Евгений Светличный: «Мне социальная тема никогда не была интересна, ни тогда, ни сейчас»

Портрет Евгения Светличного. Фото Евгения Павлова

Наш разговор с харьковским художником Евгением Светличным[1] не задумывался как публичный, но частично таковым стал. За чаем с сырниками в мастерской Евгения Ивановича с высоты корпуса университета Каразина и видом на Площадь Свободы в Харькове мы много и подробно рассуждали о художественных процессах, прошлом и нынешнем состоянии художественной среды. Предметом нашего разговора были как формальные аспекты, так и онтологические вопросы искусства. 

Для контекста истории искусства нам хочется сохранить голос Евгения Светличного как свидетеля времени. В его рассказах Киев, Харьков и Москва становятся отдельными персонажами времени, а воспоминания об удушающих киевских 1970-х и «посадках» украинской интеллигенции, творческом «выходе на свободу» в Харькове и первых больших выставках – это вчера и сегодня украинского искусства.

Интервью стало результатом двух частных бесед Евгения Светличного и Галины Глебы в мастерской художника в 2017–2018 годах. Публикуется в сотрудничестве с Исследовательской платформой PinchukArtCentre.

 

Евгений Светличный. Лист №96 из серии Моя первая рукописная книга, 1991

Г. Г.: Евгений Иванович, а если порассуждать о Харькове 1980–1990-х. Чем тогда жила художественная среда, кроме фотографической активности, о которой в последнее время чаще всего в контексте Харькова вспоминают?

Е. С.: Этот миф об исключительной фотографичности во многом и придумали сами фотографы, сказав, что они в это время в Харькове были единственные.

Г. Г.: Тогда вдвойне интересней, какая в Харькове была жизнь в искусстве, как формировалась среда, чем она характерна? И были ли контакты с другими регионами?

Е. С.: Пожалуй, я могу говорить о среде только через частности. Но вот искусствовед Дария Даревич[2], которая приехала из Канады сюда в 1990-м году, по долгу службы описывала среду Львова, Одессы, Киева и т.д. По ее словам, каждый из этих городов в то время жил своими тесными художественными группками. Шанс разобраться с городской художественной культурой самостоятельно был только, если посчастливится встретить одного-двух аборигенов, они и вводили заинтересованного в тусовку. А вот в Харькове Даревич ни в чем не могла разобраться сама, потому что среди художников было слишком много разрозненности, каждый сам по себе, и в «кучки» никто не собирался. Художники тихо работали в своих каморках: Тайбер [Павел, 1940 г.р.] рисовал детей, Гонтаров [Виктор, 1943─2009] ─ поросят, Жолудь [Александр, 1951 г.р.] «шагалил», Шапа [Владимир Шапошников, 1949─2017] иконостасы писал, Миша Попов [1946 г.р.] ─ «байбакив», и я тоже что-то там себе делал.

Г. Г.: Ее характеристику художественных кругов Харькова вы считаете исчерпывающей?

Е. С.: Ее мнение безусловно субъективно, но в то же время интересно, как взгляд со стороны. Харьков действительно состоял из разрозненных личностей, художники не собирались вместе, чтобы решить какую-либо концептуальную или, прости Господи, социальную тему.

Все мы жили в Советском Союзе и этой социальной тематики нажрались до такой степени, что больше не хотелось. А «кучкование» художников – это социальное взаимодействие. Но нынешняя молодежь именно на социальную тему плотно подсажена. Вероятно потому, что молодые люди не жили в Союзе, им легко думать, что социальная тематика ─ это актуально и свежо. Лично мне социальная тема никогда не была интересна, ни тогда, ни сейчас. Просто потому, что сам социум изменчив.

Г. Г.: Но, в силу иного политического контекста, именно изменчивость социума становится новой темой. И она сильно отличается от той, знакомой Вам, советской социальности.

Е.С: Так ли отличается? В искусстве остается только форма, цвет и честность выполнения своих профессиональных обязанностей. А какая там начинка, ─ это уже «пожива» для искусствоведов.

Г. Г.: То есть Вы к оценке искусства подходите с формальной точки зрения?

