Селфи с женой

«Советская цивилизация… Тороплюсь запечатлеть ее следы. Знакомые лица. Расспрашиваю не о социализме, а о любви, ревности, детстве, старости. О музыке, танцах, прическах. О тысяче подробностей исчезнувшей жизни. Это единственный способ загнать катастрофу в рамки привычного и попытаться что-то рассказать. (…)  Историю интересуют только факты, а эмоции остаются за бортом».                                       

                                      Светлана Алексиевич. Время секондхэнда. Конец красного человека.1

«Существует работа, которую я обожаю: она предполагает создание взаимоотношений между текстом и образом. (…) То, что мне нравится больше всего, – связь между образом и письмом – связь очень сложная, она дает настоящую радость творчества, отчасти, как у поэтов, которые любят решать проблемы, связанные со стихосложением».

                Ролан Барт. Интервью с Ги Мондри2

 «Фотография является носителем, сосудом времени. А значит – памяти…Памяти чьей?.. Оставшихся на снимке Лица, Предмета, Пейзажа?.. Самого фотографа?.. Избрав материалом фильма фотографию и темой память, мы с неизбежностью оказываемся в лабиринте «чужих» и своих воспоминаний, «чужого» и своего времени… И в поисках выхода сами становимся частью этого лабиринта и материалом собственного фильма…».

Время жизни объекта в кадре (Фильм о неснятом фильме)3

 

Евгений Павлов. Селфи с женой (из серии Тотальная фотография)

***

Из цветовых пятен, следов-оттисков листьев, положенных непосредственно на эмульсию, появляются лица мужчины и женщины, вглядывающиеся в камеру. То, что привлекает к себе внимание, взрывая этот кадр, есть не столько белое пятно в нижней части фотографии, – напоминающее жест поспешного стирания образа, – или точнее, момент, в котором лицо мужчины оказывается отсеченным вертикальной линией: так как если бы автопортрет (селфи) складывался из двух склеенных между собой изображений. Возникнув в 1988 году и став частью цикла Тотальная фотография (1994) 4, Селфи с женой, этот двойной автопортрет, – «автопортрет продленный», – потому что на нем рядом с автором, Евгением Павловым, мы видим его жену – критика и историка фотографии, Татьяну (Павлову). Пластическая сила этой фотографии – характеризующая большинство работ, созданных в кругу Харьковской школы, 5 – умножается на ее исторический контекст. Селфи … произведено в СССР в период перестройки, согласно формуле Светланы Алексиевич, – начинающей эру «конца красного человека». Фотографии Павлова – как чувствительный сейсмограф истории, записывающий процесс распада имперского, советского строя: разрушение истории здесь сопровождается распадом зрения, разрушая правила, регулирующие фотографическое изображение. Женщина и мужчина – муж и жена – смотрят на нас издалека, как будто сквозь толщу цвета, наложенного на эмульсию. Это странное ощущение инаковой временности –  так же ли горькой в 1988 году, как и сейчас? – кажется, подыгрывает констатации того, что руины – образа, времени, истории, империи – существуют только благодаря тому, что мы на них концентрируемся 6. Без этого они распались бы навсегда.

***

В то время как Селфи с женой является образом сейсмографии времени, сделанной по-горячему попытки вписать существование конкретной женщины и конкретного мужчины в распадающуюся визуальность кадра (двойным) «автопортретом в руинах», книга Дома быта (Home Life Book) являет совершенно иной взгляд на всеобщую жизнь, время перестройки и политической трансформации. Это различие подчеркивает цвет (или его отсутствие). Как и все работы в серии Тотальная фотография, бунтарски сокрушающие серость советской действительности и черно-белой фотографии, Селфи поражает интенсивностью цвета (как если бы цвет был связан непосредственно с дезинтеграцией), в то время как все фотографии, используемые Павловым в Home Life Book, – черно-белые. Лишенные сильного контраста, ослепительные, в их перфектной серости, которая здесь не столько синоним «советскости» и жизни в «монохромной» тоталитарной действительности, сколько знак временного отдаления, работы памяти, которая с дистанции нивелирует радикальные крайности, размывая контуры, охлаждая эмоции. В то же время эти два типа письма дополняют друг друга, образуя два цикла – Тотальная фотография и Книга Дома быта – повесть о (длинном) конце эпохи и трудно уловимом начале новой жизни в отчужденном пространстве «между». На снимках, сделанных Павловым в течение трех декад, – с 1975 по 2002 год – не так много прямых следов изменений в политической системе: личная перспектива, особенно очевидная в книге, заставляет нас думать о продолжении, а не внезапном перерыве и полной трансформации. В этом смысле двуединая параллель рассказа Павлова является попыткой расположиться в истории и в то же время за пределами ее основных нарративов. Это очевидно, когда мы апеллируем в этом контексте к той части эссе Хейдена Уайта, которая подчеркивает фундаментальную трудность в схватывании историками того, что можно назвать «бесформенным» (бесформенным моментом) исторического опыта.

