологически да, а по эстетическим идеям они не подпадали под конвенциональность «советского», что бы мы под этим ни понимали. Разве что под определение Роже Гароди «реализм без берегов».

А что делать с художниками, которые не подпадают под эту черно-белую схему традиционалисты—радикалы. И давайте не будем забывать еще один аспект. Ты заканчиваешь институт, ты профессионал. Есть устоявшаяся система функционирования искусства. Да, она идеологическая. В советское время, не будучи членом Союза, ты не имел возможности полноценно заниматься профессией. И потому этот путь неизбежно выбирало большинство тех, для кого искусство было на первом месте. Членом СХ становились разные художники, не все войдут в учебники по истории искусств. Разная степень одаренности, образованности, удачи, работоспособности, сила характера и сопротивляемость идеологическому давлению… Не считаться с существованием СХ, игнорировать его стало возможным уже позже, с обретением независимости, когда исчез идеологический диктат и не нужно было просить разрешение на выставку и никто не приходил закрывать ее с потерей привилегированного положения в выставочной деятельности, с появлением галерей. Настало время, когда быть членом СХ или нет — это персональный выбор.

На выставке, 1989 г.

О. Б.: Почему тогда в Москве сложилась эта история, идеологическая система ведь была общей?

Т. С.: Не знаю. Вообще, я не очень в материале нонконформистских объединений и движений. Как у нас в Украине, так и в Москве. Я видел все это со стороны. Но сейчас понятно, что в единой, «общей истории» существуют варианты. Возможно, в России это просто позволили сделать. Возможно, там было больше информации — все-таки столица империи. Не забудем, что там в 1956 году была выставка американского искусства, по признанию многих художников, оказавшая на них громадное влияние. Были библиотеки. Несмотря на строгости в доступе, там многое можно было увидеть и прочитать. Считается, конечно, что в Украине было жестче.

Пример из жизни. В Москве мы дружили с Татьяной Назаренко, Натальей Нестеровой. А это был «левый» МОСХ. И, скажем, на Гоголевском бульваре в ресторане СХ за наш столик вряд ли подсел бы кто-нибудь из художников противоположных взглядов. Было ли такое возможно у нас? Не знаю. Возможно. Я в то время редко оказывался в художественных компаниях. Но вот художники, которые собирались на Перспективной у Виктора Рыжих и Галины Неледвы, иногда могли сидеть за одним столом без соблюдения иерархий. От Шаталина до нас. Но это случалось на каких-то юбилеях. Яблонская, например, могла сказать «я этих черных полковников терпеть не могу, но с Шаталиным можно разговаривать». Правда, выражение «черные полковники» относилось скорее к руководству СХ. Все-таки эту сторону отношений мне трудно описать. Неледва говорила в то время, что я сижу в мастерской анахоретом. Это с началом работы в СХ я изменил свой распорядок жизни и в течение двух лет редко появлялся в мастерской.

О. Б.: А Яблонская была больше вашим человеком или их?

Т. С.: Она была отдельным человеком, не принадлежавшим ни «им», ни «нам». Думаю, ее такое определение повеселило бы, если не возмутило. Она была, конечно, официальным человеком. Академиком, профессором, членом правлений. Но она точно могла принимать многие эстетические вольности, которые тогда появлялись. Она была человеком широких взглядов. Хотя уверен, что со многим не соглашалась.

О. Б.: Вы были причастны к появлению нового поколения художников на закате СССР. Павел Маков как-то признался, что именно в Седневе он впервые ощутил себя частью поколения. У вас с Александром Соловьевым тогда была амбиция сформировать новую генерацию художников, ставили ли вы какие-то эстетические задачи?

Т. С.: К концу первого Седнева я почувствовал, что это произошло. И даже говорил где-то в интервью, что, конечно, судьба у всех, кто приехал в 1988 году в Седнев и потом во второй и третий Седнев, сложилась бы в любом случае, но так получилось, что именно Седнев сделал из этих молодых художников поколение. Конечно, эстетических задач никаких не было. Во всяком случае, точно сформулированных.

К тому времени уже было ясно, что все должно измениться. Но как именно — никто не знал. Молодые художники уже делали вещи, которые в скором времени стали знаковыми, изменив оптику и способ мышления. И молодежные выставки 1987 года в Москве и Киеве их показали. Одновременно обнажились и проблемы. Ответом на них и был наш замысел, который возник во время выставкома молодежной выставки: всех, кого мы отобрали, нужно было собрать вместе. Просто собрать, аккумулировать энергию.

Я считаю, если группа хоть на 10 % успешна, значит уже удалось. Потому что остальные 90 % включены в эту ситуацию, включены в процесс, который трансформирует их сознание, и со временем, рано или поздно, отзовется в них. Есть художники с быстрой реакцией, которые мгновенно ловят новые идеи, и дар их таков, что они очень быстро стартуют, а есть те, кому нужно долго раскачиваться. То, что было в Седневе, может аукнуться и через 20 лет, поскольку это было заложено в той интенсивной работе, которая происходила во время заезда.

Седнев, 1988 г.

О. Б.: Расскажите, как возник этот замысел, как все началось?

Т. С.: А все это началось на выставкоме «молодежки», как мы называли регулярные молодежные выставки. Я вообще впервые участвовал в работе выставкома. За две недели до этого я стал руководителем молодежного объединения киевского СХ и одним из его секретарей. Это был как раз тот момент в истории, когда было ясно, что что-то можно менять. То есть из своего довольно закрытого существования я сразу включился в организационную работу, о которой знал только по рассказам. Я не особенно тогда понимал, как вся эта система функционирует, а тут пришлось сходу окунуться в самую гущу работы СХ и перестроечного выставкома. Обычно выставкомы проходили при закрытых дверях, а у нас впервые могли присутствовать все желающие и видеть, кто как голосует. Состав выставкома, кстати, состоял из молодых художников и искусствоведов. Я не всех помню, но там были Сережа Якутович, Саша Соловьев. Всего человек 15, думаю. Кажется, был покойный скульптор Виталий Шишов, автор памятника княгине Ольге на Михайловской площади (реконструкции памятника Ивана Кавалеридзе – ред.). С Володей Бондаренко из Харькова мы потом сделали замечательную экспозицию.

Выставка в ЦДХ, 1988 г.

О. Б.: Почему так важно было попасть на эту выставку?

Т. С.: Что значит выставком в жизни молодого художника при его желании вступить в СХ или, для начала, в молодежное объединение? Для того чтоб тебя рекомендовали в СХ, нужно иметь как минимум пять республиканских и три всесоюзных выставки. Конечно, за выдающуюся работу можно было вступить, минуя все эти количества, но это были редкие исключения. И вот желание попасть на выставку велико, а кто знает, что понравится выставкому. И тогда молодой художник приносит 4–5 работ совершенно разных по стилистике, надеясь, что хоть одна да пройдет. Так было. Это была одна из тех психологических проблем, которые хотелось сломать. Если было видно, что человек талантлив и многое умеет, приходилось выяснять:

– У тебя такие работы еще есть?

– Есть!

– Вот эти забери, а завтра принеси, мы еще раз посмотрим!

И приносили, и принимали. Конечно, было много разочарованных. Большая часть продолжала жить старыми стереотипами, по инерции. Было много конъюнктуры и не меньше беспомощных работ. Ясно было одно: что-то меняется, но что — непонятно. Была замечательная атмосфера неопределенности. Вот она-то и была побудительным мотивом собрать этих талантливых, но растерянных людей вместе. Но, конечно, не все были такими. Многие, очень многие уже были сложившимися художниками. С хорошими работами, которые принимались безоговорочно. Так Ройтбурд, например, привез работы в Киев как бы транзитом: мол, если возьмут — хорошо, не возьмут — отвезу в Москву. А у него все взяли. Он ходил возбужденным и радостным, в Москву везти было нечего.

Конечно, важно было иметь информацию о тех художниках, кого мы отобрали. Я и попросил Сашу Соловьева записывать их телефоны, адреса для того, чтоб иметь с ними связь. Это было начало архива нового молодого искусства. Мы понимали, что поехать в этом году уже не получится, поскольку был февраль месяц, а седневские молодежные группы работали в апреле–мае. Значит, только на следующий год. И я дал заявку сразу на два Седнева. В первый год у нас было всего 45 мест, а отобранных художников было около 100. Потому некоторые приехали только во второй. Коля Бабак, скажем, не мог приехать в первый Седнев и приехал во второй. Гнилицкий тоже не приехал в первый заезд, но приезжал пожить. Животков делал диплом и на первый не приехал, приехал на второй и потом был постоянным участником. Да, было какое-то количество художников, которые приезжали на неделю или на выходные. Мне говорили, что были и такие, кто жил в палатках. Но образовался сразу такой костяк — человек десять, которые были на всех заездах.

Седнев, 1988 г.

О. Б.: Можете их назвать?

Т. С.: Там были Маков, Гейко, Ройтбурд, Керестей, Бабак Саша, Сережа Панич, Вышеславский, Жук Роман, Покиданец… Знаете, я лучше не буду дальше имена, а то нужно всех назвать. Тем более, что состав варьировался… кто-то больше не приезжал… Во втором Седневе появились Голосий, Трубина, Влодко Кауфман, Володя Яковец, Мыкола Бабак, Лёка Рыжих, Сережа Семернин, Аня Сидоренко, Биба, Паша Ковач… всё, всё, больше не называю… Конечно, после первого Седнева, после первого успеха все приехали. На третьем Седневе были Кривенко, Криволап, Лебединец… В маленькой прихожей сидел со своими холстами Шерешевский. Костя Победин из Москвы. Акилай Зелл из Вены, немецкие художники. Старостой второго и третьего заезда был Дима Фищенко, сейчас политтехнолог. Да, и конечно, в группе были искусствоведы. Кажется, это случилось впервые. Искусствоведы работают вместе с художниками. Мне казалось важным, чтоб входили в жизнь одним поколением. Леся Авраменко, Ира Панич, Эдуард Дымшиц… Олег Сидор-Гибелинда… В каждом заезде человек пять. Но это точно не выделение отдельных фигур из общего числа, около 150 человек, участвовавших в трех Седневах, а скорее, придание конкретики тем важным эпизодам, которые происходили в конкретное время. Когда-нибудь придет время издать об этих трех заездах книгу и назвать все имена.

О. Б.: Есть ли что-то, что вы сделали бы иначе, что-то откорректировали, зная, что из этого получится?

Т. С.: Нет. Не стал бы ничего корректировать, поскольку это был как раз тот случай, когда ты задумываешь одно, а жизнь и обстоятельства развивают и усложняют задуманное тобой. Там оказалась нужная пропорция уже сложившихся, зрелых художников и часть, еще не до конца сформировавших свою эстетическую программу. Кто-то понимал, что делать с неожиданно свалившейся на голову свободой, а кто-то в этом «плавильном котле» смог найти или укрепиться в своих позициях. Я не думаю, что в числе тех, кого мы отобрали, были те, кто собирался писать этюды, но даже если и были, увидев, что происходит вокруг, начинали пересматривать свои приоритеты.

О. Б.: А вы проговаривали эту растерянность, говорили о новых правилах игры, о том, что делать с этой свободой?

Т. С.: Да-да. Конечно. Хотя не сразу. Многое случалось спонтанно, образовывались небольшие группы, но не закрытые, — все общались друг с другом, заражались идеями друг друга. Все начиналось очень робко, а потом работа пошла. Так мне кажется сегодня. Ну, и еще важная часть работы — лекции. Приехала Сирье Хельми и показала, что делают эстонцы и мировое искусство. Приезжал Андрей Ковалев, Владимир Левашов, Костя Акинша.

О. Б.: Все ходили на эти лекции?

Т. С.: Думаю, все. Весь второй этаж седневской столовой был забит. Обычно там проходили лекции. Или в холле второго этажа гостиницы.

О. Б.: Это потом как-то обсуждалось?

Т. С.: Ну, наверное. Многие собирались у Лены Кудиновой. У нее мастерская была на первом этаже, и там устраивались чаепития. Представьте, что в маленькую комнатушку набивается человек 10–15 и Лена всем наливает чай. Заваривать приходилось в трехлитровых банках. Её акварель с изображением этой банки висит у меня на стенке.

Елена Кудинова. Банка с чаем. 1988 г.

Идет разговор, обмен мнениями по поводу услышанного, обсуждение сделанного, увиденного или просто треп. И вдруг ты видишь, как кто-то срывается с места и убегает. Спрашиваю потом: «Чего бежал?» — «Да вот мысль пришла, бежал работать». Такое замыкание… То есть эти проговаривания были очень важными. И такие посиделки, как у Лены, были в других мастерских, в других составах.

Постепенно и как-то сами собой начали увеличиваться размеры работ. Мне казалось это правильным. Весь запас холстов в лавке был раскуплен. Подрамников не было, столярка не успевала их изготавливать. Холсты без подрамников прибивали просто на стенки. Я уже не говорю про второй Седнев, когда форматные холсты уже были просто нормой. Голосий за ночь сразу три таких мог сделать.

О. Б.: А «звезд» уже тогда было видно?

Т. С.: Это теперь мы можем говорить о некоторых из них как о звездах. А тогда это были молодые люди с устоявшимися взглядами на искусство, с уже сложившимися художественными приемами. Но, в общем, да. Были и такие, кто хорошо начал, а потом сошел со сцены, но ярких художников сразу было видно. Напор энергии был невероятный. Это я видел по результату, когда ежедневно обходил мастерские. Думаю, они чувствовали это сами. Сухолит, Жук, Ройтбурд, Керестей — у них работа пошла сразу. Работы шли потоком. Кстати, вообще первая работа на Седневе была сделана Ройтбурдом. Одолжив у меня мастихин, через полчаса он принес мне в подарок готовую работу. Маков, Гейко, Саша Бабак и другие работали медленнее. Интересно было наблюдать, как происходила трансформация мышления, изменения в пластике. Вообще, кажется, метаморфозы происходили со всеми.

Больше фамилий называть не буду, это первые из тех, что пришли в голову из художников первого заезда.

Еще одного художника хотел бы вспомнить, говоря о разных судьбах. Был такой график Валентин Мальченко, я очень жалею, что он ушел из искусства. Он был учеником Иванова-Ахметова и то, с чего он начал в Седневе, было похоже на работы его учителя, — офорты, рисунки. Но видно было, что работа застопорилась, что-то его не устраивало. Вот в каком-то из наших разговоров я увидел у него на бумаге, которой был застелен стол, совершенно другого рода рисунки. Это были несколько линий, организованных в цельную пластическую систему. Я ему говорю: попробуй сделать вот такого рода вещи. К концу заезда он сделал серию замечательных, минималистических рисунков. И эта серия стала одной из самых интересных работ, центральных на отчетной выставке в Киеве в ЦДХ. Это были удивительно тонкие минималистические вещи. Один из первых минималистов в Украине. Но это был конец 1980-х. Куда ему было с этим скарбом идти? Такое никто не покупал. Семья, нужны деньги. И он ушел продавать мебель. Иногда я его в ту пору встречал, он все хотел вернуться, опять начать работать. Обещал мне. Валик принадлежал к той группе художников, с которыми мне хотелось продолжать работать. Но, видно, не сложилось. Вот такая судьба. Где он теперь и что с ним, не знаю.

О. Б.: А вы ведь сразу видели близких вам по духу людей? «Живописный заповедник» также возник из седневского опыта?

Т. С.: Конечно. «Заповедник» так и возник. И Ройтбурд, вероятно, прав, когда говорит, что именно там возникли и точки расхождения. «Заповедник» был задуман и сконструирован как идея мной, потому что я увидел близких мне по пониманию живописи людей. Это случилось уже на втором Седневе. Но «Заповедник», в отличие от «Паркоммуны», сразу возник как группа с осознанной и принятой всеми участниками эстетической программой, с пониманием, что ее реализация требует времени. Даже когда персональные пристрастия и предпочтения вносили коррективы в работу группы, базовые принципы не подвергались сомнению.

И еще одно: мы были взрослее «коммунаров». Даже Животков их ровесник. Имея за собой уже определенный выставочный бэкграунд, определенные успехи в карьере художника (не у всех, но это отдельная тема), мы сознательно шли по пути отказа. И в жизни, и в искусстве. «Коммунары» расширяли поле искусства, его средства, язык. Мы же сосредоточили наши исследования на одном медиуме, его возможностях и изменении оптики. Они работали с синтаксисом, мы — с морфологией. Живопись, как мы ее понимали и практиковали, требовала другого отношения к себе. Свобода и роль художника понимались в «Заповеднике» совершенно по-другому. Да и выбор ориентиров был противоположен. Любопытно, что с течением времени наши практики как бы поменялись местами. В начале девяностых «Заповедник» защищал форму картины, в отличие от «раскартинивания» «коммунаров». Но уже к концу девяностых они («коммунары») полностью перешли к живописи на холстах, а мы начали работать с пространством. Наши исследования медиума живописи привели к изменению понимания самой практики живописи и формы ее презентации. Для меня, например, это уже были не картины, а цветовые объекты с открытой структурой, где важным становилось их взаимоотношение друг с другом и пространством. Животков с течением времени стал работать с деревом, совмещая в скульптуру и живопись. А тогда, в конце 1980-х, я сам был на перепутье. И знал, что мне нужно что-то совершенно другое. Я прекрасно понимал, что делают ребята в Седневе, но сознательно выстраивал совершенно другую эстетику. Она связана с нерепрезентативной природой живописи, с исследованием ее основ. У меня сразу возник ориентир Ротко, которого я тогда видел еще только в репродукциях.

О. Б.: Интересно думать об истории отношений и о том, как сложилась судьба художников «Паркоммуны» и «Заповедника». Ретроспективно кажется, что они конкурировали, это так?

Т. С.: Не совсем. Понимаете, эти проблемы 1990-х, взаимоотношения между «Заповедником» и «Паркоммуной» и шире проблемы «Новой волны», давно должны были быть проговоренными и стать частью архива. Еще в середине 1990-х я предлагал сделать такую интегральную выставку, собрать вместе все значительное, что делалось тогда, и проанализировать. Но, только не на уровне кто лучше-хуже, продвинутей или отстойней, а именно так рассматривалось все в нашем искусстве тогда при смене эстетических ориентиров. Наверное, нужна была дистанция времени, для того чтобы понять, что происходило на самом деле в то десятилетие. Вот тогда, в конце 1980-х, начале 1990-х, обнажились, на мой взгляд, две линии, существующие и спорящие друг с другом в украинском искусстве. Думаю, сами участники процесса вряд ли отдавали себе отчет в том, что происходило. И выбор той или иной линии был интуитивен, но точно соответствовал исторической модели. И нам сейчас важно понять и проследить эту спор-борьбу, которая происходила и, кажется, будет происходить на протяжении всей культурной истории нашего ареала. То, что эти линии, как проблемы в культурной и общественной жизни, в видоизмененной форме, с удивительным упорством возвращаются, воссоздаются и обсуждаются в художественном мире (хотел сказать, сообществе, но воздержусь) Украины, говорит о том, что причины их возвращения не в смене поколений, не в изменениях приоритетов, не в возникновениях новых идей или новых стратегий, а расположены они на других уровнях, корни их в чем-то другом и воспроизводят их другие механизмы. Воспроизводятся на всех слоях и на всех уровнях общественного организма. В быту, в культуре, в политике. Кажется, что опора на «барочную идентичность» стала основанием этого вечного украинского постмодернизма, от «потемкинских деревень» до «евроремонта». Многое из того, что кажется нам разведенным в диаметрально противоположные стороны, оказывается, вырастает из одного корня. Думается мне, что максимально близко к этой проблеме подошли кураторы проекта в Национальном художественном музее «Миф. Украинское барокко». Мне жаль, что не реализован до сих пор парный проект этой  выставки, связанный с модернистской линией в украинском искусстве.

О. Б.: А как бы вы могли описать ситуацию в художественном мире Киева и страны, которая была до распада Союза и сразу после? Вот эта граница, зона перехода, как вы ее ощущали?

Т. С.: Империя уже трещала по швам, но жизнь при умирающих вождях, казалось, не меняется. С началом перестройки стало больше информации, но стражи идеологии не уступали ни в чем. Накануне выставки «8 молодых художников Украины» в Москве в ЦДХ один московский художник, глядя на мою работу «Середина лета» (там была обнаженная женская фигура), сказал: «Снимут». Не сняли.

В первом Седневе, кроме основной группы, отдельно жили и работали человек пять «лотерейщиков». (В советское время существовала художественная лотерея. Для нее в эти весенние или осенние группы приезжали художники и писали пейзажи.) Они с большим неудовольствием наблюдали за всем, что тогда происходило у нас и, кажется, писали регулярные возмущенные письма в Киев в СХ. Когда стало известно, что на прием группы приезжает Молодежная комиссия СХ СССР, они необычайно возбудились. Известно, что эта комиссия никогда почти не выезжала по такому скромному поводу — принимать какой-то провинциальный «пленэр». А тут слухи о том, что в Седневе что-то происходит, дошли и до Москвы. Понятно, что «лотерейщики» ожидали разноса, а то и ареста хулиганов. Группу приняли под аплодисменты, так что разочарование их было велико. На следующий день один из них понуро сидел на лавочке и, увидев меня, подошел и растерянно спросил: «Так что, теперь все можно?» Вот такая примерно ситуация была по всему бывшему Союзу.

О. Б.: А как закончилась ваша история с Седневом? Почему вы не стали продолжать эти выезды, они ведь были очень успешны и важны для участников?

Т. С.: Помню, что к концу пребывания в Седневе все ходили друг к другу в мастерские и обменивались работами. Уже переехав в Киев, группа не хотела разъезжаться и все дни проводили вместе, как будто продолжая седневскую жизнь. Покупали и сдавали билеты на поезда. Не хотели и не могли расстаться друг с другом. Многие говорили потом, что долго не могли начать дома работать, тоскуя по тем двум месяцам в Седневе.

А как грузили грузовик в конце второго Седнева. Количество работ было такое, что я боялся, поместится ли все в одну машину. Впрочем, я могу и ошибаться, может, было и два грузовика. Уже когда главная группа сидела в автобусе, Густаво Оранга, колумбийский революционер, замечательный художник, рисовавший больших размеров рисунки эротичных обнаженных, выскочил из автобуса и выбросил седневским мальчишкам мяч, которым мы играли в футбол. Как прощание. И на третьем Седневе мы уже почти не играли. На первых футбол был обязательным, каждодневным послеобеденным ритуалом. Автобус уехал, а чуть позже мы ехали в микроавтобусе за нашими грузовиками, и Сухолит, сидевший рядом, рассказывал мне идею своего будущего проекта «Алфавит». При этом мы не сводили глаз с едущей впереди машины с работами, которая на поворотах под тяжестью громадных холстов опасно накренялась. Я не был уверен, что это хорошо закончится. Но все обошлось. Мы благополучно доехали и довезли работы. И, кажется, это был пик Седнева. 1990-й мы пропустили. В 1991 году был последний Седнев.

После этого несколько лет Дима Фищенко продолжал собирать группы в Седневе, как он говорил мне, «для удовольствия». Но это уже были другие времена. Закончилось финансирование групп СХ. Даже на третий Седнев мы искали и нашли спонсоров. И атмосфера в группе третьего Седнева была другой. Спокойней, что ли. Не знаю, может, это было только мое ощущение, но что-то было уже не так, изменилась атмосфера. Мы переговорили с Соловьевым, и он согласился, что, возможно, такая форма себя исчерпала. Наверное, пришло время дробления больших общностей, настало время небольших групп, сквотов и индивидуальных усилий. Той энергии, которая была на втором Седневе и на выставке в 1989 году в Национальном художественном музее (тогда Государственном музее украинского изобразительного искусства), уже не было. После успеха первой «седневской» выставки в СХ нам предложили отчетную выставку в Национальном художественном музее. Это было неожиданно и невероятно приятно.

О. Б.: А где в музее?

Т. С.: На втором этаже. В главных залах. О, там была одна неожиданность для меня, важное наблюдение! Перед нашей выставкой в этих залах была большая выставка Виктора Пузырькова. Когда мы завезли наши работы, многие холсты Пузырькова еще висели на стенах. И это случайное соседство было удивительным. Работы Пузырькова замечательно соединялись с работами из Седнева. Они образовывали какое-то единство, понять которое и объяснить для себя я не мог тогда. Они не спорили с Керестеем, с Голосием и другими, хотя, казалось бы, тут должна была быть решительная попытка размежевания. Но они не были чужеродными. Конечно, единство места и действия сменили сложные временные и пространственные конструкции: связность рассказа сменяется изощренными метафорами и историческими аллюзиями. То есть внешне контраст был. Конечно, другая функция пространства, трактовка фигуры, другой синтаксис. И все же поверх этого что-то их объединяло. Глядя из сегодняшнего дня, я понимаю, что если бы мне удалось уговорить оставить одну–две работы Пузырькова в экспозиции, то это было бы близко к нынешним принципам экспонирования. Тогда у меня впервые возникло ощущение, что это очень близкие вещи. Одного корня. Вот эти мастерски написанные вещи классика соцреалиста и эти как бы «по-детски» написанные работы художников другого поколения. Вот, кажется, тогда мне пришла в голову идея о двух линиях, образующих украинскую визуальность. Это был не уход в сторону, как нам тогда казалось, но продолжение. Картинное мышление остается тем же, возможно, изменяется язык. В каком-то смысле язык переизобретался. Включились какие-то пропущенные нами моменты искусства ХХ века. Но было еще что-то, еще глубже, на другом уровне. Тут барочный миф, миф соцреализма и работы молодых художников объединила нарративная функция картины. Продолжая миф. Хочется подчеркнуть, что это не оценочное суждение, не шкала плохо-хорошо, а попытка увидеть некую логику в работе механизма, который воспроизводит эти две парадигмальные линии, и их влияние на общество, на способ мышления людей. Поэтому через несколько лет я сделал проект «Ненарративность», напоминая о другой линии, живущей в украинском искусстве.

Коментарі


спецтеми:

теги
(само)цензура архів архів сучасного мистецтва виставка візуальне мистецтво війна гуманітарна політика дискусія документальне кіно жінка в мистецтві книжки колонка креативна економіка критичне мистецтво культура культура й інновації культурна політика культурний менеджмент куратор кіно література малі міста медіа мистецтво місто насилля освіта політика включення практики рівності проекти пропаганда самоорганізація самоцензура свобода соціальне мистецтво сучасне мистецтво фемінізм фестиваль фотографія цензура європейський досвід ідентичності іншування історія історія мистецтва