Урбаністична опера Бориса Михайлова

www.berlinischegalerie.de

У 1997 році, після однорічного перебування в Берліні, Борис Михайлов повернувся до Харкова, якраз вчасно для того, щоби побачити потужні тектонічні соціоекономічні зсуви у своєму рідному місті. Розпад Радянського Союзу на початку 1990-х приніс довгоочікуване полегшення від задушливого радянського режиму. Полегшення, одначе, одразу затьмарилося глибокою економічною кризою. Нерегульована, запаморочлива свобода 1990-х позначилася як період, коли все ставало можливим майже миттєво: стрімкий злет до нечуваних багатств і таке ж стрімке зубожіння. Михайлов зареєстрував цей «нульовий стан» нового суспільства, що з’являлося на руїнах попередньої політичної та культурної формації, у своїй найбільш контроверсійній серії фотографій «Історія хвороби», зробленої в 1997-1998 роках та опублікованої у форматі книги в 1999 [1].

У передмові до книги Михайлов пояснює, що вже у 1997 він ясно побачив зародження нових соціальних прошарків. Нові багаті та нові бідні почали набувати ознак класової ідентичності з певними психологічними особливостями та поведінковими модальностями. До нових багатих вже було важко підступитися через їхні захисні суспільні механізми – охоронців та приватний простір за парканом. До нових бідних, так званих бомжів, тобто людей без місця проживання та соціальної підтримки, доступ був – вони ще допускали до свого кола. За свідченням Михайлова, це був шанс, який міг тривати лише невеликий проміжок часу. Більшість протагоністів його проекту щойно втратили домівки. Їхня соціальна позиція стрімко погіршувалася, але була непевною – в ній все ще мерехтів проблиск надії. Одначе трансформації було не уникнути. Саме це спонукало художника до швидкої дії: «Для мене було дуже важливо сфотографувати їх, коли вони все ще були «нормальними» людьми. Я зробив книжку про людей, які потрапили в халепу, але які ще не закостеніли в такому становищі» [2].

Більшість критичних дописів про «Історію хвороби» концентруються на питанні етики, що окреслює стосунки художника з суб’єктами його фотографій [3]. Яким би не був важливим етичний аспект, текст, що подається нижче, бере собі за відправну точку інший кут зору на проект, а саме – його «документальність». Михайлов наполягає саме на такому визначенні, тобто на жанрі, що бере свій початок у фотографічних спробах Адміністрації щодо Безпеки Фермерства, яка функціонувала в США під час Великої депресії 1930-х [4]. Однак відомо, що Михайлов аранжував більшість фотографій, а також платив за позування безпритульним – як моделям чи акторам. Тоді яким чином «Історія хвороби» може називатися документальним проектом? Михайлов апропріював певні ходи документалістики, одночасно навмисно порушуючи інші усталені ознаки жанру. Цими актами мистецької трансгресії він виставив на позір межі репрезентації в документальному жанрі, одночасно оголюючи межі репрезентації як такої, а також позиції художника, який ламає документальну матрицю.

Перетворюючи життя на письмо

“Історія хвороби” налічує понад 400 фотографій, експонованих на багатьох виставках, часто у великому форматі, а також зібраних у невеличку книгу зі вступним словом автора та деякими його коментарями. Якщо бути точним, коментарі з’являються в книзі двічі. Спершу майже на початку, на сторінці під назвою «Реквієм» Михайлов зазначає, що три протагоністи книги померли за три місяці після завершення проекту. Вдруге візуальна нарація, яка здебільшого не супроводжується підписами чи якимись іншими вербальними елементами, несподівано переривається ближче до кінця книги. «О, я забув додати», – вигукує автор та подає кілька переважно незначних деталей про двох героїв, яких він чомусь виокремлює з кількох десятків інших, що мовчазно з’являються на сторінках книги. Цей вигук, на перший погляд дивний у своїй випадковості, розкриває важливий художній метод автора, який певну послідовність фотографій конструює як текст, що надається до читання. «Я забув додати» – означає, що увесь цей час автор щось говорив, але говорив не вербально, а саме візуально, через зіткнення, поєднання чи протиставлення іміджів. Таким чином автор перетворив фотографію на тип письма, де кожен знімок постає як лексична одиниця, що набуває значення у поєднанні з іншими лексемами.

Візуальна розповідь Михайлова, яка потужно розкривається у цих фотографічних зіткненнях, травматична та важка для сприйняття. В цьому калейдоскопічному та перенасиченому вирі тіл тварин та людей, впритул сфотографованих об’єктах, вуличних та домашніх побутових сценках, безпритульність постає як неоднозначне та метафоричне явище, яке не підлягає дефініціям документального жанру. Іронія деяких знімків у тому, що їхні протагоністи, незважаючи на очевидні ознаки злиденності та «безпритульності», сфотографовані в домашньому інтер’єрі. В приватному просторі квартири вони сплять та купаються, роблять макіяж, позують із домашніми тваринами та якимись інтер’єрними дрібницями; вони їдять, часто щось святкуючи за піднятими бокалами з пляшкою горілки. Дім, звісно, їм не належить. Це дім художника, який запрошує своїх моделей та інсценує певні сцени з навмисне оркестрованими позами та жестами.

Plate_2

Mikhailov, Boris. Case History. Zurich: Scalo, 1985.

Поряд із цими інтер’єрними знімками Михайлов розміщує вуличні кадри, часто показуючи велелюдні простори стихійних ринків чи автобусних зупинок. Ці кадри, очевидно, не інсценовані. Рухи та розташування випадкових перехожих навряд чи були сплановані художником. Однак люди з вуличних кадрів виглядають моторошно схожими на головних героїв візуальної оповіді. У зношеному, розпарованому одязі, який існує поза будь-якою модою, сезоном чи навіть декадою, ці люди нахиляються над таким самим старезним і зношеним товаром, що продається вуличними торговцями прямо з брудного тротуару. Або вони покірно туляться одне до одного на зупинці, чекаючи на автобус, що завжди запізнюється. Уся країна виглядає безпритульною та дислокованою. Магазинні вивіски на деяких фотографіях ще більше підсилюють примарне відчуття дезорієнтації.

Plate_4

Mikhailov, Boris. Case History. Zurich: Scalo, 1985.

На противагу типовій маркетинговій логіці, що примушує споживачів обирати між брендами й типами товарів, вивіски в 1990-х позначають найістотніші категорії: «хліб», «ресторан», «свіжі квіти», «горілка». Вони не рекламують, а радше слугують певними якорями чи опорами, які намагаються надати стабільну точку відліку для тих довічних подорожніх, назавжди загублених у лабіринтах пострадянського колапсу.

Візуальні порівняння Михайлова виголошують однозначний месидж, майже насильницький у своїй прямолінійності. Безтямно п’яні чоловіки, які валяються під ногами перехожих, схожі на фотографії заблудлих собак, живих чи мертвих. У такий спосіб коментується дезінтеграція людини до рівня тварини, її редукція до рівня кісток – так, остов тварини, метафоричний знак повного зубожіння, теж з’являється в цій візуальній оповіді, в кадрі, на якому два чоловіка тягнуть хребти якоїсь великої худобини (корови чи, можливо, коня). Напівзгнилі шкоринки від бананів розташовані навпроти вражених хворобами, набряклих кінцівок та геніталій. Поза жінки, яка напівлежить на заплямованому матраці, відлунням повторює позу гумової секс-ляльки, що витріщається з протилежної сторінки. Кадр, упритул наближений до жіночих грудей – у синцях та з грубо зашитим шрамом – іде паралельно з кадром, на якому потрощена поштова скринька вивертає свої розломи. Тіло безпритульної людини перетворюється на метафору міста, чий організм так само уражений та потрощений.

Plate_6

Mikhailov, Boris. Case History. Zurich: Scalo, 1985.

Ці візуальні пари повторюються як свого роду пунктуація, як знаки оклику та питання у загальній візуальній нарації про життя безпритульних. Акторський склад головних протагоністів – різноманітний, від дуже юних, майже малюків, до людей похилого віку. Хоч у багатьох із них ознаки віку зникають під брудом, екскрементами та дерматологічними ураженнями, які спотворюють тіло. Фотографії дітей бентежать найбільше, якщо, звісно, взагалі можливо виміряти ступінь шоку, який викликають кадри «Історії хвороби». Безпритульні діти, багато з яких навіть не досягають підліткового віку, купчаться у зграї, нюхаючи клей, розмазаний по пластикових пакетах, споживаючи цигарки та алкоголь, оголяючи свої інтимні місця та мацаючи одне одного за геніталії. Їхні тіла вже вражені хворобами та гниттям.

Сцени з дорослими, що вчиняють такі дії, мають ще один додатковий фактор стресу для глядача. Ці кадри інсценовано. Часто з дуже провокативною метою. За проханням Михайлова, його герої стають у певні пози та повторюють певні жести, найчастіше інсценізуючи в оголеному вигляді відверті сцени. Крім того, сам художник відкрито розповідає про замовлення цих сцен за грошову винагороду. Грошовий підмурок «Історії хвороби» є невід’ємною частиною загальної ідеї, радше ніж просто механізмом, який уможливлює економіку відносин між художником та об’єктом його фотографій, що зазвичай залишається за лаштунками.

В цьому моменті логіка документальної фотографії дає збій. Чи взагалі можливо визначати цей проект як документальний, якщо він порушує перше негласне правило жанру про його обов’язкову об’єктивність, невтручання, нон-фікшн – правило, за яким життя реєструється таким, яким воно є? Практично усі автори критичних ремарок щодо «Історії хвороби» наполягають на перформативності проекту, часто при цьому використовують метафори маскараду й театру.

Ніколас Бур’є доводить це парадоксальне порівняння до крайньої межі, називаючи проект Михайлова «урбаністичною оперою» – цією інсценізованою вигадкою, візуальною та аудіальною надлишковістю, що є прямою протилежністю документалістики [5]. Однак опис Бур’є видається парадоксально придатним для акторського складу фактурних михайлівських персонажів у перебільшених позах та кольорових лахах. Якщо візуальний текст та логіка репрезентації у Михайлова настільки театралізовані, то що тоді залишається в цьому проекті від документалістики?

Сутність документалістики

Найтиповіше її визначення базується на поняттях об’єктивності та нон-фікшн. Хоча при детальному аналізі ці поняття окреслюють не лише документалістику. До категорії нон-фікшн можна віднести й рекламу, й усілякого штибу освітні фільми тощо. Об’єктивність взагалі виявляється радше риторичним прийомом, який намагається приховати маніпулятивний характер медіа. Карл Плантінга в статті «Чим все ж таки є документалістика» підсумовує дві найпоширеніші позиції щодо визначення документалістики, також демонструючи їхні хиби [6].

Перша позиція, «документалістика як індекс», базується на твердженні, що фото або фільм за своїми медіальними характеристиками є безпосередніми відбитками референта, з якими вони зв’язані світовим променем. (Поняття «індексу» походить з семіотичної теорії Чарльза Сандерса Пірса, який зазначав існування мотивованих знаків, що напряму пов’язані зі своїм референтом, як, наприклад, дим із труби є ознакою полум’я, без якого він не існує. Індекс протиставляється символічним знакам, таким як слово, де безпосередній зв’язок між вербальною формою та означальним явищем відсутній) [7].

Однак наполягання на індексикальності (термін семіотики – ред.) створює хибний ефект незаангажованості, приховуючи владу інтерпретацій, якою володіють і фото, і фільм. Хоча фотографія і створюється за допомогою механічного пристрою, вона все одно конструюється через погляд оператора цього пристрою. Фотограф редагує, свідомо чи підсвідомо, через вибір того, що знімати, як зрамкувати знімок, якими технічними прийомами скористуватися для цього зображення і т.д.

Друга позиція, «документалістика як ствердження», обстоює думку, що творці документалістики насамперед подають правдиві, вірогідні факти, які примушують глядача примкнути до певної оціночної позиції цих фактів. Тобто в цьому напрямку головним елементом постає сила переконання. Але ж ця переконливість також може існувати в інших жанрах чи візуальних модусах, отже, вона не є сутнісно визначальною для документалістики.

«Історія хвороби» Михайлова начебто й підпадає під гриф документалістики, але при цьому порушує і принцип об’єктивності, і принцип «позиції ствердження», бо створює неоднозначне повідомлення. Саме такі проекти як «Історія хвороби» примушують шукати визначення документалістики деінде, а саме – у предметі свого дослідження. Документалістика, радше ніж бути медіум-специфічним модусом, є передусім жанром, який у найширшому мистецтвознавчому сенсі є контейнером для певного тематичного об’єкта. Як і портрет, пейзаж чи натюрморт, які виражаються найрізноманітнішими художніми засобами й при цьому зберігають жанрову цілісність саме завдяки спільності об’єкта зображення, так само і документалістика – це зображення безправних та підлеглих, з розумінням того, що це зображення часто є редагованим та маніпульованим. Жанри, як цілісні образотворчі форми, є історично, географічно та соціоекономічно зумовленими категоріями. Отже, вони зазнають історичної трансформації. Можливо дослідити виникнення якогось жанру й також його маргіналізацію у художній системі певного історичного періоду.

Жанр документалістики вперше артикулюється наприкінці 1920-ху текстах Джона Грірсона, соціолога, який також знімав фільми, в яких критикував умови тогочасної праці та загальні суспільні проблеми часів Великої депресії в США. Грірсон, який створив сам термін «документалістика» щодо своїх фільмів, окреслив його як «творче зображення реальності» [8].

Чому документалістика виникає саме наприкінці 1920-х в США, якщо безправні та пригноблені існували в багатьох інших історичних та соціальних контекстах? Джон Таґґу своїй книзі «Тягар репрезентації» доводить, що виникнення документалістики напряму пов’язане з виникненням нових форм державної влади, нових соціальних класів, а отже, й нових дисциплінарних засобів контролю над цими класами в Західній Європі та США кінця 19-го початку 20-го століть [9]. Завдяки стрімкій індустріалізації, яка набрала особливо потужних обертів саме в 19-му столітті, виникає новий соціальний клас робітників, якого треба було навчити певній мірі соціальної покірності. Численну та різноманітну нову робочу силу було важко контролювати прямим примусом чи стримуванням. Тому державний апарат мав застосовувати не засоби кари, а засоби лагідного примусу:

«Недвозначна, драматична й тотальна влада абсолютного монарха змінилася типом управління, який Мішель Фуко назвав «мікрофізикою влади», що оперувала непомітно, через невеликі обов’язки та жести повсякденного життя. Місцем, де зосереджувалася ця капілярна влада, були так звані «технології»: сузір’я інституцій – лікарень, притулків для психічно хворих, тюрем, поліції – чиї дисциплінарні методи та засоби обстеження створили, натренували та локалізували ієрархію слухняних соціальних суб’єктів у формі, яка потрібна для капіталістичного розподілу праці та дисциплінованої поведінки у соціальному та економічному житті» [10].

За Таґґом, фотографія виконувала провідну роль у введенні нових дисциплінарних засобів контролю над масами, так як саме фотографія надавала інструментарій для споглядання, вимірювання та каталогізації. Іншими словами, саме через фотографію можна було перетворити нове соціальне тіло на об’єкт дії та контролю в мережі нових дисциплінарних інституцій. Документалістика, яка виникла на кілька десятиліть пізніше, була прямою правонаступницею практик нагляду та реєстрації попередніх десятиліть. Безпосереднє виникнення жанру документалістики напряму пов’язане з періодом Великої депресії. Саме в цей час спосіб контролювання соціального тіла в США змінюється з філантропічного (тобто підтриманого приватними інституціями) на такий, що запроваджується безпосередньо державним апаратом через розподілення соціальної підтримки – саме це й змінює візуальну риторику, за допомогою якої зображуються безправні та пригноблені (в цьому випадку контекстуальний синонім робітничого класу).

Концептуальна доктрина документалістики періоду Великої депресії була сформована патерналістськими принципами Нової Угоди Рузвельта та запроваджена Адміністрацією щодо Безпеки Фермерства (БФ), зокрема її фотографічним департаментом, що створив архів тих, хто потерпає. Люди, задокументовані цим новим проектом, мали виглядати «належно» бідними та стражденними, щоби мати підстави для державної допомоги. Таґґ наполягає, що документалістика 1920-х та 1930-х була тісно пов’язана з конкретною соціальною стратегією, а саме – з «ліберальним, корпоративним планом, що був направлений на полегшення економічної, політичної та культурної кризи за допомогою обмеженої програми структурних реформ, заходів покращення економіки та культурної інтервенції, спрямованої на реструктуризацію дискурсу, вгамування незгодних та закріплення зв’язків нової соціальної домовленості» [11].

Американська документалістика 1920-х та 1930-х повстала як широка культурна формація, яка проявлялася в різних візуальних медіа (живопис, фото, танець, театр) і також була складовою радіопрограм, журнальних статей, реклами та освітніх заходів [12]. Документалістика була виразно присутня в літературі у формі репортажів з робочого місця, історій про робітників та викривальних статей, що розповідали про «капіталізм ціною людського життя». Також були поширені більш помірковані соціологічні звіти про умови життя робітників, поряд з іншим напівнауковим чи вернакулярним типом письма. Зануреність у документалістику пояснювалася великим тогочасним ентузіазмом та вірою в можливість соціальних змін за підтримки ліберальної держави. Тогочасна документальна фотографія за своєю суттю була пропагандою: вона ставила собі за мету переконати глядача у наявності певних соціальних проблем та в необхідності глядачевої підтримки щодо державних засобів їх подолання.

Документалістика була тісно пов’язана з економікою, що була монополізована ліберальною владою. Коли ліберальний тип державного управління в США зник, з ним відійшла й документальна риторика, що після Другої світової війни з’являлася в дуже узагальненій формі тільки на сторінках популярних масових журналів типу Life та National Geographic, та також у інших поодиноких просторах культури у вигляді спорадичних спалахів гуманістично-сентиментального пафосу, схожого на славнозвісну виставку кураторства Едварда Стайхена «Родина Людей» (МОМА Нью-Йорк, 1955 рік.)

Свого часу документалістика вважалася прогресивним феноменом та способом демократизації культури. Сьогодні документальна фотографія епохи Нової Угоди критикується за віктимізацію робітничого класу, який подавався на широкий загал як монолітне соціальне тіло, примітивне, пасивне та безпорадне, і тому, власне, як тіло, залежне від протекторату держави.

Вже всередині 1970-х фотодокументалістика в США остаточно втратила свою соціальну валідність, нещадно критикована за свою ліберальну сентиментальність, пропагандистське спрощення та позитивістські претензії на об’єктивність. Лише поодинокі візуальні ходи зі спадку документального злету 1930-х залишилися як частина художнього дискурсу. Соціальне трансформувалося в естетичне, побутуючи у вигляді моментального знімку (snapshot), родинного альбому, візуального щоденника – тобто у вигляді візуальних ходів, що говорять про близькість та інтимність, таким чином встановлюючи емпатичний зв’язок між глядачем та сфотографованим суб’єктом [13].

Повертаючись до «Історії хвороби», варто сказати, що запозичення Михайловим документальної риторики безсумнівно обумовлене тематикою, тобто зображенням безпритульності. Однак його робота з цією риторикою більше нагадує практику зловживання. Михайлов використовує лише деякі умовності жанру для створення позірної об’єктивності. Водночас він маніпулює іншими усталеними засобами документалістики такою мірою, що їхні корумповані приблизники розхитують логіку жанру, створюють субверсивні маневри, що вивертають дискредитовану ліберальну наївність та, що не менш важливо, створюють промовисте поле коментарів про природу та ліміт репрезентації, а також про позицію художника.

Нівелюючи документальні шаблони [14]

Загалом Михайлов себе не позиціонує як документаліст чи фотожурналіст. Він запозичує різноманітні візуальні стратегії з арсеналу візуальної культури. За типовою постмодерною логікою він не переймається вигадуванням та розвитком свого власного «авторського» стилю. Його фотографії описові, «посилаються на усі фотографічні стилі», [15] як «невловимі та мультивалентні» [16], як «перформативні» [17] чи навіть «несистематичні» [18]. Стилістично Михайлов також використовує увесь діапазон візуальних кодів, від колажування та розмальовок знайдених фотографій (Лурікі, 1981; Накладання, кінець 1970-х), до перформативних автопортретів, схожих на стоп-кадри з іноземних фільмів (Кримський снобізм, 1982), до імітації архівних та наукових ілюстрацій (Незакінчена дисертація, 1998). В цьому світлі використання документалістики становить практику постмодерного цитування, з його схильністю до цілеспрямованих зіткнень несумісних контекстів.

 

У посткомуністичній Україні зразка 1990-х документалістика постає візуальною мовою, цілковито позбавленою своїх оригінальних реформістських інтенцій. На противагу документалістиці 1930-х, яка робилася як державне замовлення, проект Михайлова – приватна ініціатива. Ба більше, його «Історія хвороби» підкреслила майже повну відсутність державного управління. Країна в ті роки перебувала в стані анабіозу: «Для себе я визначив ситуацію в країні як «нульовий стан», тому що крім виникнення нових соціальних класів, не відбувалося жодного руху вперед від цього «нульового стану». Динаміка процесу була майже відсутня. Внутрішня енергія суспільства не була спрямована на конструювання майбутнього», зазначає Михайлов у вступі до книги [19]. Отже, коли країна затиналася від соціальної та економічної стагнації, «документальний» проект Михайлова, цей іронічно дислокований інструмент соціальних реформ, викликав меланхолію, радше ніж прогресивний запал.

Розглядаючи детальніше структуру «Історії хвороби», стає зрозуміло, що Михайлов реконструював багато умовностей документального жанру. Найбільш помітний відхід від реформістського пафосу полягає у відсутності сентиментальності. В документалістиці 1930-х зображення тих, хто потерпає, завжди було спрощене до формули «благородної бідності” [20]. Пригнічені, тобто ті жертви суспільства, що мали бути порятовані новими соціальними реформами, ніколи не зображувалися лінивими, брудними, жорстокими і т.д. «Достойні бідні» не мали пороків. Бездоганно чесні та перебільшено наївні, вони могли демонстрували лише один дефект – свій «поганий смак», тобто певну простоту, грубість, невишуканість, яка розумілась як результат прогалин в освіті. «Благородні бідні» з фотографій АБФ могли страждати лише від провин суспільства чи природних катаклізмів, але ніколи не від власної недбалості чи розбещеності.

Михайлов редагує імідж безпритульності в протилежний спосіб. Його герої не позначені стриманістю та гідністю як, наприклад, герої фотографій Маргарет Бурк-Вайт, Уокера Еванса, Дороті Ленг та інших класиків документалістики часу Великої депресії. Навпаки, герої Михайлова п’ють та курять, риються у смітниках, збирають мотлох і влаштовують «пікніки» на міських звалищах. Вони злягаються та випорожнюють шлунок у публічних місцях, займаються проституцією та вдаються до різного виду насилля, результати якого жевріють на їхніх тілах.

Посилаючись на медичний дискурс навіть у назві, «Історія хвороби» наповнена травмованою тілесністю. Матіас Крістен у статті «Символічні тіла, справжній біль» пропонує слушну інтерпретацію риторики травмованого тіла у фотографіях Михайлова [21]. Спотворені та інфіковані тіла харківських безпритульних постають метафорою руїн сколапсованої радянської ідеології. В деяких випадках ця ідеологія буквально викарбувана на тілі, як, наприклад, тату з портретом Леніна на погрудді одного з протагоністів. Уражені в буквальному та метафоричному сенсі ідеологією та хворобою (чи ідеологією-як-хворобою), тіла безпритульних розповідають історію краху імперії.

Більш того, Михайлов навмисне оркеструє ці картини страждання таким чином, щоб вони нагадували відомі художні мотиви. За своєю композиційною складовою ці художні цитати посилаються на відомі сюжети, такі як Адам та Єва, яка пропонує йому яблуко; оголена в позі Одаліски. Деякі зображення посилаються на конкретні картини. Наприклад, на полотно Леонардо Да Вінчі «Мадонна з Дитиною та Святою Анною», 1503 чи на роботу Рембрандта «Автопортрет з Саскією на колінах, з притчі про блудного сина», 1635. Навіть без глибокої обізнаності з історією мистецтва глядач, який, можливо,й не ідентифікує оригінали цих цитат, все одно вгадує їхню естетичну складову саме тому, що посилання відбувається на дуже відомі, популярні сюжети, що складають фундаментальний візуальний словник європейської культури. Зображення, просякнуті естетикою страждання, легітимізованою мистецтвом на біблійні теми чи «класичною наготою» західноєвропейського зразка поодиноко перемежовуються з головною наративною темою, яка більше травмує, ніж утішає глядача.

Більшість фотографій у книзі не спираються на емоційні милиці, не підпадають під механізм облагороджування чи естетизації заражених, ушкоджених тіл харківських безпритульних. Ці тіла репрезентовані так, «як є»: фронтально, загрозливо близько, з усіма своїми натуралістичними деталями. Візуальний код, що його активує на цих фото Михайлов, походить із клінічного, радше ніж художнього дискурсу. Це код медичного нагляду за пацієнтами. Це той код, який Таґґ описує в розмові про практику реєстрації суб’єкта в різного роду дисциплінарних інституціях, типу психічної лікарні чи тюрми, які за допомогою фотографії створили нове залежне соціальне тіло.

Послуговуючись роздумами Барта, мистецький візуальний код можна розглядати як спосіб одомашнення та приручення фотографії [22]. Саме цей механізм мистецької естетизації створює рівень «студіуму», рівень прийнятного культурного знання, який покриває травму, перетворює її на щось знайоме, а отже, призвичаєне, а отже – тривіальне та не варте прискіпливої уваги. Михайлов примушує свого глядача постійно перемикатися між зображеннями, які надаються до мистецького споглядання, та зображеннями, які конфронтують своєю клінічною складовою, які можна аналізувати, але навряд чи споглядати у спектакулярному сенсі споглядання мистецької роботи. Не один чи інший тип зображення, а саме їхнє перемикання розгойдує процес споглядання. Михайлов створює візуальний еквівалент американських гірок, коли глядач пірнає «в» та «з» поля естетики.

Класична документалістика 1930-х розмовляє до глядачів через займенник «ти» – підбурює їх та вимагає емоційної реакції: шкоди, співчуття, обурення [23]. Михайлов використовує цей механізм підбурення, однак позиція реформатора недоступна для михайлівського глядача. Підбурення тут іншого роду. Воно перетворює глядача на співучасника в процесі трансгресивного розглядання. Фотографії Михайлова створюють поле «мовчазної конспірації», штовхаючи глядача до меж естетики репрезентації. «Історія хвороби» починає дебати не тільки про етику, але й про природу та межі репрезентації як такої та про рубіж самого процесу розглядання.

Останнє і найважливіше вторгнення Михайлова в логіку документального жанру відбувається на фотографіях, де Михайлов сам позує як герой своєї візуальної розповіді. На кількох фото він посідає позицію дослідника, що аналізує приватні частини безпритульних. Такий квазімедичнийвуайеризмімплікує глядачів як таких самих вуайеристів другого порядку: спостерігати за тим, хто спостерігає – чи цей вуайеризм другого порядку не є сутність фотографії? Але що більш важливо, на одній з фотографій Михайлов сам приміряє на себе роль вразливого суб’єкта, настільки ж незахищеного та безпорадного, як і безпритульні.

З одного боку, авторське включення самого себе у візуальний ряд своєї розповіді збігається з загальною риторикою документалістики, яка часто наполягає на авторі-як-свідку. Заради ефекту автентичності класична документалістика мала бути показана з погляду свідка подій. Автор-свідок також часто долучав сповідання у своїх власних труднощах, які до певної міри віддзеркалювали труднощі головних героїв оповіді. Сповідальна форма була виразно присутня як в документальних фотоесеях, так і в документальній літературі 1930-х, коли часто оповіді свідків розросталися до надмірно сентиментальних історій про пристрасть та романс на кшталт бульварного чтива [24]. Михайлов апропріює цю жанрову схильність до сентиментального: мізансцени, які він розігрує з безпритульними, наповнені дощенту сентиментальними ходами. Герої Михайлова проживають сценарії любові та ревнощів, злості та дружби, веселого пияцтва та бійок – ціла урбаністична опера розгортається перед очима глядача.

В документалістиці свідоцтво також має і більш тверезий аспект. Воно розуміється як громадянській обов’язок з виставляння на показ соціальних негараздів. Михайлов також практикує цей тип свідоцтва, наполягаючи на тому, що «Історія хвороби» іде врозріз із типовою радянською практикою замовчування незручних моментів та цензурування суспільно-політичного іміджу країни [25].

Отже, він хотів задокументувати безпритульність 1990-х для того, щоб вона не була викорінена з людської пам’яті так, як викорінювалися свідоцтва голодомору, війни та навіть і звичайного життя радянської вулиці.

Plate_20

Mikhailov, Boris. Case History. Zurich: Scalo, 1985.

Одночасно михайлівське запровадження себе як одного з героїв оповіді має ще й інший аспект, крім свідоцтва як прийому автентичності чи громадянського обов’язку. Зокрема, йдеться про фотографію, де художник занурений у ванну з водою. Маленька ванна типової радянської лазнички не вміщає тіло дорослої людини. Михайлов лежить в ній напівскручено, підібгавши ноги, очевидно некомфортно. У позі пасивній,і від того – вразливій. Більш того, композиційне рішення кадру, його фотографічна перспектива аранжують тіло художника майже догори ногами, наче він падає вниз – просячи у глядача допомоги про порятунок.

Така поза художника прирівнює його до соціальної позиції безпритульних – позиції нестабільної та непевної. Художник за своєю онтологічною суттю є таким же дислокованим та «безпритульним». Художник часто функціонує з соціального маргінесу, перебуваючи поза межами його усталеної моралі чи етики, тому що розуміння механізмів соціального функціонування часто вимагає зробити крок поза системою, щоби побачити з дистанції обсяг та сутність цієї системи. Власна непевність та соціальна нестабільність самого Михайлова, про які він згадує у вступі до книги, дозволяє йому проникнути в коло безпритульних, залучитися довірою та кооперацією закритої субкультури з посилено ворожим ставленням до незнайомців, з огляду на те, що ця субкультура часто зазнає фізичних знущань. Щоби розпочати розмову про мораль та етику, треба вирішити, де вони закінчуються та що перебуває поза ними – поза-моральність та поза-етичність абсолютно нагальні елементи такої розмови. Саме трансгресивний акт погляду за межі усталеного й норми визначає ризиковану позицію художника. Саме за цю позицію соціум, що намагається зберегти статус-кво, часто таврує художника як парію.

Загалом фіксація лише на етиці відносин між художником та його фотографічними об’єктами призвела до низки критичних відгуків, у яких Михайлова звинувачували в експлуатації безпритульних. Водночас такий наголос лише на економічному боці цих відносин затулив інший етичній вимір, а саме – етику репрезентації.

Чи існують ситуації та речі, на які не можна дивитися та які не можна показувати? Чи процеси погляду на щось та репрезентації цього погляду симетричні? За якого контексту певні ситуації надаються до споглядання? Що трапляється зі зміною цього контексту? Ким є художник у цих процесах споглядання та репрезентації – трансгресором, якого треба карати, чи визволителем, якого треба вихваляти?

Усі ці питання залишаються нерозкритими в наявних критичних дописах про творчість Михайлова. Можливо, тому, що питання про ліміт репрезентації розбурхує занадто багато внутрішніх страхів та глибоко закорінених табу європейського мистецького дискурсу. Робота з цими табу не призводить до того роду самовдоволення, яке може відчути критик, захищаючи безправних від «експлуатації», до якої начебто вдається художник, коли сплачує своїм моделям гроші за позування.

Михайлов навмисне підбурює свого глядача від самого початку своєї художньої діяльності у 1960-х. Він часто потрапляв під прискіпливий нагляд КДБ за свою постійну трансгресію радянського візуального коду: він фотографував оголені тіла, показував так званий «праздный» спосіб життя з його дозвіллям, веселими компаніями, алкоголем та сигаретами – іншими словами, показував радянських людей поза усталеними нормами поведінки, що мала бути притаманна радянському суб’єкту. І в цьому якраз і локалізується послідовність та постійність художньої практики Михайлова, незважаючи на її постмодерну бриколажність – в акті трансгресії щодо усталених норм репрезентації.

 

Примітки

  1. Boris Mikhailov, Case History (Zurich: Scalo, 1985).
  2. Ibid., 5.
  3. One of the most engaged accounts of Mikhailov’s ethics of witnessing comes from Matthias Christen, “Symbolic Bodies, Real Pain: Post-Soviet History, Boris Mikhailov and the Impasse of Documentary Photography,” in The Image and the Witness. Trauma, Memory and Visual Culture (London: Wallflower Press, 2007), 52 – 66. See also Viktor Misiano and Anna Pilkington, “The Ethics of a View: Notes on Boris Mikhailov,” in Afterall: A Journal of Art, Context, and Enquiry 21 (2005), 72 – 79. Also, Alla Efimova and Boris Mihailov, “Photographic Ethics in the Work of Boris Mihailov,” in Art Journal 53, no. 2 (1994), 63 – 69. And Walead Beshty, “Toward an Empathic Resistance: Boris Mikhailov’s Embodied Documents,” in Afterall: A Journal of Art, Context, and Enquiry 12 (2005), 80 – 88.
  4. Boris Mikhailov and Eva Respini, “A Conversation with Boris Mikhailov.” Accessed May 18, 2015.
  5. Nicolas Bourriaud, “Notes on Boris Mikhailov,” in Boris Mikhailov. I’ve Been Here Once Before, edited by David Teboul (Munich: Hirmer Verlag GmbH, 2011), 9 – 12.
  6. Carl Plantinga, “What a Documentary Is, After All,” in Documentary (Cambridge, Mass.: The MIT Press, 2013), 52 – 62.
  7. Kaja Silverman, The Subject of Semiotics (Oxford: Oxford UP, 1983), 19.
  8. Ibid., 52.
  9. John Tagg, The Burden of Representation. Essays on Photographies and Histories (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993).
  10. Ibid., 62 – 63.
  11. Ibid., 8.
  12. Stott, Documentary Expression, 4.
  13. Walead Beshty, “Toward an Empathic Resistance: Boris Mikhailov’s Embodied Documents,” in Afterall: A Journal of Art, Context, and Enquiry 12 (2005), 80 – 81.
  14. The expression comes from William Stott’s final chapter of his Documentary Expression and Thirties America, in which he describes Walker Evan’s and James Agee’s Let Us Know Praise Famous Men as a book that simultaneously epitomized the spirit of the 1930s in the US and broke the documentary mold by subverting some assumptions of the documentary genre. According to Stott, the book was too self-personal, too self-revealing and even violent in its self-exposure. He specifically refers to Agee’s style of writing that violated the canons of documentary reportage. The expression of “breaking the documentary mold” seems to be aptly applicable to Mikhailov who pushed the limits of documentary even further thus revealing its limitations, often in a violent manner as well. William Stott, Documentary Expression and Thirties America (Oxford: Oxford University Press, 1973), 261 – 266.
  15. Bourriaud, Notes, 9 – 10.
  16. Beshty, EmpathicResistance, 82.
  17. Misiano and Pilkington, Ethics of a View, 76 – 77.
  18. Francois Prodromides, “Red Babylon,” in Boris Mikhailov. I’ve Been Here Once Before, edited by David Teboul (Munich: HirmerVerlag GmbH, 2011), 26.
  19. Mikhailov, Case History, 4 – 5.
  20. Stott, Documentary Expression, 57 – 63.
  21. Matthias Christen, “Symbolic Bodies, Real Pain: Post-Soviet History, Boris Mikhailov and the Impasse of Documentary Photography,” in The Image and the Witness. Trauma, Memory and Visual Culture (London: Wallflower Press, 2007), 52 – 66.
  22. Roland Barthes, Camera Lucida. Reflections on Photography (New York: Hill and Wang, 1981).
  23. Stott, Documentary Expression, 28.
  24. Ibid., 36 – 42.
  25. Mikhailov, Case History, 6 – 7.

Коментарі


спецтеми:

теги
(само)цензура архів архів сучасного мистецтва виставка візуальне мистецтво війна гуманітарна політика дискусія документальне кіно жінка в мистецтві книжки колонка креативна економіка критичне мистецтво культура культура й інновації культурна політика культурний менеджмент куратор кіно література малі міста медіа мистецтво місто насилля освіта політика включення проекти пропаганда самоорганізація самоцензура свобода соціальне мистецтво сучасне мистецтво фемінізм фестиваль фотографія цензура європейський досвід ідентичності інновації іншування історія історія мистецтва