«Переходные этапы в истории всегда были проблемой для историков. Это не только потому (…), что «переход» не может быть передан никаким медиа (даже фильмом), так как он творится в интервале «между» двумя состояниями, которые считаются относительно стабильными (…). Невозможно представить этот момент, потому что он имеет такой же статус, как и пустое пространство, разделяющее два кадра фильма. Точка, в которой что-то становится чем-то иным, нежели прежде, не может быть представлена в словесных или визуальных знаках, потому что это момент отсутствующего присутствия, момент, в котором одно присутствие исчерпывает свою субстанцию и заполняется другой. С точки зрения корреляции с наукой, такой момент является сверхдетерминированным, слишком много в нем причинных сил, слишком много «чуда», чтобы он мог стать предметом для объяснения» 7.

Пустое пространство, отделяющее друг от друга два кадра пленки. Если какая-то метафора и отражает отношение этих изображений к истории, к порядку исторического опыта, – то эта кажется наиболее подходящей. В отличие от историков, чьи инструменты часто оказываются недостаточными, чтобы схватить этот опыт переходного процесса, эфемерность конца и неясность начала. Парадокс, невозможное место, прикосновение к утопическому – это пространство (и фигуры опыта), в которых расположены исторические нарративы Павлова. Они отмечают его работы и сами отмечены «отсутствующим присутствием», которое является очень проблематичным для исследователя, конструирующего свою историю, и столь интригующим для фотографа. Во всяком случае, не касаемся ли мы здесь бессознательно сущности этого медиа?

Фотографии, из которых складывается Дом быта, относятся, напомним, к 1975-2002, но они обрели свою окончательную книжную форму только в 2013 году, то есть много лет спустя. Это значимая ретардация: в отличие от Тотальной фотографии, но и в оппозиции к тому, как используют свои фотографические архивы из 70-х и 80-х годов Борис Михайлов и Роман Пятковка – принципиально жесткой и критической позиции в отношении к данному материалу, к этой реальности, хотя и не лишенной некой извращенной чувственности в трактовке советской жизни и всего, что осталось от нее, – как своего рода фантасмагория 8. Павлов делает другой выбор. Он выбирает работы, которые нежны к визуальным свидетельствам «той жизни», одновременно сохраняя внутреннюю охлажденность. Очень интимные ситуации он фотографирует таким образом, что позволяет нам почувствовать эмоциональное взаимодействие. Одновременно, возвращение к этим фотографиям много лет спустя смещает эмоции – эта диалектика, как мы увидим позже, ключевая для Дома быта.

Существенна здесь проблема дистанцирования во времени, сопровождающая перетасовку изображений, которые когда-то имели несколько иной смысл, чем сегодня. Сделанные в годы перестройки фотографии были тогда элементом критического письма, а само фотографирование – жестом сопротивления. Поврежденные негативы, как и брутальное вмешательство в советскую и постсоветскую иконографию (что характерно для представителей Харьковской школы) были способом «заклятия» реальности, уничтожения правил, господствующих в том мире или «визуальной нейтрализацией опыта». 9  Способы создания перерывов, пауз в реальности, в потоке времени 10, для того, чтобы этот мир и это время – что парадоксально – восстановить и освободить. Этот субверсивный (подрывной) аспект деятельности, присущий Харьковскому кругу, можно ясно видеть, особенно в обращении Михайлова, Павлова, Пятковки (и других) с наготой тела: это акт протеста, бунта 11 (чьи последствия могли быть серьезными), политический жест, изобличающий не только лицемерие советской пропаганды, но и – уже позже, в 90-е годы – идейных основ зарождающегося дикого капитализма.

