«Постсувенір» — це копія з копії, яка в сьогоднішніх реаліях важить більше, ніж оригінал

Фотографії надані PinchukArtCentre © 2018. Фотограф: Максим Білоусов.

Виставку «Червона книга: радянське мистецтво Львова 1980–1990-х», яка зараз проходить у рамках Дослідницької платформи PinchukArtCentre, слід віднести до перформативного кураторства, адже її можна сприймати не тільки як дослідження, а і як художню практику. Виставка містить багато так званих «кураторських коментарів» — самодостатніх художніх робіт, створених кураторами, які правлять за підказки до розуміння виставкового наративу. Скажімо, у кітчевий макет львівської площі Ринок, що представляє стереотипне уявлення про місто як прекрасне й гостинне з довгою європейською історією, вписано типову радянську багатоповерхівку, яка нагадує, що у Львові була й інша культура, вона співіснувала в тому самому просторі і сьогодні ідеологічно майже стерта. Завдяки коментарям виставка будується не на діалогах навколо окремих творів мистецтва, а сприймається як цілісно зіткане полотно, що розповідає про львівський художній контекст кінця 1980-х років. Як писав Олег Аронсон про сприйняття сучасності у фільмах Пазоліні, «це не історія часу, а алфавіт образів, з яких складається мова часу». Саме з таких знайдених, майже втрачених чи деформованих артефактів і коментарів до них куратори представили «алфавіт» образів Львова переходової доби.

Тетяна Кочубінська, кураторка Дослідницької платформи PinchukArtCentre, поговорила з кураторами «Червоної книги», учасниками науково-дослідницької й кураторської платформи «Перший пролетарський заповідник ім. Жана Жореса» Станіславом Сілантьєвим і Галиною Хорунжою про їхнє дослідження, кураторське об’єднання, пам’ять та інтерес до осмислення радянської доби.

Тетяна Кочубінська: Розкажіть, будь ласка, про роботу кураторського об’єднання «Перший пролетарський заповідник ім. Жана Жореса». Як я розумію, умовна дата утворення об’єднання — це дата народження Жана Жореса. Чому ви апелюєте до цього імені, як відбувається взаємодія всередині об’єднання, чи ви якось розподіляєте ролі?

Галина Хорунжа: Апелювання до Жана Жореса зумовлено спорідненістю соціокультурних обставин, а відповідно й суголосним типом реагування на актуальну ситуацію. Фокусована сфера інтересів — українське радянське мистецтво, питання його збереження й репрезентації в сучасних умовах, зокрема у зв’язку з процесом декомунізації. Розподіл функцій здійснюється відповідно до ситуації, тому варто коментувати кожен окремий випадок. Загалом, специфіка наукових інтересів кожного учасника зумовлює потребу активної синергії. Відтак стверджувати, що хтось відповідає суто за візуальну й організаційну роботу і при цьому не здійснює дослідницької, буде неправильно.

Т. К.: «Червона книга» певною мірою продовжує дослідження «Львів: Союзники» — виставки, яка проходила в Національному художньому музеї України і яка, на мою думку, була однією з найбільш самобутніх виставок минулого року в Україні. Очевидно, торішня виставка ширше окреслювала соціальний, економічний, побутовий контекст, виставка в PinchukArtCentre більше фокусується саме на художньому контексті. Виставка в НХМУ тяжіла до комплексного висловлювання на зразок краєзнавчого музею, тоді як виставка в PinchukArtCentre нагадує радше тотальну художню інсталяцію, у якій безпосередньо виробництво твору мистецтва ототожнюється з виробництвом виставки як такої. А проте на обох виставках показано багато тих самих творів: і Михайла Французова, і Миколи Кумановського, і Ростислава та Платона Сільвестрових, а також використано, зокрема, «постсувенір» «Газова колонка». Чим для вас ці виставкові висловлювання споріднені і відмінні?

Г. Х.: Повторна репрезентація творів відбувалася при зміні окремих інтонацій, долучення деталей, котрі розширюють діапазон акцептування. Спорідненою, безперечно, є магістральна лінія, однак додано нюанси.

Т. К.: Для мене один із важливих аспектів «Червоної книги» — переосмислення радянської доби, бажання уникнути поділу на офіційну й неофіційну культури. Мені здається, що одне з найважливіших питань, які ви ставите перед собою, навіть не питань, а радше завдань, — це проявити історію і культуру Львова як частини радянської дійсності, яка в сучасному історичному політичному дискурсі багато в чому нехтується й нівелюється. З чим пов’язано ваш інтерес до цього періоду і навіть певна «романтизація» радянської доби?

Г. Х.: Питання «романтизації» не виникало як таке взагалі, як і в жодному разі не варто говорити про цей період з погляду ідеалізації. Однак багато аспектів, передусім питань соціальної взаємодії і того, що умовно можна окреслити як спробу побудови суспільства з ознаками «соціальної справедливості», спонукають детальніше вивчати цей досвід. Так само в жодному випадку не варто ототожнювати науковий і візуальний складники з тим наскрізь скомпрометованим явищем, котре себе окреслює як «лівий рух». Інтерес — це органічна потреба осмислення актуального процесу, який є органічним наслідком соціокультурних процесів попереднього періоду.

Станіслав Сілантьєв: Моє життя тісно пов’язано зі Львовом. З 2007 року я став студентом Львівської академії мистецтв (колись Львівський інститут декоративно-прикладного мистецтва) і прожив там до 2012 року. З перших днів я отримував безцінний досвід спілкування з двома чудовими сусідками — колишньою акушеркою родом із Харкова, тоді вже пенсіонеркою Діною Іванівною, у якої винаймав кімнату по вул. Коциловського, та її сусідкою, теж пенсіонеркою, колись викладачкою англійської філології університету ім. Івана Франка Тамарою Сльотою. Щонеділі ввечері ми приходили з Діною Іванівною до Тамари Сльоти, вона сідала в крісло-гойдалку, ми — поруч, і Тамара вмикала нам російські романси (Окуджаву, Шаляпіна), читала поезію, розповідала про як сьогодні модно казати «ті часи» (до речі, непогана назва для наступної виставки, так не гадаєш?

Т. К.: Фундаментальної виставки!

С. С.: Так от. Помешкання Сльоти — це був мій перший живий музей радянської культури, а сьогодні я сказав би «радянської культури пам’яті», де панцир великої черепахи, бивень моржа, опудало морського їжака, велика бібліотека, подаровані близькими товаришами скульптури і картини розповідали про динамічне, з чималою кількістю закордонних поїздок на три континенти, життя українського радянського викладача українського радянського університету. Пізніше, в процесі занурення в історію міста останніх щонайменше півстоліття я почав вдивлятися в ті урбаністичні пейзажі, які заховували зовсім інше уявлення про Львів на противагу сьогоднішньому штучно відтвореному бюргерському глянцю. Відтоді радянський Львів і його історія переросли для мене в науковий інтерес.

Т. К.: У самій назві виставки закладено провокацію. Тобто художники уподібнюються до виду на межі вимирання. Вони отримали найбільший сплеск і можливість реалізації та усвідомлення себе як митців якраз на зламі епох, а тепер буквально вимушені помирати у власній майстерні чи переходити у «внутрішню еміграцію». Водночас це фіксує таку маргіналізацію художньої позиції у 1990-х роках і нездатність художника адаптуватися до нових умов життя. У сенсі кураторської етики, чи самі художники вважають себе таким «вимираючим» видом?

C С.: Я не знаю, що таке кураторська етика, коли йдеться про власне висловлювання, як і не знаю, що таке — робити виставку для когось, хто гіпотетично може її відвідати. Виставка не є персоніфікацією негативних чи позитивних рис конкретного автора. «Червона книга» — це атмосфера, яка може стати джерелом важливої інформації. Стосовно зламу епох, усе відбувалося саме так. Адепти високої радянської культури, які були носіями здорових людських відносин, нехай з надто ідеалістичними переконаннями, не змогли, на жаль, реінкарнуватися в хаосі 1990-х. На зламі десятиліть, що позначилися переходом від колективної форми відповідальності до осібної, індивідуальної, людина більше не є суб’єктом культурних відносин. Це, власне, і є центральним вістрям драми життя експонованих нами художників.

Т. К.: Одне з питань, на які часто доводиться відповідати, — це питання включення / не включення певних авторів. Вашу виставку присвячено показу передусім контексту, а не окремих творів мистецтва, а проте в першій залі ви окремо подаєте список художників: дехто представлений творами в експозиції, дехто фігурує на афішах. Микола Філатов, наприклад, представлений кураторським жестом, який засвідчує відсутність спадщини. Однак на той час у Львові працювали Ігор і Світлана Копистянські, на початку 1990-х з’явився Фонд Мазоха. Одні художники представлені досить широко, як-от «вівтарна» зала Мирослава Ягоди з великою кількістю його живописних творів та окрема зала з його графікою. Великий корпус колажів Кумановського. Наскрізною лінією присутній Юрій Соколов, головно через коментарі. Чим зумовлено таку пильну увагу до одних авторів, чиї твори можна побачити широко, і повна відсутність інших?

Г. Х.: Присутність окремих авторів без репрезентації творів, але з фіксуванням їхньої участі в процесі важлива з огляду на те, що окремі особистості своєю присутністю створюють середовища і формують контекст у той час, коли їхні твори — чергова ілюстрація свого часу. Історія особистостей, через яких запустився маховик подій, — це один з важливих акцентів проекту.

С. С.: Як ти красиво висловилася про присутність мистецтва Соколова в експозиції — «наскрізною лінією». Від цих слів можна відштовхуватись, відповідаючи на твоє питання. Ми не ставили за мету народження гігантоманії з піни вже звичних багатьом зацікавленим ретроспективних проектів. Концепція виставки тяжіє якраз більше до інтимності, автобіографічної ексклюзивності, де і робота, і художник говорять не так про ситуацію загалом, як про свій власний, персональний досвід на тлі окремих подій. Це означає, що виставка «Червона книга» не вписує окремі персоналії в доволі абстрактний контекст, а контекстуалізує постфактум те, що від цього контексту залишилося. Мені як одному з кураторів виставки нецікаво займатися кураторством, експозиційний регістр якого тяжітиме до параду окремих артефактів. Мене не цікавлять біографії об’єктів і суб’єктів, написані за канонами звичаєвих аналітичних підходів і академічних форм пізнання. Контекст у моїй науковій практиці з’являється як результат рефлексії на події, які не обов’язково співзвучні історії політичних наративів. Мало того, контекст у сучасних умовах не може мати яскраво виражений документальний бекграунд. Нинішня епоха стимулює до таких форм пізнання, де подвійне прочитання висловлювань одного автора дематеріалізує сам артефакт, перетворюючи його на рештки тих художніх практик, які ніяк з виготовленням артефактів не пов’язані.

Т. К.: У кураторському тексті написано, що культура Львова «не офіційна, не альтернативна, не андеграундна і не опозиційна. Це — радянська нерадянськість». Що для вас означає саме ця «радянська нерадянськість»?

Г. Х.: Радянська нерадянськість — це фактично конструкт, який міг існувати винятково в умовах СРСР, де те, що трактувалося як опозиційність, насправді було специфічною єрессю, а радше теологуменом у межах офіційної ідеології.

С. С.: «Радянська нерадянськість» відсилає до терміна «постсувенір», який ми з Галиною запровадили в науковий обіг на виставці «Львів: Союзники». «Постсувенір» — це копія з копії, яка в сьогоднішніх реаліях важить більше, ніж оригінал. «Постсувенір» не варто плутати з «симулякром», адже оригінал у його фізичній іпостасі присутній, але тільки завдяки відтвореній нами копії. На практиці це виглядає приблизно так. У фондах Львівського етнографічного музею зберігаються два вирізьблені медальйони з профілем В. І. Леніна (1949 і 1950 року відповідно) авторства Василя Одрехівського, батька нинішнього ректора Львівської академії мистецтв Володимира Одрехівського. Про факт їхнього існування нам стало відомо не шляхом вивчення фондів музею, доступ до яких суворо обмежено його адміністрацією, а шляхом віднайдення інформації в спеціальних відомчих каталогах Музею за 1956 і 1974 роки. Відтак сам факт їхнього фізичного існування ми вербалізуємо шляхом відтворення їхніх фізичних копій, базуючись на фотозображенні з каталогу. Ось це, власне, і є «радянська нерадянськість», коли реальність і факт з «префіксом» passato (минуле) стають реальністю всупереч сучасній реальності з «префіксом» futuro (майбутнє). Водночас у «радянської нерадянськості» є інше означення, пов’язане з феноменом людської індивідуальності, на противагу будь-яким зовнішнім і внутрішнім впливам.

Г. Х.: Стосовно терміна «постсувенір», то його запровадження доцільне радше в культурологічному, а не мистецтвознавчому дискурсі. І застосовувати його варто до багатьох актуальних явищ у вітчизняному соціокультурному процесі, передусім у контексті деформації і тенденційних оцінок спадщини радянського періоду.

Т. К.: Очевидна характерна риса вашого кураторства — застосування кураторських коментарів. У цій виставці їх біля десяти. Що означає «кураторський коментар» і що він додає? Чи уявляєте ви собі дослідницьку виставку без кураторських коментарів? І можете розповісти, наприклад, про коментар «ЛКСФ — 22 июня»: як ви вписуєте його в загальний наратив «Червоної книги»?

С. С.: Кураторські коментарі — це повноцінні художні висловлювання, які нівелюють значення глобального контексту і розповідають нам про історії конкретних людей чи предметів, що можуть трапитися з кожним, не зважаючи на місцеперебування, походження, колір шкіри і сексуальну орієнтацію. Глобальний контекст, як і розмови про актуальність, на моє глибоке переконання, — побічний продукт геополітичних змагань. І забудьте про українське мистецтво, включення його до глобального контексту, коли економічно ми неспроможні бути виробниками ідей і прокламаторами цінностей. «ЛКСФ — 22 июня» — це візуалізована історія життя і смерті успішного радянського львівського підприємства, яке занепало на початку 1990-х. Тут цілі «скляні ведмеді», датовані 1960–1970-ми роками, — візитна картка підприємства, які в художніх цехах здобули винятковість через індивідуальну пластичну форму і поливи. Вони «кружляють» на тлі фотозафіксованих сучасних руїн фабрики. У кімнаті лунає воєнна пісня «22 июня ровно в 4 часа» про початок німецько-радянської війни, а ведмеді на спеціальних механізмах обертаються довкола своєї осі, витанцьовуючи смертельний вальс колись існуючої цивілізації.

Т. К.: У бесідах ви часто наголошували, що обрані художники — вихідці з родин інженерів, військових, лікарів, тобто того прошарку наукової інтелігенції чи радянської еліти, якому багато що дозволялося. Як це оприявнюється в експозиції? Чи прагнете ви демістифікувати уявлення про радянську машину як суто репресивну? Чому завжди такий важливий біографічний, контекстуальний підхід до створення художньої виставки?

С. С.: Не зовсім погоджуюсь про дітей соціальної верхівки радянського Львова, ресурсна елітарність якої в контексті виставки могла здатися мірилом уседозволеності. Це радше були діти, котрі в силу сумлінної праці своїх батьків отримали від них певний люфт економічної свободи, яка з часом трансформувалася в символічний капітал. Я прихильник тих ідей, які вказують на індивідуальне самовизначення людини в питаннях бути чи не бути носієм культури. Також уважаю, що потреба залишатися homo sapiens — внутрішній голос кожного, а не наслідок чи обставини, які випливають з тих чи тих подій. Уявлення про радянську репресивність справедливе, коли ми говоримо про політику сталінського терору 1930–1940-х років. У цей момент в Америці якраз убивали людей через колір шкіри; в Італії, Іспанії, Німеччині правили ксенофобські режими; французи, голландці й англійці проводили успішну колоніальну політику в Азії, не рахуючись з думкою і потребами місцевого населення. Це я тобі до того, що будь-яка держава тоталітарна за замовчуванням, і рівень тоталітаризму обґрунтовується економічним балансом і правом на розподіл матеріальних благ. Щодо демістифікації тоталітаризму пізнішої доби в історії СРСР і УРСР, гадаю, це неможливо; послідовна конфронтаційна політика таких американських президентів як Ліндон Джонсон, Дуайт Ейзенхауер, почасти Ричард Ніксон і Рональд Рейган, спрямована на викривлення понять і підміну реальності стосовно радянського досвіду, має свій відгомін і тепер.

Т. К.: У виставці ви «зараховуєте» художників до «Червоної книги». Наскільки добре ти свідомий художніх процесів, які відбувалися за межами Західної України? Чи можливий такий термін у ширшому контексті. А якщо ми говоримо тільки про львівське мистецтво, чи можливим був би термін «червонокнижники» і яке означення ти йому дав би?

С. С.: Ще раз про контекст. Немає ширшого контексту, це політична спекуляція. Є багато різних контекстів. Переконаний, особистий досвід наших художників розділили і розділяють багато інших, щоправда, їхні долі і біографії нам невідомі. «Художники-червонокнижники» — непогане означення, як на мене.

Т. К.: За словами Бориса Гройса, «у контексті сучасного мистецтва створювати мистецтво значить показувати речі як мистецтво», і останнім часом куратор часто перебирає на себе таку роль художника. Ти вважаєш вашу виставку передусім дослідженням, чи жестом художника, чи все це становить для тебе кураторство?

С. С.: Я вважаю нашу виставку дослідженням і водночас багато інших виставок дослідженням не вважаю. Я вважаю наш жест художнім і водночас багато інших жестів художніми не вважаю. Куратор для мене — це той, хто вміє сумніватися, сумніви — ознака здорового глузду. Куратор — це той, хто сублімує чужий художній радикалізм у своє фаталістичне уявлення про цей хворобливий світ.

Галина Хорунжа (нар. 1986) — історикиня мистецтва, досліджує культуру другої половини ХХ — початку ХХІ століття, займалася викладацькою роботою і художніми практиками.

Станіслав Сілантьєв (нар. 1987) — куратор, художник, дослідник історії українського мистецтва 1980–1990-х років.

Фотографії надані PinchukArtCentre © 2018. Фотограф: Максим Білоусов.

Коментарі

спецтеми: