Вписатися в «архівний поворот»: місце зустрічі історії, пам’яті та мистецтва

Андрій Достлєв. З серії «Окупація», 2015. Фото з сайту художника

Korydor публікує текст, який  здобув І місце на  конкурсі арт-критики Stedley Art Critics Prize, що відбувається за ініціативи й підтримки Stedley Art Foundation

 

Звідки ми прийшли? Хто ми й куди йдемо? У період 2014-2020 років ці  питання гостро постали перед українським суспільством і спонукали художників звернутися до проблематики історії, пам’яті та архівування. Реакцією  на «білі плями» історії українського мистецтва й історії загалом стає помітна й донині слабко проаналізована тенденція «архівного повороту». Цей текст – спроба розглянути основні  теоретико-історичні маршрути цієї тенденції, її прояви та роль у пошуках «об’єктивної» історії.

Чому саме архіви? Історик П’єр Нора зазначає, що «архів — це імператив  сучасної епохи», тобто певний наказ чи закон, що визначає наші відносини  з минулим, які постійно змінюються відповідно до епістемології сучасності. На думку Нора, «чим менше пам’ять проживається внутрішньо та  індивідуально, тим більше вона потребує зовнішньої підтримки та відчутних  точок опори»[1]. Такими точками опори якраз і постають архіви та архівне  мистецтво. Ми розглядаємо тенденцію архівного повороту як дуалістичну: архіви сучасного мистецтва та архівне мистецтво — два різні, однак  взаємозалежні виміри. Ця дуалістичність особливо помітна в українському  контексті, де історія мистецтв та архівування стають середовищем осмислення  для цілого кола митців критичної спрямованості. Й те й інше є симптомами  посиленого інтересу до архівування — потягу, що виражений в алегоричному понятті Жака Дерріда «архівна лихоманка»[2].

Переживання архівного повороту засвідчує причетність українського мистецтва до світових тенденцій, хоча їхнє відлуння все ще сягає до нас із  суттєвим запізненням. Низка західних теоретиків за відправну точку архівного  повороту вважають останню третину 20 століття[3]. Ці процеси збігаються з «меморіальним бумом», початком адаптування академічної сфери під меморіальну культуру, цікавістю до публічної історії та її демократизацією, що по-новому відкриває погляд на події Другої світової війни, Голокосту. 

Водночас архівний поворот розвивається невід’ємно від появи нових ефемерних мистецьких форм: перформативних практик, ленд-арту, саунд-арту та інших. Всі вони у випадку не-документування та не-архівування просто зникають, адже існують переважно в індивідуальній пам’яті людей, задіяних у процесах створення, або які були глядачами цих мистецьких творів. Щойно суспільство опиняється перед загрозою колективної  амнезії або ж навіть має свідоме чи несвідоме бажання позбутися спогадів про певні моменти минулого, проблема пам’яті відразу опиняється у центрі уваги  мистецтва. 

Та чи тільки в окремі історичні періоди оголюється така нестримна  тяга спільнот до минулого? Чому історія та пам’ять стали квінтесенцією українського мистецтва саме зараз? Історик Георгій Касьянов звертає увагу на перетворення  пам’яті про Голокост на загальноєвропейський феномен, «суперечки  істориків» (Historikerstreit) в Німеччині, що й досі тривають, дискусії про спадок  комунізму, дебати щодо зрівняння нацизму й сталінізму, появу загальноєвропейських структур, що намагаються просувати «спільну»  загальноєвропейську історичну політику. Він формулює тезу, що «ані у більш  віддаленому, ані у недавньому минулому, ані в сучасності немає суттєвої різниці  в наркотичній залежності різних спільнот від проблем інтерпретації і  репрезентації минулого. Це стосується як пам’яті, так і історії. Але є відмінності,  що стосуються передусім інтенсивності переживань проблем минулого, ступеня  впливу інтерпретації і репрезентації минулого на сучасність»[4]

В українському контексті періоду 2014-2020 рр. можна вивести основні  соціально-політичні чинники цієї «інтенсифікації» переживань минулого в  суспільстві та, відповідно, в мистецтві. Революція Гідності, в якій взяло участь  чимало митців, війна на Сході України, анексія Криму, радикалізація правих  настроїв в суспільстві, декомунізаційні закони, взагалі політика пам’яті щодо  цього періоду, історична політика держави, своєрідний «меморіальний бум», піднесення публічної історії тощо. Турбулентні часи змін історичного масштабу для української держави: в чомусь плідні та прогресивні, а в чомусь базис для  суспільних протиріч. Сьогодні ці розриви якраз і стають точками відліку для  мистецтва, що звертається до історії та пам’яті.

Підвищений інтерес до створення та ведення архівів сучасного мистецтва можна пов’язати також з відсутністю написаної «тієї єдиної монографії» з історії  українського мистецтва від найдавніших часів до сьогодення, що певним чином  стає каталізатором для інституцій, істориків мистецтв та дослідників суміжних  дисциплін, дає імпульс працювати саме в цьому напрямку. Тобто пошук  генеалогії та конструювання ідентичності стали важливими й для мистецтва — історія якого, як нещодавня, так і зовсім далека, обросла дихотомією міфів та  реальності, викликаючи суперечки та непорозуміння. Архівний поворот якраз і  стає реакцією на ці процеси.

Хел Фостер визначає мистецтво, що працює з архівами, як жанр, «що робить  історичну інформацію, часто втрачену чи заховану, фізично представленою»[5]. Мистецтво, що надає спогадам та історичним фактам просторовості, робить їх конкретними або  навпаки захованими, залучає до взаємодії публіку — до пошуку того, що було в  минулому, конструювання власних здогадок та ознайомлення з чиєюсь історією. З архівом художники працюють як з темою, іноді матеріалом, використовують архівну методологію, функціонально виступаючи в цьому художньому процесі водночас як куратори, дослідники, колекціонери  та архіваріуси.

«Я “окуповую” чужі спогади, чужі історії, нахабно втручаюся в них — ріжу, склеюю. Це майже те ж саме, що відбувається з Донецьком, з Луганськом, з Кримом»[6]. Художник Андрій Достлєв є переселенцем з Донбасу. Для нього  робота з архівом — це відновлення втрачених слідів минулого, загублених разом  із його сімейним архівом в рідному місті Донецьку, приїзд до якого в 2014 році перед початком війни виявився останнім. Пам’ять — єдине, що дозволяє йому  хоча б якось відновити сімейний архів, викрадене минуле, спробувати  зберегти історію своєї родини. 

 

Андрій Достлєв. З серії «Окупація», 2015. Фото з сайту художника

На блошиних ринках він знаходить чужі фотографії, схожі на ті, які могли  б належати його сім’ї та виявились непотрібними попереднім власникам. В серії «Окупація» (2015) художник використовує знайдені чужі фотографії для  створення колажів та відповідних текстових описів, які б наблизили до його вже власних сімейних альбомів.

Архівне мистецтво може ставати суб’єктом у конфліктах пам’яті, різних  підходах до меморіальних практик, тлумаченні історії в суспільстві тощо. Творчість Нікіти Кадана є принагідним прикладом такого варіанту. Художник  працює з темами пам’яті, історії та їхньої політизованості. В проекті «Зауваження  про архіви» (2015) він говорить про те, що іноді архівування є неможливим та  не головним для людини, наприклад, в часи суспільних катастроф. Тому мати можливість працювати з архівом того чи іншого художника — це ще й велика  розкіш для дослідників. А «Хроніки» Нікіти Кадана ведуть нас до того, що  верховенство факту може бути зруйноване, наприклад, ідеологічними маніпуляціями, політичним зведенням рахунків із минулим. У цій серії  графічних малюнків автор проектує приклади того, як доказові архівні фотографії  можуть бути сфабриковані в боротьбі за пам’ять та вигідну для себе версію історії.

 Нікіта Кадан. З серії «Хроніки», 2016. Фото з сайту художника

Матеріалом для створення цієї роботи стала практика багаторічної  маніпуляції фотографіями: їх розповсюдження з підписами, що міняють місцями  катів і жертв. Серед використаних художником у роботі над серією матеріалів  є фотографії жертв єврейського погрому у Львові, поляків та українців, загиблих  під час трагедії на Волині, жертв репресій, здійснюваних НКВС, вбитих під час  німецької окупації мирних мешканців та військовополонених.

Ярослав Солоп та Міша Букша створюють роботу «2017-2117» – своєрідну капсулу часу, та розміщують її у просторі Мистецького Арсеналу, де вона буде законсервована до 2117 року. Відвідувачі Арсеналу мали  змогу залишити в капсулі ті речі, які вважали за потрібне (одне покоління — це 25-30 років, тому можна вирахувати, хто буде свідком розконсервування — приблизно четверте покоління від нашого). Колектив працює тут із темою архівування та передачі інформації майбутнім генераціям через фізично наявні матеріальні продукти життєдіяльності сучасності. Постають питання: що все ж потрапляє до архівів сьогодення, що для нас підлягає архівуванню, а що  здається непотрібним? А також як архіви та артефакти, що в них містяться, будуть зчитуватись у майбутньому вже іншими людьми?

Архівна систематизація, ідентифікація, перелік імен людей, цифрових  даних — в основі проекту Відкритої Групи (Антон Варга, Юрій Білей, Стас  Туріна, Павло Ковач) «Без назви» (2015-дотепер). Методом проєкту – протиставлення абстрактних кількостей жертв (у тому числі цивільних) з обох  сторін у війні на Сході України — зародженню нових відносин, фіксуванню  знайомств кожного учасника Відкритої групи з новими людьми.

Виставка “Відкрита група. У зв’язку з обставинами”, галерея Арсенал, Польща,  2017. Фото: Maciej Zaniewski.

«Проект “Без Назви” триватиме до того часу, поки сума “нових  знайомств” не буде відповідати остаточній кількості загиблих в збройному  конфлікті на Сході України (опираючись на офіційні джерела)», — зазначено на  сайті Відкритої групи[7].

Проект «Copy/Past» (2018) Андрія Боярова в Центрі міської історії у Львові — приклад перетину архівного мистецтва та історії мистецтв. Художник,  послуговуючись методом апропріації, звертається до проблематики історії  фотографії та загострює питання збереження архівів фотографів, які  працювали у Львові на початку XX століття. Він переосмислює значення спадку  фотографів, серед яких Вітольд Ромер, Ное Лісса, Владислав Беднарчук та Яніна  Мєжецка. Опановуючи нові медіа – фотографію та кіно, – вони творили суголосно з тенденціями модернізму, та все ж опинились у забутті, не мали навіть статусу  «фотографів». Зараз, на відстані часу, художня цінність їхніх творів може бути  переосмисленою. «Я збільшую їхні праці, у порівнянні з оригіналами, але,  напевно, не перебільшую — в стосунку до (не)належного тепер їм місця світових  гравців у локальній історії мистецтв»[8]. На цьому етапі слід перейти й до  питання архівів мистецтва.

Архівування у період 2014-2020 років стає одним із провідних напрямів діяльності інституцій сучасного мистецтва в Україні та зацікавлює низку самоорганізованих ініціатив у створенні онлайн-архівів. Так, Яніна Пруденко заснувала ВАУМА — Відкритий онлайн архів українського медіа-арту , що став  публічним у 2014 році[9]. Ініціатива зі збереження та популяризації медіа-мистецтва (нет-арт, відеоарт, відеоінсталяції, інтерактивні інсталяції, медіа-активізм, саунд-арт тощо) — налічує наразі 78 творів. Завдяки зусиллям  кураторів Лізавети Герман та Марії Ланько спільно з художниками «Відкритої  групи» в тому ж 2014 році запрацювала онлайн-платформа Open Archive[10], що  є своєрідним закликом до колективного само-архівування мистецької спільноти.

В PinchukArtCentre, що став однією з провідних інституцій сучасного  мистецтва України, у 2015 році була заснована Дослідницька платформа, одним  із напрямків діяльності якої стала робота над створенням архіву сучасного  мистецтва України та його опрацювання інституційними дослідниками. Архів уже частково став публічним та відкритим на сайті інституції у 2020 році — містить картотеки 54 художників, що працювали індивідуально та 5 колективів[11]

Архів одеського мистецтва Art(Co)Archive містить профайли 13  художників, та все ж поки зовсім мало матеріалів[12]. Вже в 2019 році був  запущений архівно-дослідницький проект Ukrainian Unofficial у співпраці  аукціонного будинку «Дукат» та мистецтвознавця Валерія Сахарука[13]. Архів присвячений українському неофіційному мистецтву другої половини ХХ  століття. В межі архівного повороту також входить організована художницею  Алевтиною Кахідзе резиденція «Куратори архіву» в селі Музичі Київської області. Ціль резиденції полягала в розробці методології та просуванні теми  важливості само-архівування, завдяки залученню до резиденції дослідників та  художників, які працювали з цифровим та матеріальним архівом Алевтини  Кахідзе. Всі ці аспекти створення й розвитку архівів після 2014 року  підтверджують ознаки архівного повороту.

Можна почути, що «архівація минулого в Україні так і не завершилась»[14], однак, архівація минулого — процес завжди не завершений. В будь-якому  випадку ми завжди маємо лише фрагмент того, що насправді було, лише  видиме, верхівку айсбергу. Якраз на базі цього минуле й конструюється. Те, що  ввійшло в архів, одразу постулює існування того, що до нього не увійшло. «Присутність» та «відсутність» тих чи інших слідів минулого в архівах мистецтва з плином часу визначає «вписаність» та «невписаність» в історію  мистецтв. Більше прогалин в архівах — більше міфів та легенд, які, щоправда, теж варті архівування та осмислення в історичному контексті.

Саме тому велика відповідальність покладена не тільки на тих, хто пише історію, але й на тих, хто створює архіви, на базі яких історія й буде написана в  майбутньому. Як створювати архіви максимально всеохопними та інклюзивними? Це питання відкрите. Відкритими та доступними повинні бути й самі  архіви. Важливими для документування є й свідчення очевидців, однак пам’ять  про минуле не дорівнює тому, що насправді відбулося в минулому. Тим більше, коли  йдеться про травматичні події. Серед журналістів та науковців із напрямку усної  історії поширена іронічна теза про те, що «ніхто не вміє так брехати, як очевидці  події». Пам’ять людини підвладна сьогоденню, відповідно до якого ми конструюємо минуле, створюємо його знову та знову. Виходимо тут й на  нетотожність пам’яті та історії, адже історія як наука має справу з критикою та  аналізом. А майбутні покоління будуть відстоювати нові, часто протилежні погляди та думки щодо одних і тих саме подій. 

Багато хто очікує на появу такого собі «Музею-Месії» сучасного мистецтва в  Україні. З музеєм ми отримали б наратив, що репрезентує українське мистецтво  та його історію у єдності. Це, звісно, полегшило б сприйняття українського  мистецтва для стороннього глядача, розгубленого серед нашарувань «міфів» та  «реальності», серед розрізнених доріг, які все ніяк не зійдуться. На базі музею  може бути створений і централізований архів сучасного українського мистецтва. Однак чи можемо ми говорити, що музей дав би нам розуміння «об’єктивного»  минулого, вибудував саме ту «реальну» історичну тяглість, яку всі воліли би бачити? Все ж сучасна історична наука сходиться на тому, що абсолютна  «об’єктивність» є недосяжною. 

Попри верховенство факту, будь-який документ оцінюється з  погляду дискурсивного форматування часом, зовнішніх маркерів, які впливають  на нас, хоч ми цього можемо й не помічати. Адже будь-який факт породжує безліч інтерпретацій, які відрізнятимуться залежно від політичних переконань  або упередженості інтерпретатора, його культурного та освітнього бекграунду. Але все ж таки, «об’єктивність» варта того, щоби прагнути її досягти. Документування подій та явищ минулого вимагає від дослідника бути критичним до самого себе у намаганні наблизитись до розуміння, що ми  вважаємо реальністю минулого. Це переважно й відрізняє практики професійної історіографії, яка має справу з науковими методами, критикою та аналізом, від  поверхневого погляду на минуле.

Щойно ми заявляємо, що саме наша історія  є «об’єктивною», то одразу визначаємо будь-яку іншу історію як «суб’єктивну»,  тим самим вибудовуючи певну ієрархію, стверджуючи свою правду. Наукова методологія, множинність думок, доброчесність, відмова від використання своєї влади над минулим для меркантильних цілей чи легітимізації власних  упереджень — це й є найнадійніший шлях, який може принаймні наблизити нас  до «об’єктивності».

Архівний поворот стає місцем зустрічі історії, пам’яті та мистецтва в  Україні — і ми є свідками та учасниками цієї зустрічі. Тенденція, яка поки нікуди  не зникає, дає сподівання, що цінування власного минулого породить також й  цінування того, що є тут і зараз.

 

Примітки:

[1] Нора П. «Проблематика мест памяти» / Нора Пьер, Озуф Мона, Пюимеж Жерар де, Винок Мишель, Франция-память. ‒ Спб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 1999. C.31, 34.

[2]Derrida J. Archive Fever: A Freudian Impression / Jaques Derrida J. – Chicago: University of Chicago Press, 1996. – 114 с.

[3] Jones D. Installation Art and the Practices of Archivalism / David Houston Jones // Routledge Advances in Art and Visual Studies / David Houston Jones., 2016. – 197 с.

[4] Касьянов Г. PAST CONTINUOUS: історична політика 1980–х ‒ 2000–х. Україна та сусіди / Георгій Касьянов. ‒ Kиїв : Laurus, Антропос-Логос-Фільм, 2018. ‒ С. 45, 46.

[5] Foster H. An Archival Impulse / Hal Foster. // The MIT Press. – 2004. – С. 4.

[6] https://uacrisis.org/uk/39906-vystavka-vidnovlennya-pamiati

[7] Сайт Відкритої Групи. URL: http://open-group.org.ua

[8]  Перехрест О. У Львові відкрили виставку довоєнних фотографів [Електронний ресурс] / Ольга Перехрест // ZAXID.NET. – 2018. URL: https://zaxid.net/u_lvovi_vidkrili_vistavku_dovoyennih_fotografiv_n1451911

[9]   Відкритий архів українського медіа-арту. URL: http://mediaartarchive.org.ua

[10] Open Archive. URL: http://openarchive.com.ua

[11]  Архів сучасного українського мистецтва. PinchukArtCentre. URL: https://archive.pinchukartcentre.org

[12]  Art(Co)Archive. URL: https://www.coarchive.art/ru

[13]  Ukrainian Unofficial. URL: http://archive-uu.com

[14]  Скляренко Г. На берегах : нотатки до українського мистецтва ХХ ст. : зб. ст./ Галина Скляренко. — Київ, 2007. — С. 126.

Коментарі



спецтеми