Аналогичным смыслом обладает трэшевая эстетика, которая противостояла визуальности позднего СССР, но прежде всего была его дополнением и, возможно, даже необходимым следствием. Как отмечает Татьяна Павлова, «задолго до того, как трэш-дискурс стал модным трендом, харьковские фотографы осваивали советский режим с его репрессированной визуальностью – бедностью, въевшейся в мир вещей, скудостью пространства» 12. Тем не менее, в книге Евгения Павлова «трэшевость» не так заметна, будучи отчасти нейтрализованной: временная дистанция ослабляет такое понимание миссии фотографии, деформируя критическое сообщение, смещая проблему в совершенно иные сферы. Там, где возможным становится обращение «пыли в серебро [фотографии], а серебра – в пыль времени». 13

Дом быта, прежде всего, рассказ о повседневной жизни фотографа и его семьи в реальности позднего СССР, а далее – во вновь созданной Украине. Это история о совместной жизни людей и вещей в советском и постсоветском пространстве. Социологичность фотографий может быть существенным измерением показателей «того, как мы жили» (или «как они жили»), но она оттесняется на задний план, в то время как на первый план выходит то, что можно назвать экзистенциальным измерением, – столь характерным для произведений Харьковского круга. Эта проблема сигнализирует о себе уже в двусмысленном названии: Дом быта, «Дом Бытия» или «место бытования», в некотором смысле, но и «Центр бытового осблуживания» – это место закрытости и изолированности, чем в переносном смысле стал Советский Союз (а потом и все постсоветское пространство).

Стоит также помнить о реверсе этой идеи: таком важном в этом культурном кругу топосе дома как родины. Можно также найти немало философских отсылок в Доме быта, которые направляют нас к хайдеггеровской категории «бытия» и «бытования» 14 – этот ключ становится еще более интригующим, когда мы понимаем, насколько важна, наряду с этим «бытованием», в книге Павлова тема времени.  Фотография тогда, безусловно, становится способом отслеживания свидетельств этого «бытования», и таким образом, празднования видимости мира как такового: так, в снимках из Home Life Book, мы видим вещи, которые составляют наиболее тривиальную, но и наиболее фундаментальную часть нашего опыта, сценографию нашей повседневной жизни – пространство двора, квартиры, спальни. Кухня. Мороженая рыба, обнаженное тело, цветы, посуда, постель, вспышка света на стекле… Трудно удержаться от соблазна такого прочтения этих изображений, которое актуализирует «подлинность» представляемых предметов как повод для более фундаментальных вопросов о «первичных вещах». И все же…

Home Life Book, к счастью, не является фотографическим комментарием к Бытию и времени [книга М.Хайдеггера]. Внимательно листая книгу, трудно противостоять впечатлению, что социологические и экзистенциальные интерпретации выявляют только определенную область значений этого художественного проекта. Работа Павлова является захватывающей, так как в ней необычным образом автобиографичность   переплетается с метарефлексией о природе фотографии. Ведь решающей для Дома быта, что вписано в двойную логику, которая управляет книгой, является фигура «жены фотографа». Автором сопровождающих фотографии приметных текстов является не Евгений, а Татьяна – не фотограф, но его жена, второй персонаж из «Селфи с женой». В то время как субъективная, ассоциативная компоновка фотографий между собой, кажется, передает характер работы памяти – капризной, полной пробелов и повторений – именно комментарии Павловой, хотя и нерегулярные, дают книге структуру, порядок, который становится своего рода барьером для произвольного течения времени (и образов). Это остановка, пауза, которая выполняется каждый раз с некой временной и критической дистанции, с позиции историка и критика, указывающего снимкам их место в порядке истории фотографии, в порядке критическом. И, наконец, – что может представлять особый интерес – как женщина, жена художника, которая находится внутри проекта (Татьяна Павлова, вероятно, важнейшая из моделей Евгения Павлова, часть его жизни и важная часть многих фотографий) и вне его, в том месте, где изображения, становясь элементом дискурса, набирают вес.

Этот вес – как камень, помещенный на уносимый порывом ветра листок бумаги, прибивает его «к земле». Этот момент можно сравнить также с указующим перстом, жестом, который, снабжая фотографии комментариями, в некотором смысле, выхватывает их из потока образов, спасая от неконтролируемого потока времени, так же, как и от истории. «Жена фотографа», таким образом, – фигура удаленная, инструмент выделения этих очень личных фотографий из их «личной истории» ради истории, которая может быть «нашей». Изменением «я» на «мы» аффект заменяется на дистанцированный во времени нарратив. Встраивание субъективной подборки фотографий в сеть отсылок, созданных моделью и другом, но вместе с тем и кем-то, кто оперирует несколько иным – языковым, а не визуальным – составом референций. «Жена фотографа» должна была бы занять положение «между», принадлежащее этой «переходной» фазе истории: затерявшейся где-то между личным и историческим, аффективным и нарративным.

Интересно отметить, что Павлов трижды создавал проекты вместе с другим художником Владимиром Шапошниковым – совместно подписывая их («Общее поле», «Парнография» и «Другое небо»). Говоря о своем сотрудничестве, они использовали метафору «третьего автора»: того, кто «может преодолеть двусторонние ограничения»16.  Но Дом быта не о сотворчестве, а о сложном столкновении двух порядков – визуального и текстового, аффективного и критического, мужского и женского, и, наконец, порядка «я» и порядка «мы» – порядков, которые постоянно сплетаются и расходятся. Два, казалось бы, несовместимых друг с другом языка, – аффективный (или экспрессивный) и критический, –переплетаются еще больше в Home Life Book – но могут ли они быть вполне разделены? Не является ли история о жизни и образах (жизни среди образов, с образами) работой, связанной с нивелированием этих порядков, понимая, что их полная демаркация невозможна? Как подчеркивал Жан Нарбони в книге, посвященной Camera Lucida, Барт признается, что испытывает   смятение и раздвоенность, когда вынужден отделять два языка – один критический, другой экспрессивный17. Этот дискомфорт возникает, когда мы обращаемся к прошлому, пытаясь понять связь, скрепляющую историю («с большой буквы И») с «нашей историей». Когда мы начинаем   рассказывать о том, что было когда-то, то обнаруживаем то, о чем писал Делез: эмоция не говорит «я» 18. Необычность Дома быта заключается в том, что он раполагается в середине скрещения этих трудно согласующихся напряженностей, где-то между «я» и «мы», эмоцией и дистанцией, историей и бегством от нее. В пустом пространстве, разделяющем два кадра пленки.

***

«Фотография – это письмо, телеграмма, которая внезапно падает между двумя историями, в мертвое время движения или истории, описания» 19, пишет Режи Дюран. Это мертвое время – перерыв в движении, в наррации (описании), в потоке времени – это также момент (или место), в котором, вероятно, наисильнейшим образом обрисованы сложные отношения фотографии и кино, таких близких и все же дальних родственников. Это сходство, деформирующее разницу (и наоборот) двух различных языков, суть которого может быть представлена в отношениях, запечатленных Бартом в Camera Lucida, где он заявил, что любит фотографию в пику кино, добавляя при этом, что ему не удается их разделить 20. Любить фотографию вопреки кино … Но фотография – каждая фотография – это “фотограмма «какого-то другого фильма»” 21: отсылает к чему-то еще, к обещанию движения, к чему-то, что выходит за пределы кадра, и поэтому всегда «где-то дальше, где-то еще».

Время жизни объекта в кадре (фильм о неснятом фильме) 22 Александра Балагуры (соавтор Светлана Зиновьева), 2012, – работа, которая не только использует большой объем изображений Павлова, бросая их – сообщения врываются в мертвое время истории – в середину   наррации фильма (пересказывая то, что мы видим на них), но фильм также пытается ответить на некоторые поставленные в Доме быта вопросы. Это многопоточный, многоуровневый образ, наполненный опытом жизни в Украине в период перестройки и политических преобразований, а порой и совершенно современных, – образ говорит о невозможности передать этот опыт (в линейном режиме), о поиске дома (поэтическом, символическом), о бездомности. Фильм о памяти и фотографии, и, наконец, – об отношениях памяти, истории и мифа. Прежде всего, своего рода коллективной автобиографией, говоря не «я», но «мы».

Время жизни объекта в кадре (фильм о неснятом фильме) – кадр из фильма. Фотография Александра Чекменева.

Обрамление этих событий (от начала 80-х годов до сегодняшнего дня) является эсхатологической перспективой конца – это время «после конца света», описанное Данте в его Божественной комедии. Мир «в конце» представлен здесь как лабиринт образов и воспоминаний, слов и образов, нерасплетаемых узлов разных времен и пространств. Закольцовывание   истории, памяти и фотографии, бывшее таким важным мотивом у Барта, Рене, Маркера или Годара, оказывается здесь, однако, перенесенным на совсем иной уровень: в середине ризоматичного пространства фильма мы становимся свидетелями инсценизации символического, сложенного из снимков, лабиринта («Что это? это фильм. А это что? это павильон. Они строят в нем лабиринт из фотографий»). Снимки, изначально составленные для мертвой сценографии, оживают, приходят в движение, они становятся частью рассказа – кадрами фильма. Между тем, мы теряем ориентацию.

Лабиринт функционирует, по крайней мере, на нескольких уровнях, из которых наиболее важным представляется тот, что связан с бездомностью. Эта метафора описывает и состояние, в котором пребывают персонажи, появляющиеся в фильме, и представленное там пространство. Она описывает путешествие между образами, местами воспоминаний. Тропа, которая одновременно есть поиском советского и постсоветского «потерянного времени», является попыткой рассказать о мире, который изменился бесповоротно, сделав нас «бездомными». «Все фотографии мира творят Лабиринт – в его центре «человек Лабиринта», который находит единственный снимок – мать, его Ариадну» 23, писал Жан Нарбони в контексте Camera Lucida, указывая на лабиринтную структуру книги Барта и на образ Богородицы как на то, что является «пунктом прибытия», образом, делающим петлю в истории, отправляя рассказчика в дальнейшие скитания, образом, «освобождающим», позволяющим найти выход из положения. Кроме того, в фильме Время жизни объекта в кадре (фильм о неснятом фильме) история возвращается несколько раз к фото бездомной девушки, спящей под прилавком на рынке (фотографии Александра Чекменева), этот образ, на котором сходятся и расходятся пути из лабиринта («мы хотели бы начать фильм – или, возможно, скорее нашу попытку помыслить о нем – с этого кадра»). Бездомность девушки также является метафорой («Странный снимок. Человек спит посреди рынка, как в центре мира. Метафора»). А также это очень конкретный человеческий опыт. Эта диалектика, в которой переплетаются сопереживание и дистанция, становится центральным образом коллективной автобиографии, каковой является фильм Балагуры. Эта напряженность также включает в себя смысл лабиринта, который является «домом из фотографий», где можно укрыться, и, в то же время, разрушающей все воспоминания (и уничтожающей автобиографию) ловушкой. Два изображения – построение фотографического лабиринта и его пожар – сосуществуют друг с другом, определяя два непротиворечащие друг другу уровня, на которых функционирует этот нарратив. Образы бездомности становятся бездомными – образы, которые находят свое место (свой «дом»), в порядке «никогда не снятого фильма», или «в пустом пространстве между кадрами».

Автобиография сталкивается здесь (снова нерасплетаемым образом) со странными отношениями, которые с самого начала соединяли фотографию и кино. В этом контексте понятными становятся возвращающиеся у Балагуры, почти как рефрен, известные секвенции движения Мейбриджа, показывающие момент, когда фотография оживает, движется, и рождается фильм. Мейбриджевскaя «сейсмография времени» становится способом захвата этого советского и постсоветского «потерянного времени», археологией времени и памяти, а также указанием на тот неуловимый момент, когда фотография становится фильмом. Он неуловим, так же, как описанная Хейденом Уайтом попытка ухватить переходный этап истории, переход между двумя фазами. Так что Время жизни объекта в кадре …, включив в свое повествование образы Павлова из Home Life Book, добавляют что-то очень важное к этой фотографически-литературной истории. Как и в случае Жака Деррида и Сафаа Фатхи, где переход от документального фильма D’Ailleurs, Деррида у Фатхи к их общей книге – синоним перехода от съемок фильма к «съемке слов» – сочетает в себе оба эти проекта в том, что можно бы назвать автобиосинематографией 24 , так и здесь, в удивительном сопряжении между проектом Павлова и фильмом Балагуры, рождается «авто(фото)(кино) биография».

Евгений Павлов, автопортрет (книга Дома быта)

Я не могу перестать думать об этих снимках вне контекста конфликта, вне войны, которая замораживает время, в очередной раз обездвиживая эти снимки, не позволяя полностью развернуться сотканной там истории. Конфликт, который ставит, опять-таки, в центре проблему бездомности – изображение бездомности. «Дом из фотографий» был бы (еще раз) укрытием – окончательным, и в то же время таким ненадежным.

Я смотрю на эти две фотографии: Селфи с женой и другую, которая замыкает Книгу Дома быта, – автопортрет Павлова. В отличие от Селфи … Татьяны на нем нет. Однако снимка из Тотальной фотографии, отделенного от того, который завершает книгу, эту повесть в четыре руки, там явно не хватает. Там нет «жены фотографа». Кто-то должен исчезнуть, для того, чтобы образы были приведены в движение, чтобы эта авто(фото)(кино)биография, «нас всех», «их всех» была рассказана. Людей из Харькова.

Перевод на русcкий язык в редакции Елены Гончар и Татьяны Ильюшиной-Павловой.

 

Примечания

  1. Swietłana Aleksijewicz, Czasy secondhand. Koniec czerwonego człowieka, przeł. J. Czech, Wołowiec 2014, s. 11. Цит. по: Светлана Александровна Алексиевич. Время секонд хэнд. 2013. Доступ: http://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=6022981&lfrom=156749724
  2. Roland Barthes, Entretien avec Guy Mandery, «Le Photographe», декабрь 1979.
  3. Пресс-релиз к фильму «Время жизни объекта в кадре (фильм о неснятом фильме)». Доступ: http://www.filmkommentaren.dk/blog/blogpost/2327/
  4. «Тотальность» является важным ключевым словом, описывающим не только фотографические практики представителей Харьковской школы, но прежде всего определенное видение фотографии как того, что выходит за пределы медиа, как пространство тотальной экспресии. О «тотальности» фотографий Бориса Михайлова также интересно писала Елена Петровская: Materia i pamięć w fotografii, w: Archiwum jako projekt, red. K. Pijarski, Fundacja Archeologia Fotografii, Warszawa 2011, s. 106-113. Цит. по: Материя и память в фотографии // Новое литературное обозрение № 117 (5/2012). Доступ: http://www.nlobooks.ru/node/2624
  5. На тему специфики Харьковской школы в ее исторической и современной реинкарнации многократно писала Татьяна Павлова: Tatiana Pavlova. Late 1960s to 1980s – The Vremya Group’s Time: http://www.vasa-project.com/gallery/ukraine-1/tatiana-essay.php, доступ 27 ноября 2016; Tatiana Pavlova. Kharkiv Photography in Independent Ukraine. Vita heroica vs. Vita minima. Доступ: http://www.vasa-project.com/gallery/ukraine-3-2/tatina-essay.php , доступ 27 ноября 2016; Tatiana Pavlova. Avanguard red and green. From “Blow theory” to “Kontact” http://www.vasa-project.com/gallery/ukraine-2/tatiana-2-essay.php , доступ 27 ноября 2016.  Следует также напомнить, в этой связи текст о Харьковской группе Шило, опубликованный в  „Widok” 2014, nr 7: Tatiana Pavlova. The Kharkiv Photography School. The ‘Shilo’ Group (V. Krasnoshchok, S. Lebedynskyy, V. Trykoz). Доступ: http://pismowidok.org/index.php/one/article/view/236/422 . О Харькове как крупном культурном центре (сначала в СССР, а потом в Украине), влиявшем на все постсоветское культурное пространство, Питер Померанцев написал эссе «Харьков, город бомжей и поэтов», опубликованное в газете „Politico”: Peter Pomerantsev. Kharkiv, city of vagabonds and poets: http://www.politico.eu/article/print-kharkiv-city-of-vagabonds-and-poets-ukraine-russian-border-conflict-revolution/ доступ 27 ноября 2016.
  6. Marc Augé, Temps en ruines, Éditions Galilée, Paris 2003, s. 50.
  7. Hayden White, Literatura a fikcja, przeł. D. Kołodziejczak, w: tenże, Proza historyczna, red. E. Domańska, Universitas, Kraków 2009, s. 64-65.
  8. Nicolas Bourriaud, Notes sur Boris Mikhailov, w: David Teboul, J’ai déjà été ici un jour: entretiens avec Boris Mikhailov, Presses du réel, Dijon 2011, s. 11.
  9. Татьяна Павлова, Дневник жены фотографа: Yevgeniy Pavłov, Home Life Book, Grafprom, Kharkiv 2013, с. 3.
  1. О роли фотографии как разрыва, «дыры» в течении времени и в повествовании говорил В.Г. Зебальд в интервью с Элеонорой Вахтель: Eleonor Wachtel, Łowca duchów – rozmowa z W.G. Sebaldem, przeł. M. Sadowska, „Konteksty” 2014, nr 3-4.
  2. Ср. с выставкой «Акт неповиновения. Тело как протест в харьковской фотографии 1970-2010», Центр фотографии им. братьев Люмьер, Москва, 2013. Стоит в этом контексте напомнить, что во времена СССР, в 1970–80-е годы порнография была наказуема. Эта категория, как отмечает Татьяна Павлова, была настолько размытой, что практически любой акт или «художественную» фотографию, использующую фрагменты обнаженного тела, можно было считать порнографией. См. послесловие Татьяны Павловой к альбому Yevgeniy Pavlov. Total Photography, ArtHuss UPHA, Киев 2016 [каталог без пагинации страниц].
  3. Yevgeniy Pavlov, Home Life Book…, с. 47
  1. Ibidem, s. 3.
  2. «Тут-бытие является основной чертой бытия, в соответствии с которым существуют смертные». Martin Heidegger, Budować, mieszkać, myśleć, w: tenże, Odczyty i rozprawy, przeł. J. Mizera, Baran i Suszczyński, Kraków 2002, s. 142.
  3. На эту последнюю мысль обратил мое внимание Павел Мосицкий, за что я благодарен ему.
  4. Из послесловия Татьяны Павловой в: Yevgeniy Pavlov. Total Photography, ArtHuss UPHA, Киев 2016 [каталог без пагинации страниц].
  5. Jean Narboni, La nuit sera noire et blanche. Barthes, La chamber claire, le cinéma, Capricci – Les Prairies ordinaires, Nantes–Paris 2015, s. 61.
  6. Gilles Deleuze, La peinture enflamme l’écriture (1981), w: idem, Deux régimes de fous, Les Editions de Minuit, Paris 2003, s. 172. Por. Georges Didi-Huberman, Peuples en larmes, peuples en armes, Les Éditions de Minuit, Paris 2016.
  7. Régis Durand, Le regard pensif: Lieux et objets de la photographie, La Différence, Paris 2002, s. 24-25.
  8. Ролан Барт, Camera Lucida. – М.ООО «Ад Маргинем», 2013. – с.11.
  9. Régis Durand, Le regard pensif…, s. 26.
  1. Производство: Светлана Зиновьева, Inspiration Films Company / Украина, Jolly Roger Filmmaking / Италия.
  2. Jean Narboni, La nuit sera noire…, с. 67. Этот отрывок из Барта выглядит следующим образом: «Совокупность существующих в мире фотографий составляет Лабиринт. Я знал, что в центре этого Лабиринта я обнаружу не что иное, как этот единственный снимок, заставляя сбыться пророчество Ницше: “Человек лабиринта ищет не истину, а всего лишь свою Ариадну”. Фото в Зимнем Саду было моей Ариадной, (…) в силу того, что оно открыло мне, из чего была сделана нить, привязывающая меня к Фотографии». (Ролан Барт, Camera Lucida. – М.ООО «Ад Маргинем», 2013.– С.92-93).
  3. Jacques Derrida, Safaa Fathy, Tourner les mots. Au bord d’un film, Éditions Galilée/Arte Éditions, Paris 2000.

Коментарі


спецтеми: