“Искусство постоянно ищет и жаждет «неуклюжести», хромоты”: Юрий Лейдерман, Никита Кадан

Юрий Лейдерман. Фото: PinchukArtCentre © 2015

Юрий Лейдерман – значимая фигура в истории современного искусства, один из лидеров одесских и московских концептуалистов, соучредитель и участник арт-группы «Медицинская герменевтика». В галерее «32 Vozdvizhenka ARTS HOUSE» состоялась выставка Юрия Лейдермана «Песня Товарищ», которая стала своеобразным прощанием художника с концептуалистскими практиками Москвы. Старая советская песня «Товарищ» стала главным мотивом выставочного проекта: художник впервые услышал ее в 70-х годах, но в современном культурном контексте песня приобретает новые коннотации. «Не совсем понятно что, собственно, происходит в песне «Товарищ». Как можно поделить дружбу «тебе половину и мне половину», что такое «половина дружбы»? Не лучше ли отбросить ее всю? Вполне актуальные вопросы для нас − у которых тоже был «старший товарищ», – рассуждает Лейдерман. Собеседником Юрия Лейдермана стал художник Никита Кадан.

ldm

Никита Кадан: Журналист-интервьюер начал бы так: «Вас причисляют к концептуалистам». Юра, а тебе важно, куда причисляют? И если да, то какое место концептуализм занимает сегодня в тебе? И был ли это вообще концептуализм? А если нет, то что это было?

Юрий Лейдерман: Мы говорим о т. н. «одесско-московской концептуальной мафии»?

Н. К.: О той части одесского искусства 80-х, которая была в определенный момент съедена московским концептуализмом, и позже функционировала уже как его составляющая.

Ю. Л.: Не думаю, что одесский концептуализм был прямо-таки съеден Москвой, потому что он сам по себе был ярким явлением и отчасти сам «подъел» Москву. Это скорее два таких зверя, один из них больше, масштабней, многоголовей, но и другой –  далеко не мышка, которую едят, но тоже существо вполне себе зубастое. И они в этаком симбиозе подгрызали друг друга. Кроме того, одесситам отчаянно хотелось быть «съеденными» Москвой.  Им хотелось казаться «съеденными с потрохами» − в большей  степени, чем это было на самом деле. В силу стандартной установки на «провинцию и центр» одесситам важно было считать себя филиалом Москвы, даже путем небрежения собственной самобытностью. Как доказательство собственной значимости.

Н. К.: До того, как это взаимодействие, симбиоз или взаимопоедание началось, у этого одесского искусства – у него было имя? Было какое-то слово, которым оно себя называло?

Ю. Л.: Нет, специального имени с того самого момента, как Сережа Ануфриев начал сколачивать группу, не было. Он говорил даже не о «концептуализме», а о New Wave, к которым причислял, скажем, московские группы  «Мухоморы» и «СЗ». Вроде как самое продвинутое направление внутри большой идеологической обоймы московского концептуализма.  Позже, правда, он заговорил о неком «предоставительном искусстве», но это так и осталось на уровне его личного концепта.

Н. К.: Какое место эта история занимала в тебе и как это место менялось?

Ю. Л.: Сейчас я нахожусь, скорее, в ситуации расхождения с многими из тех, кто был моими  друзьями, соратниками, учителями. Судя по выставке, этому расхождению можно даже приписать какие-то невротические, истероидные черты − зачеркивание, изживание в себе, негация. Но важно, что оно двойного порядка – в связи с их социально-политическим конформизмом и в связи с эстетическим конформизмом. Что между собой, конечно, связано, потому что эстетическое обнищание этого направления уже очень давно было для меня очевидным, и теперь выяснилось, что этот конформизм тотален, проявляя себя в разных сферах жизни.

Однако такая негация своей биографии, или ее части, совершается все-таки не ради отрицания, иступленного зачеркивания как такового, но ради того, чтобы она оставалась «живой» биографией сердца. Это зачеркивание пройденного для того, чтобы можно было идти дальше, и в то же время – чтобы можно было вернуться назад к исконно настоящему и интересному для меня. Скажем, опять-таки изначальному эстетическому расхождению московского концептуализма и нашей одесской группы, которое стало для меня яснее в последние годы.

vozdv32

Выставка “Песня Товарищ”, 32 Vozdvizhenka Art House

Н. К.: Но ты же фактически возвращаешься от поименованности к безымянности, от практик, в которых это «давание имен» было исключительно важно – в такую плотную земляную бесформенность?

Ю. Л.: Правильно! Но только такое возвращение дает возможность обрести новые истинные имена. Как в конфуцианской доктрине: когда у Конфуция спросили, с чего должен начать свое правление мудрый правитель, Конфуций ответил: «С исправления имен»! А каким образом можно исправить имена, что является рычагом исправления? Это некое возвращение к исходному этическому достоинству, к «алтарю земли и злаков».

Н. К.: Несколько лет назад работала группа «Капитон», в которой вы с Андреем Монастырским и Вадимом Захаровым, насколько я понял общее намерение из вашей книги, тоже пытались «отклеиться» как от московского концептуализма, так и от современного искусства в целом, и прийти к какой-то безымянной практике. И была у тебя гораздо более ранняя категория «искусство-не-пришей-пизде-рукав». Сегодня кажется, что именно ей суждено всегда возвращаться чтобы закрывать циклы и выжигать какие-то накопления. Это постоянное пребывание «не к месту», падение в неопредленность, в безымянное другое, растрата, потлач, уход из дому с раздачей имущества нищим, «обручение с бедностью». А в стабильные имена уже вписано напоминание об их собственной конечности, смертности.

Ю. Л.: Это взаимопереходящий процесс. Искусство постоянно ищет и жаждет «неуклюжести», хромоты, ему необходимо к чему-то прислоняться. Пока в какой-то момент не обнаруживается, что этот косяк или стена стали слишком липкими, и ты рискуешь оказаться их частью, слиться с ними. Тогда начинаешь искать чего-то другого. Это совершенно естественный процесс, если нет окостенения в этих самых «правильных именах». Любое имя, изначально правильное и пригодное, работающее, может перестать быть таковым, превратиться в ошибку. Самое главное – не превращать имя и направление в нерушимый, уютный карьерный товар.

Н. К.: А «Капитон» − как сейчас кажется, был какой-то стадией, через которую ты шел сюда, к нынешней выставке. Если стадия, ступень там была, – то  имела ли место «осознанная неудача» как эстетическая стратегия? Когда я читал вашу книгу, именно привкус добровольной неудачи, хождения как будто в противоположную от успеха сторону, для меня определял там все. Но насколько таким можно заниматься в какой-то связке? Не является ли «непоименованное» чем-то, чего можно достигнуть лишь в одиночку? Не появляется ли имя сразу, как только начинается коллективность?

Ю. Л.: Может быть по-разному. «Капитон» был неудачным опытом, и я быстро почувствовал, что нахожусь уже совсем в другом поле, нежели Вадим и Андрей. Однако была в моей биографии и «Медгерменевтика». Когда как раз мы все трое чувствовали окостенение окружающей ситуации, залипание «имен», которые мы пытались «исправлять». И в течение какого-то периода времени это эстетически происходило, именно за счет динамики коллективных усилий.

12038507_485098441652176_8375511404747567289_n

“Песня Товарищ”, 32 Vozdvizhenka Art House

Н. К.: У меня сейчас ощущение, что хождение в эту «темноту», в «непоименованность» – это практика, в результате которой ты по определению должен остаться в одиночестве. Другое дело, что там, возможно, будут какие-то непредсказуемые встречи. Как-то их продумать, спланировать невозможно. Как только заканчивается работа «имени», тогда заканчивается и «стратегическая коллективность», и остаются возможными только случайные встречи, − люди просто натыкаются друг на друга в темноте. Наступает момент «сбрасывания» имени, но до этого момента его нужно сформировать, накопить.

Ю. Л.: Ну а как же с историческими примерами? Вряд ли сюрреалисты смогли бы состояться как авторы, если бы не их коллективные усилия. Так же с «нью-йоркской школой» или там «йенскими романтиками». Экзистенциально, конечно, ты можешь двигаться только в одиночку, но мы все-таки говорим о художественной практике, а это путь с некими атрибутами, снаряжением. Подобно тому, как ты идешь в горы, на Джомолунгму, и кто-то тебя должен поддерживать, страховать − все эти веревки, канаты, крючья…

Н. К.: Вергилий нужен, но в какой-то момент он не может идти дальше.

Ю. Л.: Да, пожалуй. И кроме того, зачастую вся эта «доставка и заброс канатов» быстро становится уже не восхождением, но туристическим гарантированным бизнесом. И важно уловить этот момент. Скажем, в акциях “Коллективных Действий”, в их т.н. “гантельной схеме” принципиально необходима не только фигура участника-перформера, но и фигура наблюдателя, которая встроена в саму суть акции. Но важно понять момент, когда это из действительно поездок за город, «поездок в никуда», из блуждания по полю в попытке обнаружения новых имен превращается в групповой междусобойчик, этакое элитарное развлекалово, о котором журнал «Афиша» в Москве извещает в разделе расписания выставок. И все-таки я не думаю, что групповой путь является изначально ложным.

Н. К.: Здесь еще появляются вопросы «локальной школы», вопросы культуры, связанные с проблемой места. Существует ли какое-то специфически одесское или киевское искусство? Это зависит от того, насколько Одесса или Киев устойчивы в мире. Если у Одессы или Киева их лучшее искусство откусила Москва, или Берлин или Нью-Йорк, тогда и Одесса, и Киев слабеют. Эти истории очень мало заботят художника в начале деятельности: ты занят своими делами, собственным отдельным движением. Ты – еще один «неуловимый Джо», кому ты там особенно нужен, кто пострадает, если ты это место покинешь и отправишься работать туда, где твой труд более востребован? А потом оказывается, ты оставил «свое место» и на нем ничего не выросло. Возможно, ты был очень важным элементом в местной экосистеме.

Ю. Л.: А-а-а, вот на что ты намекаешь! Ну что ж, так получилось. Я тоже был долгое время ориентирован на Москву. Многое понимаешь только задним числом. Понятно, насколько все изменили последние события в Украине. Среди прочего я понял для себя одну банальную вещь. В искусстве в любом случае речь идет об истине. А истина – это лишь то, что ты можешь разделить с другими.

Н. К.: Но когда и каким образом появляется ответственность перед местом? − об этом был мой вопрос. Тут можно отвечать исходя из личного опыта или из неких универсальных принципов.

Ю. Л.: Это очень интересный вопрос. Ведь тема своего места, ответственности перед ним была в современном искусстве в какой-то степени табуирована. Последние 50 лет об этом никто не говорил. Представлялось понятным, что современное искусство может и должно быть локальным по тематике, но интернационально по языку и должно строиться вокруг соответствующих центров. В разные времена это могли быть, скажем, Нью-Йорк, Лондон, Берлин. То, что произошло в Украине, казалось не должным уже быть − это пройдено, дескать, еще в 19 веке: восстания, революции, рождение наций и т.п. И вот эта ответственность перед местом, перед тем, что со стороны кажется чем-то совершенно пройденным, отыгранным и консервативным, в каком-то смысле схожа совсей ситуацией в Украине. Которая многим тоже кажется регрессивной. Т.е. возникает разрыв между личным отношением, личной ответственностью и контекстом, как он видится со стороны и навязывается тебе в качестве универсального принципа. И каждый должен выстроить свой путь через эту смутную зону − отчасти исходя из своего собственного чувства, отчасти с помощью тех, кто тебе творчески близок. Только тогда может возникнуть то самое ощущение истины, которым ты можешь поделиться с другими.

Н. К.: Ответственность пред местом – этовообще не консерватизм. Консерватизм – это когда предки стоят над тобой тенями, смотрят с немым укором, и поэтому ты не делаешь выбор сам. Твоя воля парализована, и ты осуществляешь тот выбор, который они тебе диктуют, который диктует сакрализованная традиция. Ответственность перед местом – это «потрогать реальное». Когда проблема места и вся связанная с этой проблемой область решений не активна,  то еще можно держаться каких-то профессиональных, дискурсивных, культурных ниш, которые эту реальность места опосредуют, превращают в сплощенную картинку, в потемкинскую деревню, в фасад. А тут, в Украине 2013-2014, реальность места активизировалась, перешла в наступление, так что и не знаешь, с какой стороны за нее взяться, но она сама за тебя берется очень настойчиво. Все это, в свою очередь, наполняет этой реальностью, этим весом, прошлое. То, что ты делал до этой встречи, оказывается заражено проблемой места, в нем появляется совершенно другой вес.

Ю. Л.: Да, вместо периода спокойного производства произведений искусства оно оказывается путем. И тот, кто не готов выйти из подобного режима правильного, согласованного, умудренного производства художественных работ, никогда не увидит и ситуацию. Поскольку она всегда есть нечто неожиданное, валящееся с неба тебе на голову.

Конечно, отцы и учителя имеют огромное значение. Но ты прав в том, что они стоят не позади, но, скорее, впереди нас, застят нам путь. И как раз для того, чтобы свободно следовать им, они должны быть убраны. Или, точнее, изобретены, найдены заново.

Н. К.: Когда существует система искусства, система его иерархий и статусов, то таким образом ты еще и отказываешься от наследства, от того места в очереди, которое тебе вроде бы положено.

Ю. Л.: Отказ от места в очереди, от места в истории не просто ради того, чтобы отказаться, но когда чувствуешь, что эта история перестала быть истиной. В гегелевском смысле этого слова − развертыванием истины. Как я писал в своем тексте, что я зачеркиваю Кабакова именно для того, чтобы он для меня остался великим художником, а не путинско-медведевским орденоносцем. Это некое обратное зачеркивание, зачеркивание вдаль.

Н. К.: Мы здесь снова затронули абстрактный экспрессионизм, нью-йоркскую школу. Расскажи, собственно, про формальный ход. Помню рассказы, что сначала ты делал  что-то наподобие абстрактного экспрессионизма, а потом Войцехов и Ануфриев оказали свое влияние, тогда появились перформансы и работы с текстом, концептуальные вещи. С одной стороны, ты, как бы пройдя этот концептуалистский цикл, возвращаешься к каким-то ценностям юности, с другой – сама эта живопись жеста, которую ты осуществляешь на поверхности фотографии, очень специфическая.  Ты начинаешь от жеста, от легкого живописного движения, которое в любой момент может выродиться в эффект, в поверхностную виртуозность. Потом уже нарастает «живопись» со всей настоящей живописной сложностью. Дальше ты делаешь гуще, тяжелее и разводишь такое красочное землистое говнище на поверхности фотографий. Скажи что-то о самом материале, о составе этой субстанции.

10414438_10207278922626918_6249820454576637301_n

“Песня Товарищ”, 32 Vozdvizhenka Art House

Ю. Л.: Это эмаль и песок. Мультикрасочный техноколор Поллока мне не очень близок, и мне не хотелось его повторять. Все получилось само собой, дриппинг Поллока у меня превратился в землистую массу, сродни уже, скорее, информелю Дюбюффе или Фотрие. Не легкое забрызгивание, не эдипова эякуляция на лица отцов – но тяжелое земляное замазывание. Сродни той ситуации, в которой мы все сейчас находимся. Можно даже провести параллель к твоим фотографиям с углем.

Это еще и вопрос о статусе художественного события, о том, с чего мы начинаем, от чего отталкиваемся. Вот, скажем, Поллок − является ли его живопись вообще абстрактной? Его дриппинг изначально нефигуративен или только кажется нам таковым за счет наложения фигур? По фотографиям, кстати, видно, что Поллок начинал работу с фигуративных образов − какие-то рожи, волчьи пасти, женщины.

Н. К.: И тут мы возвращаемся к мысли Пикассо о том, что изображение реального следует просто развить, «вывести» к абстракции (а можно и не развивать, все равно эта абстракция там уже есть). В этом смысле интересно, насколько эталонный европейский модернизм Пикассо был для Поллока тем именем, от которого тот хотел отклеиться?

Ю. Л.: И если Поллок работал таким образом, то это ставит крест на концепции Гринберга, потому что выясняется, что это его “живопись действия” была не «живописью без границ», но как бы абрисами Пикассо, многократно наложенными сами на себя! Т.е. опять-таки подобием изничтоженного “учителя”, зачеркнутого самим собой.

Н. К.: Сложись все несколько иначе, эта выставка была бы мне совсем не близка. Дело в том, что побивание концептуализма в Украине является слишком легким делом в силу слабости, неразвитости, исторически недостаточного присутствия в здешнем искусстве концептуального начала. К «концептуальному», как, например, и к «политическому» принято относиться с подозрением. Интеллигибельность искусства – это как будто «не наше». У нас, мол, «витальность», «живопись», «чувственное». Другое дело, действительно ли витальна та «витальность», которая слишком активно рекламирует себя в таковом качестве?

Но поскольку в этом случае ты избиваешь сам себя и концептуалистскую составляющую именно в себе, то это как раз и становится прожитым и подлинным жестом. Это победа, которая была бы слишком легкой, будь одна одержана над внешним врагом, − но когда она одержана над собой, все меняется. Ты эту войнушку с самим собой ведешь, и точно не с позиций какой-то местной корпоративной традиции.

Ю. Л.: Да, подобно войнушке с самим собой, которую вел тот же Поллок. Ведь в его последних картинах появляются уже открытые фигуративные образы, лица, но мы не знаем, было ли это сознательным решением или лишь слабостью, разочарованием, бессилием забросать эти рожи новыми дриппинговыми петлями. Или потрясающая война Филипа Гастона, который вернулся от абстракции к фигурации. Со всеми его куклуксклановцами, которых он рисовал, по его словам, подобно “Бабелю, выпивающему с казаками-антисемитами”.

Однако мне не кажется правильным всеобщее мнение о какой-то особой интеллигибельности, теоретичности московского концептуализма. Во всяком случае, побиваю я не его теоретизирования, а его конформизм. Я не думаю, что московский концептуализм является каким-то более теоретизированным и затекстованным, чем, например, французский сюрреализм.

Н. К.: Сравнивать эти вещи не вполне уместно. В авангарде есть воля к тотальности. «Все вы у меня, суки, будете футуристами!» − что-то в этом роде. Как только амбиция тотальности заканчивается (а заканчивается она, как правило, концлагерем), то начинаются совершенно другие истории и совершенно другие режимы ответственности. Тут дело не в затекстованности. Сюрреализм или футуризм создавали не орнаменты интерпретаций, а программы для будущей жизни человечества.

Ю. Л.: Московский концептуализм или неофициальное российское искусство вообще доказало, что тотальность может быть и после концлагеря, это другой тип тотальности − тотальность империи, контекста. Тебя никто не сажает в концлагерь, но ты заключен, вписан в контекст и не можешь его покинуть.

Н. К.: А дальше куда?

Ю. Л.: Дальше звучит песня «Товарищ», в словах которой есть некая  амбивалентность – не понятно, дружбу там все-таки хранят или ломают. И я действую в порыве этой песни, как бы иллюстрирую ее, поливая своих бывших товарищей эмалью, посыпая их песком. Но и одновременно возвышая их. Для меня эта песня, любимая с детства − как личный гимн верности, честности, порыву. И я замазываю свое прошлое, чтобы песня продолжала звучать.

Н. К.: Практика разрезания себя, идентичности и судьбы, по живому, разрезание себя и в то же время становление самому каким-то режущим инструментом по отношению к телу историческому – только это и дает возможность себя увидеть. Есть ситуация близких отношений с местом, когда ты странным образом лишаешься краев, когда ты прижимаешься к реальному  и уже не совсем понимаешь свой предел и его начало – и чтобы опознать, разглядеть себя, ты должен резать по живому.

Ю. Л.: Идентичность − это всегда нечто не ставшее, нерешенный вопрос. Как и наши отцы, она находится не позади, но впереди нас. Те, кто сзади – это не отцы, это уже идолы повапленные. Настоящие отцы – они всегда впереди. Те, которых ты ищешь.

В статье использованы фото PinchukArtCentre, Дарьи Шрамко (www.bestin.ua), 32 Vozdvizhenka Art House   

Коментарі


спецтеми:

теги
(само)цензура архів архів сучасного мистецтва виставка візуальне мистецтво війна гуманітарна політика дискусія документальне кіно жінка в мистецтві книжки колонка креативна економіка критичне мистецтво культура культура й інновації культурна політика культурний менеджмент куратор кіно література малі міста медіа мистецтво місто насилля освіта політика включення практики рівності проекти пропаганда самоорганізація самоцензура свобода соціальне мистецтво сучасне мистецтво фемінізм фестиваль фотографія цензура європейський досвід ідентичності іншування історія історія мистецтва