Е.С: Мы с тобой можем много разговаривать о формализме, растягивать его как гармошку в разные стороны. И чтобы не искажать слова и быть правильно понятым, какой бы ни была тема или идея, если она не сделана формально качественно, то грош цена этой теме. Я и со своими студентам [Евгений Светличный преподает живопись, рисунок, композицию и скульптуру на архитектурном факультете Харьковского национального университета строительства и архитектуры] работаю в чисто формалистических категориях. Понимание цвета и формы должны быть главенствующими.

Евгений Светличный. Танец, из серии Остров Лесбос, 1975

Г. Г.: Но все-таки ваши студенты ─ архитекторы. Для их практики первоочередно осмыслять пространственные и функциональные категории.

Е. С.: Именно поэтому мне с ними так комфортно работать. Формообразование ─ превыше всего, они и я это понимаем.

Г. Г.: Но ведь сегодня, занимаясь живописью, очень важно понимать, почему среди множества форм художественного высказывания, автор выбирает именно живописный медиум. Форма должна быть так же обоснована, как и идея.

Е. С.: А ведь смотри, ты называешь это медиумом, я ─ формой. Тут мы можем запутаться в терминах и не понять друг друга. Но так или иначе, в этом мы с тобой не можем не сойтись, ─ должна быть профессиональная мощь. Когда произведение здорово сработано, ─ это вызывает восторг, или радость, иногда сомнения, но всегда профессиональную реакцию. Это важно.

Хотя абстракция даже для опытного художника может стать беспощадной ловушкой. И если есть в ней хоть какая-то маленькая ошибка, пробоина, то все сыпется. Как несущая конструкция большого моста через бурлящую реку. Ощущаешь накал опасности? Вот так и с абстрактной живописью.

Г. Г.: Абстракция с ваших слов обрастает монументальными ассоциациями.

Е. С.: Я никогда не декларировал сугубо абстракцию. Ведь абстракция ─ это определенный вид искусства, который живет по своим правилам, а формализм ─ пронизывает это все. Для меня изначально существовала проблема внутренних конструкций картины. Еще в институте [сегодня ─ Национальная академия изобразительных искусств и архитектуры в Киеве] нас учили, что нужно взять какой-нибудь сюжетик из жизни и «намалевать» картинку. А я просил объяснить мне законы формального построения картины. Но объяснить это мне никто не мог, потому что формализм был запрещен.

Г. Г.: В отсутствие тех, у кого можно учиться, где Вы находили ответы на свои вопросы?

Е.С.: Подсматривал в музеях. Был, например, Врубель, и я образовывался на его музейных акварелях. Парадоксально, но тогда даже Врубель был в каком-то полузаконе. Настолько дикое было время, гнилое коммунистическое болото. Уже на втором курсе я увидел работы Катерины Белокур в музее декоративно-прикладного искусства [сегодня ─ Национальный музей украинского народного декоративного искусства в Киеве], ─ и был потрясен, она создавала совершенно другое искусство, формально выверенное. Раньше я такого не видел и было не так важно, что это национальное искусство. Ну, а когда увидел работы Бойчука, понял, что этот человек действительно «строил» картины, прекрасно понимал, что делает, по каким законам создает свои работы и в контексте мирового актуального процесса, и в контексте народного украинского искусства.

Г. Г.: А где Вы на рубеже 1960─1970-х увидели работы Бойчука?

Е. С.: Благодаря Петру Гончару[3]. Мы вместе учились, он приглашал меня к себе домой. У его отца, художника и скульптора Ивана Гончара, была колоссальная коллекция искусства. Вот там я впервые Бойчука и увидел. В их доме был уникальный украинский «осередок», собиралась вся интеллектуальная элита того времени, диссиденты, Иван Светличный, Василий Стус, Сингаевский [Николай] бывал. Именно там я впервые увидел Нину Матвиенко, тогда еще совсем молодую девочку, Петя был в нее влюблен и потом они поженились. Я не часто туда заглядывал, все-таки офицерский сыночек. В моем воспитании не было украинских акцентов, а там все это культивировалось.

Г. Г.: Каким был Киев в 1970-е?

Е. С.: Для меня неоднозначным. Если на Подоле, среди своих друзей, собак, кошек и кур, я жил счастливой жизнью, то что касается чисто социальной среды Киева, ─ это был омерзительный город. Стукачи кругом. Самый красивый город, но по начинке, ─ самый гнилой и коммунистический во всем Советском Союзе. Крайне застойный, контролируемый и угнетаемый. С одной стороны, именно в этом городе соцреализм имел жутчайший облик, а с другой стороны, были диссиденты, которых как раз в 1972-м и пересажали.

Г. Г.: То есть Вы не были знакомы с кругами Клуба творческой молодежи, Аллой Горской и другими?

Е. С.: Я помню только похороны Горской: пока люди с ней прощались, КГБисты всех фотографировали. Это убийство было настолько очевидное, такое откровенное…

Г. Г.: Вы тогда понимали, что это было политическое убийство?

Е. С.: Ну, конечно. Дело в том, что все мы только на кухнях и в мастерских могли тихонько шептаться. Мне хорошо запомнился этот перелом в 1967─1968 годах. Жизнь изменилась прямо на глазах. Мгновенно. Хотя я тогда еще не до конца понимал, насколько сильно.

Эта ужасная реакция привела к «мрачняку» 1970-х, когда всех загнали в подполье. И если, допустим, шестидесятники как «трибуну для высказывания» воображали свои Бульдозерные выставки, то после них ничего больше быть не могло, особенно в Украине. Разве что в Москве, там было свободней, все поэтому в Москву с ее «сквозняками» стремились, в них можно было скрыться.

Г. Г.: Получается, чем ближе под боком власть, тем больше свободы?

Е. С.: А Малую Грузинскую ты как себе представляешь? Ее же Андропов «курировал», главный КГБист. В Москве, в отличие от Киева, была культура. Ее там позволяли, ведь приезжали иностранцы, хочешь не хочешь, а надо было делать для них картинку. Ведь выставки в Манеже, особенно те, что были посвящены театру, монументальному искусству, ─ были сплошь о формализме, и очень высокого качества. И потому нельзя однозначно сказать, что все было так уже плохо, понимаешь? Но это было допустимо только в Москве. Все туда поэтому тянулись. И я там тоже прожил какое-то время.

Г. Г.: Как Вы попали в Москву и чем там занимались?

Е. С.: Я следом за женой уехал, она в аспирантуре училась. Мы жили там с 1982 по 1986 годы. И жили, признаюсь, хорошо. Я работал в художественном комбинате Московского худфонда, делал витражи, зарабатывал приличные деньги.

Г. Г.: Вы были знакомы с андеграундными кругами Москвы тех лет? Московские концептуалисты, сквот на Фурманном и Трехпрудном…

Е. С.: Захаживал на Малую Грузинскую пару раз, у меня там даже были какие-то знакомства, и даже хотел войти с ними в контакт, но фиг ты с ними в контакт войдешь. Это была своя закрытая компания под присмотром Андропова, и прийти туда, мол, ребята, я хочу с вами дружить и выставляться, ─ было нереально.

Г. Г.: Почему вернулись в Харьков?

Е. С.: Все, кто в Москву приезжал, ─ пытался там осесть и прижиться: кто-то в дворники пойдет, другой женится удачно, кому-то везло, кому-то не везло. Мы могли попытаться остаться, но жена защитилась и мы все-таки решили вернуться в Харьков.

И хорошо, что уехали, потому что среди моих московских друзей все так и потухли.

Г. Г.:  Хорошо, тогда еще раз вернемся в Харьков 1970-х, уже после вашего возвращения из Киева. Какой тут была атмосфера и среда?

Е. С.: Киев был подконтрольный Москве, а Харьков в то время уже вроде как стоял в сторонке. Тут гораздо свободнее дышалось, и тут я не ощутил киевской «семейственности». Я осознал, что буквально спасся, когда в середине 1970-х вернулся в Харьков из Киева.

Г. Г.: А может это связано с тем, что у Вас в Харькове была своя семья, отнюдь не простая и пролетарская? [двоюродный дед Евгения Светличного известный харьковский художник-авангардист Ефрем Павлович Светличный, профессор живописи в Харьковском художественном институте, один из основателей Союза художников Украины].

Е. С.: Оно то так, но по возвращении в Харьков я почти 20 лет не выставлялся. Когда приехал, тогдашний глава Союза художников в Харькове Валентин Сизиков мне сразу сказал, чтобы я в Союз со своими работами не являлся. Я и не являлся. Начал работать в харьковском художественном комбинате. С товарищами оттуда нас многое объединяло: мы вместе работали, общались, пили, и всех нас как одного не пускали на выставки. В Харькове я нашел среду общения, в Киеве такой не было. Поэтому и вспоминаю то время, будто бы на свободу вышел.

Г. Г.: С чем было связано такое к Вам отношение в Харькове?

Е. С.: Так меня ведь с института поперли… Из Киева в Харьков я приехал с хвостом от КГБ. Из института выгнали за «отступление от норм социалистического реализма», а на дворе был 1972 год – времена посадки украинской интеллигенции. Какой мог быть Союз художников? Отсюда и предостережение Сизикова…

Я никогда не считал для себя членство в Союзе важным, несмотря на то, что быть членом Союза художников в Советском Союзе, определенно, облегчало жизнь. Вопросы заработка, социальных плюшек для тебя уже не стояли, мастерские, выставки. Хотя это все, конечно, сугубо индивидуальный выбор, потому что тот же Виталий Куликов или Виктор Гонтаров прекрасно совмещали и свой формализм, и контакты с Союзом художников. Кто-то умел это делать, а я ─ нет.

Г. Г.: А чем дело с институтом закончилось? Так и не защитились?

Е. С.: Знаешь, у меня много раз в жизни были ситуации, где мне помогали те люди, от которых особо помощи не ожидал. И это как раз тот случай: через год я с помощью Бороды [Василий Бородай], под руководством Пламеницкого [Анатолия] и в мастерской Басанца [Петра] защитил диплом и уехал в Харьков.

Г. Г.: А позже Вы приезжали в Киев, контакты сохранились?

Е. С.: Я в Киев активно ездил после института, в середине 1970-х. Там осталась мастерская на Подоле, которую мы еще в студенчестве холостяками с Лешей Левченко и Борей Жуковым снимали. Достаточно большая была, в подвале, возле Покровского монастыря рядышком домик стоял. А я когда приезжал к Боре, в ней и оставался, как к себе домой ездил. Мастерскую эту Балаян в фильме «Полеты во сне и наяву» снял, там Адабашьян скульптора играл, а еще Янковский, Гурченко.

Г. Г.: От контекста времени к конкретно вашей деятельности. Мне известно о двух харьковских выставках, непосредственно с Вами связанных. Это фестиваль «Тройка, Семерка, Туз» времен независимой Украины, а также позднесоветская совместная с киностудией им. А. Довженко выставка. Расскажите о них подробнее, пожалуйста.

Евгений Светличный и Алексей Левченко на монтаже выставки художников киностудии имени А. Довженко и художников города Харьков, 1988

Е. С.: По времени выставка с «художниками» киностудии была первой, это 1988 год[4]. Ну, воображай: началась перестройка, 1988 год, еще стоит Советский Союз, но уже «подуло» свободой. Мы задумывали выставку как первую акцию, которую сделаем «в обход» Союза художников, который в то время вынуждал художников играть по своим правилам. Вот наше событие должно было стать первой попыткой самостоятельной художественной акции, но, как оказалось потом, состоялось оно все же под прикрытием ЦК ЛКСМ Украина. И к сожалению, по итогу стало понятно, что все это позволили воплотить исключительно с целью узнать, что происходит в позднесоветском Харькове и «повытаскивать» художников из подвалов, поставить их «на учет».

Г. Г.: О выставке очень мало известно. Опишите ее подробнее.

Е. С.: Делали мы ее с Лешей Левченко, моим еще студенческим другом. Как-то в Киеве, очередной раз что-то выпивая, придумали себе эту акцию. Левченко к тому времени был достаточно известным художником-постановщиком киностудии Довженко, успел сделать ряд фильмов, работал со всеми «именитыми» режиссерами и был лауреатом премии Ленинского комсомола.

Нам легко удалось ее инициировать, а я был удивительно наивным, когда думал во время проведения выставки: «Боже мой, как это все легко делается, оказывается…». Но причины этой легкости были другие. Это черта той Системы, людей в нее встраивали, если они не были достаточно бдительны.

Г. Г.: Левченко это тот самый «Леша», с которым Вы учились?

Е. С.: Да, нас вдвоем из института выгнали. Я вернулся в Харьков, а Леша всегда хотел быть киношником и у него это здорово получалось. В итоге, стал одним из лучших художников-постановщиков в украинском кино.

Г. Г.: Возвращаясь к выставке. Какой была ее идея?

Е. С.: А идея была очень простая: появилась возможность «показать себя». Нам намекнули на эту возможность и, конечно же, мы очень хотели ею воспользоваться.

Там, кроме прочего, была интересная история, когда я двинулся собирать работы у всех этих «андеграундов» харьковских. Будущая выставка сразу же обнажила проблему украинского неофициального искусства: все те, кто раньше на кухнях жаловались на угнетение и невозможность творить в условиях соцреализма, после моего предложения оканчивать бухать и показать все свои андеграундные работы, буквально впали в истерику. Оказалось, что у многих, которые демонстративно молчали и страдали на кухнях, ─ ничего и нет, понимаешь? Сам факт реальной возможности прибил их еще сильнее, чем власть прибивала на протяжении десятилетий с ее ограничениями по форме и смыслу. Они именно в этот момент надломились: Система очевидно давала трещину, а они так верили в ее непоколебимость и предстоящее вечное ограничение, что ничего не создавали. Мол, а зачем? Так окончательно и исчезли ─ тихо допивали и умирали.

Г. Г.: Кто же тогда был участниками? И зачем эта инициатива художникам киностудии Довженко?

Е. С.: Пойми, киностудия ─ это цех, где для художественного самовыражения места нет, это работа и конкретные оформительские задачи. Для них эта инициатива стала возможностью «показать себя». У нас это желание тоже присутствовало, но как я объяснял ранее, ─ нас оказалось меньше, чем я предполагал, но список все равно получился здоровенным. Среди моих хороших товарищей там были Саша Жолудь, Миша Попов, Шапа [Владимир Шапошников], Наташа Мироненко, Мацкин Юра, Слава Радченко и другие.

Евгений Светличный и Владимир Шапошников возле монументальных работ. Фото Евгения Павлова

Евгений Светличный и Владимир Шапошников. Фрагмент экпозиции совместных работ.

Г. Г.: Какие критерии вы для себя определяли в отборе работ для выставки и построения экспозиции?

Е. С.: Это большой колонный зал, по периметру мы выставляли харьковских художников, а в центре, между колоннами, ─ выстроили пирамидальные конструкции и на них разместили работы киевлян. В основном это были эскизы к фильмам, произведения небольшого формата. Мы очень емко и плотно укомплектовали все по центру, получился мощный «утюг».

Харьковские художники местами выглядели «висюльками» (в воздухе буквально висели двусторонние объекты). Дело в том, что если формально оно было выстроено двумя кольцами: первое ─ внешнее, второе ─ внутреннее, то все, что было на стенах, формировалось по принципу маленьких персональных выставок. Это и были харьковчане.

Г. Г.: Фактически, в тех условиях вы реализовывали «протокураторскую» работу?

Е. С.: Мы не знали в то время слова «куратор». Пожалуй, не кураторскую мы функцию выполняли, поскольку формальным «куратором» у нас были другой человек. Да и функции у него было не такие, как вы себе представляете сегодня.

Но все по порядку.

Случился сбой, провокация. Когда практически все было готово, работы буквально «лежали на полу», ─ вдруг начало возникать много мелких сложностей. Союз художников и некоторые люди отчаянно сопротивлялись, чтобы эта выставка произошла. Но в связи с тем, что Леша ходил «под крышей» из Киева, на харьковский обком комсомола «спустили» так называемого куратора, задача которого на месте за нами присматривать, и, якобы, «помогать»: за нами хвостиком ходили и присматривали такие бравые комсомольцы, не помогали, но и не мешали.

Ну, а потом, значит, подключился к этому делу Селехов, не помню имя, он был третьим секретарем по идеологии в Харьковском обкоме партии. А это, на минуту, «шишка» еще та, третий человек в Харькове, считай. Третий, и единственный среди номенклатурщиков, который оставил в памяти хорошее воспоминание. Он вмешался на этапе всех этих козней-запретов, нам перестали палки в колеса вставлять.

Так вот когда мы понимали, что готовность выборки семидесятипроцентная, я позвонил Левченко: «Леша, у нас все ПОЧТИ готово, но нам осталось поднять это все на стены, и тогда вы можете приезжать». Через 4 дня внезапно приезжает Леша Левченко со всей командой, без малого всей киностудией Довженко ─ ровным счетом полпоезда народу.
Оказывается, что контролировавшие эту ситуацию «кураторы» в Харькове, дали обратный отсчет в Киев ─ «все готово, приезжайте».

Киевская команда приезжает, и я не то, что в шоке, я в ступоре. А потому что нечего в тот день открывать, и так быстро мы не «повесимся»! Сели мы с Лешей и бутылкой водки думать, как решать эту проблему, нешуточная «ложная тревога». Договорились, что они оперативно грузятся в поезд и очень тихо уезжают.

Г. Г.: Сколько человек было в этой делегации?

Е. С.: Около 20 человек только актива киностудии: художники, режиссеры. Они уехали так же внезапно, как и приехали. Я действительно думал, что все сорвалось, ведь сложно  будет второй раз эту команду вывезти. В тот момент было очень острое ощущение провала.

Месяца через три они приехали той же командой. Как Леша своим друзьям сумел донести, что произошла чисто КГБистская подстава, я ума не приложу, но команду он привез.

Г. Г.: Зачем нужен был этот диверсионный «фальш-старт»?

Е. С.: Сложно сказать. Дискредитировать сам порыв? Много в этой инициативе было «новой жизни», и с их стороны [коммунистической номенклатуры] было непонятно, как с этим энтузиазмом правильно совладать. Если ты не можешь что-то прикрыть, то надо это возглавить. Вот это и есть Система.

От Союза художников нашу акцию возглавил новый молодой руководитель Виктор Сидоренко. Он к экспозиции во Дворце студентов подтянул выставочные площади Союза художников и Художественного музея. Во Дворце студентов выставлялась наша основная группа, мои «бойцы». Другие залы осваивали кто, когда, где и как пришелся по вкусу «союзникам».
Был и каталог выставки, но свой единственный экземпляр я затерял.

Г. Г.: Какой была реакция публики? Повлияла ли выставка на художественную жизнь Харькова?

Е. С.: Народу было тьма, в день открытия очередь стояла как в мавзолей Ленина.

Ну, многие художники после выставки стали вхожими в Союз художников. Те, кто захотел вступить в его ряды ─ тут же туда попали. И у них после выставки началась, и сегодня продолжается своя художественная стезя.

Г. Г.: Хорошо, давайте об акции «Тройка, Семерка, Туз» поговорим. Что это за годы?

Е. С.: Это уже 1998 год. Десять лет спустя выставки в ДК. «Тройка, семерка, туз» ─ это отсылка к «Пиковой даме» Пушкина ─ выигрышная комбинация карт. «Тройка» ─ три экспозиционные точки: мастерская Саши Ридного, Галерея «Палитра» Андрея Авдеенко и Муниципальная галерея. Этимология «Тройки» в названии ─ три локации, «Семерка» ─ 7 выставок, ну и одиннадцать участников, он же Туз.

Г. Г.: В этот раз была концепция?

Е. С.: Развернутая концепция в короткой форме звучит так: давненько харьковские художники вместе на групповую выставку не собирались, а потом как-то собрались и говорят: «Пора бы что-то придумать». Я снова, спустя 10 лет после выставки с киношниками, начал ходить по мастерским, добывать из шухляд работы и понял, что в этот раз все наоборот ─ в городе накопилось критическое количество качественных работ, и их надо показать.

Название ─ мое, общая идея ─ совместная. Слово «концепция» присутствует в кураторских текстах чаще, чем на выставке 1988 года.
Организационно это было гораздо проще, все-таки 1998 год. Независимость, ни идеологических, ни методологических проблем уже не возникало.

Г. Г.: Какой-то из городов существенно повлиял на Вашу художественную практику? Москва, Харьков, Киев?

Е. С.: Привязки разные. Киев ─ это юность, там мой Подол, студенческая лирика и прочее. Харьков ─ это уже профессиональная жизнь в комбинате и полноценная работа художником. А в Москве я «окультуривался».

Ну, а в 1991 году я попал участником на Всемирную выставку галерей «Артмиф 91», в московском Манеже.

Г. Г.: Вас представляла галерея?

Е. С.: Да, к тому же рижская галерея. Но это отдельная эпопея ─ как Светличный в Ригу попал.

Это был 1988 год, мы как раз открыли в Харькове первую частную галерею. Вообще первую. Но это история для следующей встречи

Г. Г.: Запомнила! Евгений Иванович, вот Вы рассказывали, что во времена студенчества нуждались в учителе, который способен был бы ответить на ваши вопросы формообразования в картине. Но учились Вы на музейных образцах.

Тогда скажите, а насколько художнику в принципе нужен учитель?

Е. С.: Могу попробовать ответить как преподаватель, поскольку сейчас сам этим занимаюсь.

Порой я довольно резко высказываюсь о молодежи не потому, что я ─ сноб, а скорее из-за того, что очень требовательный к качеству. А студенты, да и молодые художники в целом, в своей работе удовлетворены своей недоученностью и низким качеством произведений. И хуже всего, что ведь это даже не их беда ─ это условия современной среды и художественного поля. Если в советское время молодого художника после института еще лет десять «мариновали», и только потом впускали на выставку, ты будто бы настаивался, проверял сам себя на способность быть в этой профессии. Сегодня же у тебя очень мало времени побыть с собой, времени для самообразования, – приходится выживать. Да и правила игры сейчас непонятны совершенно.

Евгений Светличный. Без названия, 1985

Г. Г.: В советское время было понятнее?

Е. С.: Тогда ты либо играл за государство в лице СХ, либо нет. Или пытался это совместить. А главное правило игры ─ реализм. Об абстракции речь не шла вообще. Но, стилизация и абстракция ─ это разные штуки, и тут была лазейка, в которую те, кто совмещал – пытались проскользнуть. Стилизация ─ это декоративно-прикладные штуки, абстракция ─ это уже философия, не пролетарская и социалистическая, а иная, и это опасно. Именно со стилизацией работал художественный комбинат, потому что для мозаики на стенке, хочешь не хочешь, а надо работать с теми, кто формально умеет воплотить образ. Ведь стена монументальна и оплошности не потерпит.

Поэтому в то время самые сильные и впечатляющие произведения появились именно в монументальном искусстве. Кто-то только ремеслом отменно владел, всегда хорошо писал Ленина, а кто-то прятал в стилизациях сильные идеи. Но ремеслом владеть должен был каждый. Вот я о чем.

Можно самому быть себе учителем, но лучше иметь того, с кем можно взглянуть на свою деятельность с иной точки зрения. Для этого важен Учитель.

Бери еще сырник. Чаю налить?

 

Примечания:

[1] Евгений Светличный ─ украинский художник, доцент кафедры изобразительного и декоративного искусства архитектурного факультета Харьковского национального университета строительства и архитектуры. Родился в 1948 году в Каунасе, Литва. 1968─1972 учился в Киевском государственном художественном институте. Живет и работает в Харькове.

[2] Дария Даревич (Зельская) – искусствовед, доктор искусствоведения. Живет и работает в Канаде. В 1980─1990-е работала в Украине над формированием раздела «искусство» Encyclopedia of Ukraine (Toronto; Buffalo; London, 1993).

[3] Петр Гончар (1949) ─ украинский художник-монументалист, музеевед и директор Национального центра народной культуры «Музей Ивана Гончара».

[4] «Совместная выставка художников киностудии имени Довженко и художников города Харькова», длилась с февраля по март 1988 года в ДК Дворца студентов в Харькове. Организаторы: Алексей Левченко, Евгений Светличный.

Коментарі


спецтеми: