Татьяна Павлова: «Мы подбирали мифы как ключи»

Евгений Павлов. Из серии «Любовь». 1976.

Кураторы выставки «Пересекая границу» (Бьорн Гельдхоф, Мартин Кифер и Алисия Нок) описывают художественные процессы позднесоветского Харькова через фигуру женщины. Этой фигурой стала Татьяна Павлова — искусствовед и теоретик Харьковской школы фотографии. Именно благодаря ей многие услышали и узнали о харьковской фотографии. Значительную часть своих теоретических эссе она посвятила практике фотографа Евгения Павлова, одного из участников группы «Время». Сегодня она остается одной из важных фигур харьковской художественной среды.

Катерина Яковленко поговорила с Татьяной Павловой о харьковской художественной среде, научной деятельности и трагизме в фотографии.

Катерина Яковленко: Расскажите, как вы оказались в Харькове.

Татьяна Павлова: С Харьковом я встретилась осенью 1975 года, когда приехала учиться на искусствоведческий факультет Киевского художественного института (сейчас — Национальная академия изобразительного искусства и архитектуры). Первая встреча состоялась по дороге в институт: навстречу мне, по улице Смирнова-Ласточкина, шел человек, который нес в руках большой гипсовый нос. Какой-то гоголевский момент. Это был [Евгений] Павлов. Он учился на кинооператорском (сейчас — Киевский национальный университет театра, кино и телевидения имени И. К. Карпенко-Карого), а в наш институт приходил за гипсами для курса фотографии. Как говорится, je l’ai vu. Следующее рандеву произошло на трамвайной остановке недалеко от нашего общежития на Дарнице. Я как раз прилетела в Киев, с чемоданом теплых вещей (мотивация отлучки с занятий), и он помог мне подняться в трамвай. После этого последовали другие странные встречи, и, в конечном счете, оказалось, что это — судьба, и Харьков прочно вошел в мою жизнь.

Все, что было связано с Павловым, было погружением в фотографию. Тогда он впервые показал мне свою «Скрипку» (1972) и другие серии. Мы смотрели слайды на маленьком диапроекторе «Этюд». Это было, я так понимаю, продолжением харьковских квартирников, только в обстановке общаги. Так, в киевском локусе происходило вливание харьковской эстетики — своеобразной, жесткой, сравнительно с Киевом, который воспринимался нами как очень мягкий в художественном плане, очень конформистский. В то время мы не знали художников, которые были за бортом социального искусства. Нам казалось, что Киев — это оплот рутины «развитого соцреализма».

Тогда же к Павлову приезжали все основные фигуранты харьковской сцены —  Юрий Рупин, Борис Михайлов, Олег Малеваный. В 1976-м в Киеве состоялась знаменательная выставка американской фотографии. Совершенно сногсшибательное событие, на которое приехали многие. Отстояв огромную очередь, мы получили каталог — первое американское фотоиздание в нашей библиотеке.

В моей личной истории начинался новый этап, и он прямо начинался с фотографии, которая открывалась как необычайный мир за потайной дверью. Я показала фотографии Павлова Анне Владимировне Заваровой (1943—2011, профессор Национальной академии изобразительного искусства и архитектуры — прим. авт.). Мы встретились с ней почти конспиративно после лекций. Я решилась показать ей это. Фотография тогда не была ни для кого искусством, но это было что-то из ряда вон выходящее. И она благословила. Но если бы кто-то застукал нас тогда в институте за созерцанием «Скрипки»?!

К. Я.: А какими были ваши первые впечатления от фотографий Павлова?

Т. П.: Его фотографии нашли меня сами, еще до нашего знакомства. Однажды мой приятель  (оказался сокурсником Павлова) принес коробку слайдов и у нас в комнате устроил показ. Он говорил, что некоторые снимки сделаны Женей Павловым. Их я узнала сразу. Это были автопортреты того человека, которого встретила на ул. Смирнова-Ласточкина. Снимки были зашкаливающими. В них был колоссальная сила новизны и ирония, и трагизм. Там был автопортрет с лежащей на груди пластмассовой куколкой с мусорки. Замусоленная, безрукая, трагичная — анима с оторванными крылышками. И все это прорастало беспощадно колкой травой.

К. Я.: Почему вам, молодой девушке, тогдашняя боль и трагедия оказались близкими чувствами?

Т. П.: Тогда художники должны были прославлять советскую действительность, и в ней не было места для болезненных переживаний. Это могло сойти за клевету на социализм, что преследовалось по закону. Но боли вокруг было много. От огромного количества лжи, патологических личин комсомольских вождей и лидеров партии, извращенных социальных отношений. От рвотного количества газетных полос, которые мы должны были переваривать, чтобы сдать зачет по «Истории КПСС». Это было формой ментального насилия, на которую реагировала психосоматика.

К. Я.: Возвращаясь к сериям Павлова, я хотела бы спросить вас о взаимном творчестве. На некоторых его работах можно найти ваши портреты. В какой серии вы впервые появились?

Т. П.: Это была серия «Любовь». Съемки проходили на татарском кладбище возле нового общежития института искусств на Подоле. Здание было высоким, с него открывалась волшебная брейгелевская панорама с видом на кладбище. Эта фактура привлекала Павлова. Другая часть съемок велась на острове Водников. На этой удаленной территории можно было разыгрывать любые сюрреалистические сцены. Там еще ходил собиравший пустые бутылки мужик — неотъемлемый стаффаж парковой зоны. Он все время попадал в кадр, что не противоречило трэшевости, которая уже была харьковской чертой.

Харьковская культура требовала обнажения. Хотя уже была весна, начало марта, — все еще было холодно, и кое-где лежал снег. Но мне было трудно решиться на этот шаг не поэтому. Телесность облагалась многими табу. Помню, просила всех, кроме Жени, отвернуться.

На выставке «Запрещенное изображение» в PinchukArtCentre, в серии Бориса Михайлова «История болезни» (1997—1998) есть одна фотография, где женщина обнажается. Глядя на нее, я вспомнила ту свою первую съемку на острове Водников. На фотографии видно, что женщина робеет перед камерой, осознавая момент обнаружения себя на территории искусства. Есть в этом и трогательность, и невинность, и доверие к фотографу, чтобы кто ни говорил о цинизме.

Татьяна Павлова. Первый приезд в Харьков. 1976. Фото Евгения Павлова.

Евгений Павлов. Из серии «Home Life Book». 1991.

К. Я.: Насколько были для вас близкими форматы художественных «вылазок», съемок?

Т. П.: Принадлежность к кругу группы «Время» по-особому маркировала и объединяла. Даже в 1980-х было это чувство плеча. Мы постоянно собирались, чаще всего у Рупина. Приходили мы с Павловым, Михайлов, [Александр] Супрун, [Анатолий] Макиенко. Алёна Рупина (супруга Юрия Рупина — прим. авт.) была необычайно гостеприимна, ее душевность и сильное материнское начало всех согревало. Но в коллективных съемках я не участвовала. Фотографировали в основном знакомых девушек. Кто-то приводил волонтерок, кто-то договаривался с ними. Все снимали одну и ту же модель. Можно увидеть, как она «кочует» от автора к автору.

Я участвовала уже в конце 1980-х в групповой съемке «Мифологий». Это была идея Павлова. Он пригласил Михайлова. Тогда у Бориса уже был сын Илья, и у нас был сын Илья, но на год старше, они тоже снимались. В то время существовало такое сокровенное для нашего круга понятие как игровая фотография, фотография как игра. «Мифологии» снимались в тот счастливый период, когда мы с Михайловым работали в «Панораме» (украинское молодежное творческое объединение — прим. авт.). Мы жили в некой утопии: были свободны, получали зарплату, достаточную для того, чтобы ни о чем не беспокоиться, и с утра и до вечера обсуждали проблематику фотографии. Михайлов говорил: а давай сделаем книгу «Игровая фотография», нет, давай сделаем две книги! Эта игровая фотография, безусловно, была проекцией карнавалистской парадигмы. А она запускается с каждым переходным периодом. Ею маркирован и конец 1980-х. Там было высвобождение креативной энергии, нужной для перехода к новому.

Мы подбирали мифы как ключи. Задавалась тема, и мы начинали импровизировать. У Боба это, конечно, получалось лучше всех. Это не было ни актерство и не пародия, а наверное, — «карнавальный смех», в дефинициях Бахтина. Вульгарная интерпретация мифа, вульгата, нужна была для высвобождения чистых, подлинных энергий из-под корки социального и советского. Мы шли через этот смех в глубину себя. Игровой момент и есть настоящая ценность этой серии. Интересно, что кураторы выставки  [«Запрещенный образ»] назвали «Мифологии» уличным перформансом. В самом деле, съемки велись в песчаном карьере в Безлюдовке — на стыке природной и промышленной зон — пунктум и сакрум харьковской фотографии.

Евгений Павлов. «Мифологии». 1988.

К. Я.: На снимках вы и выглядите свободно и раскованно, нет момента напряжения. Но я также хотела спросить о вашей тогдашней прическе. На фото у вас бритая голова, по тем временам это было достаточно смелым решением. Почему вы пошли на такой радикальный шаг?

Т. П.: Это был протестный жест. Спонтанный перформанс конца 1980-х.  Я поехала на свою первую конференцию по фотографии. На нее собрались разные люди со всего Союза, в том числе и те, в чьи кабинеты входили еще тогда на цыпочках. Многие из них в перестройку очень быстро из заведующих кафедр марксизма-ленинизма стали заведующими других важных кафедр и по сей день занимаются культурой. Участники конференции обсуждали исторические аспекты фотографии, «тема революции» была все еще в почете. Была и другая часть, новое поколение людей, которые пришли из филологии, знакомые с семиотикой, трудами тартуской школы. Но в моей секции был «политический бомонд», который оперативно отреагировал на мой доклад. Следуя харьковской концепции «теории удара», я шла перформативным путем, сделав ударную подборку слайдов. Там было конечно же много обнаженки. Чувства политически заангажированных слушателей были оскорблены. Но я была шокирована кэгэбистскими интонациями резюмирующего вопроса: «Как часто вы выступаете с подобными лекциями?» Разгорелся прямо-таки скандал. Видимо, вследствие стресса я заболела гриппом, который дал серьезные осложнения. С температурой под 40. Павлов забрал меня из больницы под расписку, без оглядки вывозя на такси из этого царства скорби. И уже дома все эти потрясения в какой-то момент вдруг отпустили.

Это было начало перестройки, но все еще оставалось будто бы в железных тисках. И в какой-то момент я «приняла постриг». Женя вначале был очень расстроен, а потом захотел снимать эту тему. А я будто отбросила прошлое. Эта история отражена в серии «1х7». В этом ее трагичность. Осознание пропасти, которую миновала наша семья. Что-то новое заходило в нашу жизнь. И я как будто рождалась заново в контексте мистерий, которые проигрывались в «Мифологиях».

Евгений Павлов. Из серии «1 х 7». 1988.

К. Я.: В вашем рассказе тоже много боли и трагедии. У вас никогда не было желания взяться за фотоаппарат и выразить ее фотографически?

Т .П.: Иногда мне приходилось нажимать на кнопку, снимая его в автопортретных ситуациях. Но дальше этого не пошло. В те времена не просто было взять в руки камеру. Нужно было уметь пользоваться экспонометром, устанавливать выдержку и диафрагму. И это далеко не все. В конечном счете мне пришлось научиться этому, для того, чтобы снимать картины для работы.

К. Я.: Вы уже говорили о том, что в харьковской фотографии много наготы, вы также говорили о том, что были модели, которые работали с разными авторами. В таком контексте возникает вопрос о ревности. Как вы переживали подобные съемки и чувствовали ли подобные эмоции?

Т. П.: Да, я даже сама себе сейчас удивляюсь, как я к этому не ревниво тогда относилась. Наверное, недооценивала телесность как таковую. Думала, что там «просто тело», а нас с Павловым связывало нечто большее, чертоги разума, опять-таки. Когда мы познакомились, у него, кроме «Скрипки», было очень много на тот момент фотографий с обнаженными женщинами. Он называл это «дотаньским периодом».

Евгений Павлов. Автопортрет. 1975.

К. Я.: Не мешает или может быть помогает вам в вашей научной деятельности факт вашего участия и присутствия в харьковской фотографии? Помогает ли вам это описывать процессы, явления и сами работы тех лет? Как вам удается от этого отстраняться?

Т. П.: Отстранение возникает само по себе, потому что без этого работать невозможно. Когда я пишу о Павлове и других, я вижу их фотографии, отстраняясь от всей той богатой гаммы эмоций, на которые «вдохновляют» харьковские авторы. Не знаю, может это профдеформация, но очень хорошо работает.

К. Я.: Разнятся ли ваши с ним мнения о его работах? Ведь часто художник имеет собственные трактовки и объяснения.

Т. П.: Вот здесь есть немало разногласий, потому что у автора всегда есть какие-то любимые моменты, фотографии, которыми он дорожит, не замечая ценности других работ. Поэтому я сделала несколько параллельных проектов. Так появились пары проектов: «Скрипка» — «Детонация хиппи-энда»; «Орвохром» — «Не ари»!; «Парнография» — «Проницательность Бонапарта». В Киеве, в 2005-м проходила фотобиеннале «Мир и война». Предпослав инсталляции цитату Барта о «проницательности Бонапарта, уподоблявшего любовь сражению», я развернула театр «Парнографии» как театр военных действий.

К. Я.: Я хотела также спросить вас о вашем личном развитии. Будучи рядом с художником, который постоянно пребывал в состоянии поиска и роста, была ли у вас возможность развиваться творчески и заниматься наукой?

Т. П.: Когда мы еще учились, у меня было две разных компании: одна — это мои коллеги и учителя, вторая — Павлов и его круг. Это были будто два разных мира. Первый — мир аналитики — он-то и дал теоретический подход для понимания второго. Я тогда открыла для себя теорию Якоба Буркхардта: изучение арт феномена в связи со «стилем жизни». Диплом я защищала уже по «харьковской школе». Потом я поступила в московскую аспирантуру к Г. Ю. Стернину, фундатору грандиозного кейса «художественная жизнь». Он помог структурировать работу над конкретным локусом Харькова, направил к немецким теоретикам межвоенного периода…

Это была такая параллельная жизнь. Но на каком-то этапе все это было трудно сочетать: сыну Илье было лет шесть и я оставила московскую аспирантуру. Потом я вернулась к этому академическому опыту через много лет. После рождения второго сына Андрея я 17 лет не ездила в Москву, хотя вся информация и культура были заточены под нее. Таким образом, я пережила демосковизацию очень  рано. Но настоящую победу я почувствовала, когда научилась работать над текстом в песочнице, рядом с моим играющим ребенком. Там написала свой первый доклад по харьковской фотографии для зарубежной конференции, что позднее и привело меня в круг авторов трехтомной The History of European Photography. Рукописи не горят. И несмотря на то, что тогда, в 1993-м, я не смогла поехать, доклад не только был зачитан, его распечатку раздавали коллегам из Европы и США.

К. Я.: Серия фотографий «Общее поле» подписана тремя фамилиями: Павлов, Шапошников и вы. Расскажите о вашем участии.

Т. П.: Размышляя о женской проблематике в искусстве и моменте «теневого» присутствия, читая ваши, Катя, публикации, я переосмыслила и свое место во всей этой истории. Начиная с серии «Тотальная фотография», я концептуализировала работы, описывала, давала названия, подавала проекты на гранты. Находилась и внутри, и снаружи. И в какой-то момент поняла, что мне важно, чтобы моя работа была видимой. Над тремя проектами «Общее поле», «Парнография» и «Другое небо» мы работали втроем, с Женей и Володей Шапошниковым. Женя был главным  криэйтором. Как какие-то древние перипатетики, мы бродили по городу, выговаривая вслух идеи, некоторые из них были моими. Павлов давал фотографию Шапошникову, потом тот вносил какие-то элементы, потом снова отдавал Павлову, тот  —  снова Шапошникову. И все это было в поле постоянного обсуждения. Отсюда и название «Общее поле», наша главная локация.

Татьяна и Евгений Павловы на фоне экспозиции из проектов «Общее поле» и «Парнография» на фестивале «Апокаліпсис починається звідси». Куратор Сергей Жадан. Украинский культурный центр. Харьков, 1999.

К. Я.: Хотела прокомментировать вашу фразу: я бы не сказала, что вы находитесь в тени Павлова, вы самодостаточная фигура и участница процесса.

Т. П.: Это не так давно случилось.

 К. Я.: Но вы осознавали, что находитесь в тени? Интересно, было ли такое ощущение.

Т. П.: Здесь еще есть наслоение харьковской среды. Харьков очень мужской город. Эту аксиому, с ее особым подтекстом, опубликовала московская фотокритик Татьяна Салзирн, посетившая наш город. Может быть, только я почувствовала все оттенки этого впечатления. Несмотря на то, что я полноценно участвовала в художественном процессе, несмотря на весь корпус аналитики харьковского авангарда, вместе с его фотографией (за что получила докторскую степень), меня упорно хотели воспринимать исключительно как «музу». Но не как автора. И тем более не как автора со своим видением.

К. Я.: А когда это изменилось?

Т. П.: Для кого-то и не изменилось. Я давно хотела поблагодарить Ивана Козленко и Олю Жук — по их инициативе выставка «Хроники “Тотальной фотографии”» в Довженко-Центре прошла под двумя именами. Потом эту инициативу — уже в Париже — поддержала Наталья Кочубей, в Украинском культурном центре, где эта выставка прошла уже в несколько другой версии. Но полным сюрпризом стало мое виртуальное присутствие на выставке «Запрещенный образ» в PinchukArtCentre.

К. Я.: Не объясняет ли этот «мужской город» и желание доминировать в этой мужской среде факт разных прочтений и трактовки процессов, которые происходили в Харькове и в харьковской фотографии?

Т. П.: Да и этим то же. «Молчи, женщина!» — это про Харьков. Когда-то я начала выводить из тени Виту Михайлову, вписывать ее в титры. Например, в известной серии «Если б я был немцем» (1994) «Группы быстрого реагирования» роль Виты была очевидной. Но долгое время ее имя в проекте не звучало.

К. Я.: Но об этом, кстати, тоже бытуют разногласия.

Т. П.: Но ведь это концептуальный проект и очень многое решалось в процессе. Борис Михайлов сам говорил об этом, признавая, что Вита играла важную роль — «кидала идеи». Сейчас на выставке «Запрещенный образ» слова признания и посвящения, хотя и такие неоднозначные тем не менее, озаглавливают один из залов его экспозиции. [«Моему палачу и моей жертве…»]

В изучении женского вопроса в искусстве Харькова придется теперь уже делать глубокий раскоп. Судьбы креативных женщин здесь иногда очень драматичны. Почему из Харькова уехала Зоя Фролова? Смогли ли реализовать себя художницы Ирина Александрова, Наталья Гонтарова, Жанетта Соловьева — жены Виталия Куликова, Виктора Гонтарова, Евгения Джолоса-Соловьева? То, что три женщины помогли этим большим художникам сдвинуть могильную плиту соцреализма со всей этой харьковской истории (с ее Расстрелянным Возрождением), — несомненно. Но до сих пор не понимаю, какой смысл вкладывал Шапошников в свой вопрос: «Ты знала, что в Харькове нет мужчины-искусствоведа?».

Владимир Шапошников, Татьяна Павлова, Евгений Павлов на открытии выставки «Другое небо». Муниципальная галерея. Харьков, 2004.

Коментарі


спецтеми: