Ті, що біжать по лезу. Мистецькі підсумки 2019 року

Hito Steyerl This is the Future, 2019 Mixed media. Photo by: Andrea Avezzù Courtesy: La Biennale di Venezia

2019 рік. Саме в цей час відбуваються події культового фільму Рідлі Скотта за мотивами не менш культового роману Філіпа Діка. І якщо технологічно реальність ще не зовсім наздогнала візію, то загальний вектор руху, відчуття шаленого ритму і напруги та періодичні думки про еміграцію до позаземних колоній цілком вписуються в антиутопічний сюжет і естетику “high tech, low life”. А білий смоґ, що розчиняє неон (тепер світлодіоди) рекламних вивісок і святкових вогнів у забрудненому викидами вологому повітрі, так само приховує від погляду туманні перспективи майбутнього.

Підсумки року – не мій улюблений жанр. Але річ необхідна, адже без підсумків складно зробити висновки, а без висновків – осмислено рухатися далі (нехай і в тумані). 

Темпи життя людства зростають в цілому, і поки екологи протестують, а філософи та соціологи закликають сповільнитися, в Україні, здається, час прискорюється та інтенсифікується ще більше. І хоч деякі процеси, навпаки, йдуть вкрай інертно, загалом видається, що рік тут – більше ніж рік. Змінюється політичний порядок денний, відбуваються різноманітні колізії і пертурбації. І все це на тлі давно обіцяної світової кризи, що поступово ламає звичний триб життя.

В Україні за цей рік змінилася влада, звичне свавілля правоохоронної системи почало набирати нових (старих?) обертів, а війна продовжує тривати.

Втім, на тлі такого невизначеного ґеймплею без запасних життів, культурне життя вирує, інституції і окремі мистецькі індивіди тримаються на плаву щосили. Цього року відкривалися і закривалися музеї і галереї. Виходили друком книги. Відбувалися масштабні виставкові проєкти. Чи не найдивовижніший факт – багато проєктів робилися (бодай частково) на державні кошти. Суттєвий прогрес у цьому напрямку намітився, зокрема, завдяки діяльності Українського культурного фонду та Українського інституту.

Триває процес поступового налагодження системності, регулярності, децентралізації, нарощуються кількісні показники, а слідом за ними, поступово, – якісні.

Але чим більше ініціатив з’являється і втілюється в життя, тим наочніше проявляється криза культурного менеджменту і вже неодноразово проговорена проблема пріоритетності культури в загальній суспільній і державній системі координат.

Кожен крупний проєкт зіткнувся з величезними організаційними перешкодами в процесі створення – бюрократичними, логістичними, ідеологічними etc. Усі організатори культурного життя давно засвоїли принцип: «Якщо ти робиш щось в Україні – будь готовий працювати на межі можливостей». На працю культурних камікадзе дивишся з жахом і захватом.

 

Конструювання пам’яті

На тлі відомої пунктирності і фрагментарності українського культурного архіву, якому бракує не лише аналізу й осмислення, але часто й елементарної фіксації подій, явищ, історій окремих персоналій і творів, цінними постають дослідницькі проєкти-ретроспективи. Цього року серед таких «Олег Голосій. Живопис нон-стоп» у Мистецькому Арсеналі, що представляв творчість знакового для історії українського новітнього мистецтва художника Олега Голосія. Цьому проєкту передувала виставка «Хлопець і комета», що відбулася у галереї The Naked Room, яка нещодавно відзначила свою першу річницю активної діяльності. Живопис, графіка, фото, тексти та різноманітні архівні матеріали, що стосувалися доробку Голосія, були включені разом із його постаттю в контекст часу і ситуації, які сформували митця, на тлі яких яскраво засяяла і зникла його комета, назавжди лишивши по собі світло.

Іще один мікрокосм, привідкритий в Арсеналі – творчість Параски Плитки-Горицвіт – гуцульської художниці, поетки та фотографки, філософині-самітниці із карпатського села Криворівня, що досі була мало відома широкому загалові. Шлях мисткині, на якому вона, долаючи багато випробувань, вберегла власний поетико-містичний всесвіт, показаний через метафору подолання гравітації — “процес, що суперечить законам природи, ламає чинні правила”. Початку співпраці з Арсеналом, що тривала протягом 2019 року, передувала чотирирічна автономна робота дослідницької групи, що працювала з архівом художниці на волонтерських засадах, і з якої, власне, народилася ідея виставки.

Показовою щодо пам’яті і безпам’ятства стала ситуація з передачею доробку Стаса Волязловського до Grynyov Art Collection. Ця резонансна історія загострила не лише питання щодо доробку Стаса, але й проблему артистичного спадку в Україні в цілому. Безсумнівно позитивним є той факт, що надбання Стаса (принаймні українська його частина) зберігатиметься і промотуватиметься, і що доля його робіт стала нарешті об’єктом уваги широкого мистецького середовища. Але недостатня ясність і публічна артикульованість щодо попередньої і подальшої долі робіт вкотре унаочнила нестачу прозорості, проблему комунікації і хаотичність вітчизняного художнього правового поля.

На тлі небезпідставних нарікань на те, що в Україні відбуваються великі ретроспективи і привертається увага до спадщини лише тих художників, що вже відійшли, проявляється прагнення професійного середовища виправити такий стан речей. «Заборонене зображення» – проєкт Дослідницької платформи PinchukArtCentre, присвячений Борису Михайлову, Харківській школі фотографії та її спадкоємності в творчості нового покоління художників. Попри те, що постать і творчість Михайлова відома і доволі добре описана в світі, радує факт такого проєкту саме в Україні, а не за її межами (першою і до цього єдиною ретроспективою Михайлова тут була «UNRESPECTABLE» в харківському ЄрміловЦентрі у 2013 році), та системний підхід, коли постать і явище вписуються у загальний процес, а не подаються дискретно.

До таких кроків у бік системності належить і створення командою мистецтвознавців Ukrainian Unofficial архіву українського неофіційного мистецтва другої половини ХХ століття, де представлено упорядковану інформацію про художників, які склали альтернативу радянській ідеології соцреалізму. Проєкт має на меті подолати інформаційний вакуум і забезпечити доступність, упорядкованість та цілісність подачі матеріалів, що стосуються неофіційного мистецтва.

Іще один акт заповнення білих плям – виставка «Флоріан Юр’єв. MODUS COLORIS SINTEZ» в НХМУ. Флоріан Юр’єв – художник, композитор, автор теорії про музику кольору, кольоропису, архітектор, що є автором знаменитої «тарілки» на Либідській.  Завданням першої персональної виставки художника в НХМУ було різнобічно висвітлити феномен автора, сформувавши комплексний погляд на його місце в українському мистецтві другої половини ХХ – поч. ХХІ ст. І хоч для заявлених завдань виставка на один зал видавалася надто камерною, це певною мірою компенсувалося зустріччю з автором і презентованим в рамках виставки документальним фільмом про “тарілку” “Колір фасаду: синій” (реж. Олексій Радинський).

Цікавим вкрапленням в києвоцентричну тему й колоритним доповненням до образу Харкова, втіленого переважного у Харківській школі фотографії (і при цьому з нею пов’язаним), став представлений знову ж таки у стінах НХМУ проєкт Євгена Світличного і Володимира Шапошникова “Це коло ти залишиш”. На виставці показані спільні графічно-живописні роботи авторів 20-30-річної давнини, виконані на папері, але при цьому монументальні і експоновані у просторі як об’єкти. Ця колаборація, де рулони переходили із рук в руки – рефлексія про “смерть автора”, антитеза індивідуалізму і своєрідні апокрифи, послання про вихід із кола системних і особистих обмежень.

І якраз як коло, якого нам не залишити, постає історія українського мистецтва у книзі Аліси Ложкіної “Перманентна революція. Мистецтво України ХХ – поч. ХХІ ст.”. У ній авторка подає розвиток українського мистецтва останніх понад ста років через призму строкатого і циклічного історичного процесу, низки невирішених протиріч, що породжують наступні протиріччя. Ця книга є амбітною спробою зведення у єдиний наратив фрагментованої матерії вітчизняного мистецького процесу – спробою, безумовно, необхідною і безпрецедентною. Щоправда, впадають в око дещо зміщені акценти, і, подекуди, надто вільна форму викладу, що межує з гонзо-журналістикою. Сама авторка зазначає, що книга є суб’єктивною і не претендує на всеохопність, але все ж і узагальнююча назва, і орієнтованість на широкі читацькі кола, і наявність французького перекладу, спрямованого на аудиторію, потенційно далеку від знання локальних перипетій і нюансів, накладає додаткову відповідальність.

Іще одне свідчення пошуків оптики для написання історії сучасного мистецтва на бурхливих хвилях сучасності – кураторський проєкт “Медіазалежність” і презентована разом з ним книга Вікторії Бурлаки “Постмедійна оптика. Українська версія”. Майданчиком для презентації проєкту став оновлений Український дім – простір символічний, екс-музей Леніна, який сучасне мистецтво вже неодноразово наповнювало, але ніколи надовго там не затримувалося. Проєкт Вікторії Бурлаки представляє результати ґрунтовного дослідження авторкою українського мистецтва від кінця 80-х до сьогодення через призму постмедійності. У ньому дослідниця доволі детально розглядає яскраві мистецькі постаті 90-х і 2000-х, вписуючи їх творчість у контекст глобальних культурних процесів. Втім, у книзі надто впадає в око гендерна і вікова диспропорція серед вибраних авторів, через що дослідження видається неповним, тож, напевно, передбачає продовження.

Серед виданих цьогоріч візуальних антологій слід також згадати створену Дослідницькою платформою PinchukArtCentre книгу “Чому в українському мистецтві є великі художниці”, що знайомить із українськими мисткинями, багато з яких не є широковідомими, та акцентує увагу на місці жінки-художниці у мистецькому світі загалом і локальному контексті зокрема.

Жодна з наведених книг не є вичерпною і не претендує на об’єктивність, як, власне, і цей текст, але всі вони поступово заповнюють численні інформаційні лакуни і стають приводами для дискусії. Попри фрагментарність багатьох досліджень, яка частково пояснюється невід’ємним авторським правом на суб’єктивність, але, на жаль, також і поспіхом, і недостатньою методичністю, неможливо не радіти тому, що історія пишеться, а білі плями повагом зменшуються.

  

Турбулентність і розгерметизація

Крім цього, поступово формується ніша якісних перекладів і з’являється можливість читати українською сучасну іноземну літературу про мистецтво, завдяки зусиллям видавництв Родовід, ArtHuss та IST Publishing.

Триває процес розгерметизації локальної художньої сцени через міжнародні резиденції. Український інститут, що протягом цього року активно сприяв презентації України за кордоном, серед іншого заснував довгострокову програму резиденцій “Екстер”, завдяки якій українські художники, критики і куратори отримали змогу взяти участь у резиденціях в Європі і США за підтримки інституту. Продовжується також програма SWAP: UK/Ukraine від British Council, діяльність скульптурної резиденції RADIUS.

Масштабний проєкт реалізувала за підтримки УКФ одна з найбільших українських резиденцій Бірючий, і в ньому також постала тема виходу. У проєкті “Exodus” митці з 9 різних країн працювали на території України і Чорногорії із однією темою, обмінюючись досвідом і формуючи спільну оптику, засновану на багато в чому подібному бекґраунді. Одним із акцентів проєкту було твердження, що у нинішньому світі, де імперські амбіції багатьох гравців призводять до численних криз у різних сферах, більше немає мистецьких метрополій та периферії.

Участь у глобальних культурних процесах поступово стає нормою, а не екзотикою. Хоча пристрасті навколо певних подій, вочевидь, ще не скоро відійдуть у минуле.

Так, що два роки уми художньої спільноти захоплює епопея презентації України на Венеційській бієнале. І щоразу тією чи іншою мірою ця історія викриває виразки і найбільш слабкі місця на тілі української культури.

«Щоб ви жили в цікаві часи» («May You Live in Interesting Times»), назва, обрана куратором Ральфом Руґоффом для 58-ої Венеційської бієнале, — відсилка до знаменитого ніби-то китайського прокляття, що завдяки Чемберлену прижилася в англійській мові як сталий вираз. Руґофф обрав її саме через неоднозначність і двоїстість змістів. Основний проєкт бієнале був присвячений світу, який переживає бентежний період глибинних трансформацій, прагне описати себе, шукаючи метафори і плутаючись у власних показах (наростання ролі і маніпулятивних можливостей медіа), і живе в постійному передчутті кінця. Проєкт про мультивалентність і контроверсійність. Цей концепт нагадує тези Пітера Ґріневея, який наголошує на значущості новітніх технологій та медіа і говорить про множинність (“multiplicity”) і мультиекранність, необхідні для відображення всієї ксповноти картини сучасного світу. В основному проєкті брала участь Жанна Кадирова, чиї яскраві об’єкти з керамічної плитки, каменю і бетону (в Арсеналі “Market”, в Джардіні — “Second Hand”) куратор потрактував у новому для них контексті — як розмову про фейки, оригінал і копію та ресайклінг ресурсів (як у буквально екологічній площині, так і в площині культурній).

Український павільйон, котрий вперше розміщувався на території Арсеналу, був представлений кураторським проєктом Відкритої групи “Падаюча тінь “Мрії” на сади Джардіні”. Відбір проєкту для національного павільйону, майже традиційно для України скандальний, цього разу перевершив очікування, спровокувавши запеклі баталії опонентів. Ситуація з бієнале знову продемонструвала інфантильність нашої художньої спільноти — і в плані очікувань та розчарувань, і в плані рівня ведення дискусії. Гіркою іронією долі виглядав той факт, що проєкт Арсена Савадова, котрий посів друге місце у відборі комісії, носить назву “Голоси любові” (відсилка до знакової відео-роботи Савадова і Сенченка 1994 року, створеної для проекту “Алхімічна капітуляція” на військовому кораблі в Севастополі).

Як би там не було, цього року ситуація з “Мрією”, що не полетіла, попри всі дискусії навколо проєкту, виявилася символічною і симптоматичною. Своєрідний зріз суспільно-медійному стану справ у сучасному світі загалом і в Україні зокрема, що вкотре задає питання: де межа між правдою і фейком? (Неминуче напрошується аналогія із останніми президентськими виборами, які унаочнили подібні питання).

Турбулентність — одна із основних характеристик наших «цікавих» часів, сповнених новин про авіакатастрофи і перехоплення літаків у чужих повітряних просторах. А метафора польоту поєднує в собі піднесення, відчуття свободи, погляду на все з нового ракурсу і в той же час — непослабну тривогу, пов’язану із можливістю стрімкого падіння. Лишається надія на те, що, за висловлюванням Ральфа Руґоффа, “в умовах, коли влада відверто використвує неправду і маніпуляції, що розмивають межі між вигадкою і реальністю”, мистецтво навчиться “інакше аналізувати оточуючу дійсність, адже простої опозиційної критики недостатньо” [1].

Не бракує в Україні і власних бієнале.

Друга бієнале молодого мистецтва під назвоюЗдається, я заходжу в наш сад”, що відбулася в Харкові, cвоєю концепцією, метафоричною, навіть поетичною, у власний конструктивний спосіб пропонувала працювати з хиткою матерією сучасного світу. Спираючись на концепцію “плинних часів” Зіґмунта Баумана, куратори через образ художника як садівника розмірковували про плекання паростків упевненості на крихкому ґрунті сьогодення, через персональний досвід і оптику налагоджування картини світу, що втрачає свої попередні контури. Не фокусуючись на конфліктах, але й не уніфікуючи, в цьому проєкті представили різноманіття молодого українського мистецтва через множинність його форм, використовуючи динамічну напругу всередині середовища як можливість для формування нових зв’язків. Ключовими майданчиками бієнале стали конструктивістські будівлі готелю “Харків” та ЦCМ “ЄрміловЦентр”.

Третя Київська бієнале «Чорна хмара», яка у 2019 році стала частиною новоствореного Альянсу східноєвропейських бієнале сучасного мистецтва, представила низку проєктів, присвячених впливу сучасних технологій на політику і суспільство. Виставка розмістилася у Науково-технічній бібліотеці КПІ – унікальній архітектурній споруді радянського модернізму, і об’єднала художників і художниць, які працюють із темами масових комунікацій, штучного інтелекту, довкілля та Чорнобильської катастрофи, досліджують взаємозв’язки між технологіями, політикою та екологією.

До вже наявних українських бієнале цьогоріч додалася нова, організована молодою і відчайдушною інституцією «Хлєбзавод». Бієнале «Art-Bread», однією з локацій якої став київський Народний музей хліба, мала на меті переосмислення пострадянської спадщини та міфів, артикулюючи необхідність критичного погляду на дійсність для формування власної позиції щодо теперішнього і минулого.

Разом зі спробами через мистецтво осмислити полівалентну і нетривку субстанцію сьогодення, повсякчас постає  прагнення відновити втрачену пам’ять, проаналізувати пережитий досвід, ревіталізувати закинуте.

Не в останню чергу цьому сприяє клубна культура. Рейви справляються з завданнями ревіталізації і цілісного сприйняття фрагментованої дійсності не гірше за виставки, а нерідко поєднуються з візуальним мистецтвом. Цій темі був присвячений перший міжнародний проєкт в арт-центрі Closer “Hope Sank Teeth Into The Night” румунсько-бельгійського колективу Apparatus 22 [2]. Із локальних прикладів яскраве свідчення цьому – Схема і Brave Factory.

 

Децентралізація

Попри всі перепони загальнодержавного і локального характеру, триває процес культурної децентралізації.

Напевно, найрезонансніший випадок цього року, пов’язаний водночас  із децентралізацією та переосмисленням минулого, – Кмитівський музей радянського мистецтва (Музей образотворчого мистецтва ім. Буханчука). У цій єдиній в Україні інституції, оригінальною ідеєю якої було і є збереження, дослідження та репрезентація радянського мистецтва, ініціатива ДЕНЕДЕ втілювала програму «Жести ставлення», присвячену ревізії способів показувати й інтерпретувати радянське мистецтво, шляхом інтеграції творів сучасних художників. Втім, через конфлікт із радикально налаштованими депутатами Житомирської облради, що звинуватили кураторів у порушенні закону про декомунізацію, майбутнє співпраці кураторів із музеєм є невизначеним.

Невизначеність взагалі стає однією з ключових характеристик сучасних реалій. Але попри це (а десь і завдяки цьому) процес культурної децентралізації, значною мірою заснований на ентузіазмі окремих особистостей, продовжує радувати новими прикладами і набувати інституційних форм.

В регіонах активізували взаємодію з сучасним мистецтвом вже наявні і відкривалися нові музеї: Одеський художній музей, Черкаський і Хмельницький обласні художні музеї; Музеї сучасного мистецтва Одеси і Херсона, Музей сучасного мистецтва Корсаків у Луцьку, Музей Харківської школи фотографії. Відкрилися ЦСМ JUMP у Полтаві та ЦСМ Сєвєродонецьк. Відбувалися чергові ітерації резиденцій “Простір покордоння” (Могриця, Сумська область) та “Вибачте, номерів немає” (Ужгород), “Над Богом” (Вінниця), «Миколаїв Арт-Пром» (Миколаїв), “Український зріз” (Львів) та ін.

Київська ж мистецька сцена довгий час нагадувала гру в “музичні стільці”, тільки стілець один і всі наввипередки намагаються його зайняти. І все це не під музику Вангеліса, а радше під Вагнера. Зараз картина не надто змінилася, але поступово формуються профільні ніші й дихати стає вільніше.

Так, цього року у мистецькому просторі АКТ на території Арт-заводу Платформа відбулася виставка-колаборація, присвячена Українській фотографічній альтернативі – альтернативному державним фотоспілкам середовищу. Основою для виставки стали матеріали книги видавництва BOOKSHA «UPHA Made in Ukraine», що є репрезентацією унікального для України кластеру, документацією живого та динамічного процесу творення фотографії сьогодні.

Міжнародний скульптурний проєкт “Реформуючи простір” у змінивших багатьох кураторів стінах ЦСМ М17, в рамках якого було озвучено ще одну важливу і болючу тему – скульптури в публічному просторі. Ця тема згодом отримала продовження у проєкті Frontier, реалізованому в співпраці з AVA Kharkiv, присвяченому також і медіамистецтву.

У Довженко-Центрі мультимедійною виставкою “ВУФКУ. Lost & Found” відкрився довгоочікуваний музей кіно. Його дебютна експозиція присвячена історії Всеукраїнського фотокіноуправління — державної організації, яка у 1920-ті роки сформувала успішну українську кіноіндустрію.

І хоч декілька просторів, що вели активну діяльність, серед яких галерея Set і платформа для розвитку нових медіа Carbon, цього року закрилися, їхні команди продовжують роботу, а інституції продовжать існування в інших формах на нових майданчиках. Нещодавно реінкарнувався в новій формі і закритий минулого року міждисциплінарний простір Plivka.

 

Чи мріють культурні менеджери про надійні інституції?

Наприкінці року, в якості подарунка культурним діячам на день Святого Миколая з‘являється новина від Мінфіну про блокування виплат Українського культурного фонду та відповідно затримку з перерахуванням коштів грантоотримувачам. Як наслідок – неоплачена праця, вкладені і не компенсовані власні кошти величезної кількості учасників процесу.  Ця новина торкається ледь не половини перерахованих мною культурних подій і значної кількості не згаданих, і чи не найяскравіше ілюструє підсумки, які можна підбити щодо року, котрий минає. Втім, звинувачення, які від багатьох лунали виключно в бік УКФ, свідчать про недостатньо системне бачення ситуації, знаходження у капсулі власного фахового поля діяльності, нерозуміння причинно-наслідкових зв‘язків. Адже УКФ, попри всю свою загалом небездоганність, будучи структурою із державним фінансуванням, так само став жертвою рішень, ухвалених урядом через недовиконання бюджету і фактично економічну кризу, на порозі якої опинилася держава внаслідок менеджменту влади. Власне, дещо інфантильна зацикленість і короткозорість певної частини культурних грантоотримувачів показова, бо саме таке ставлення суспільства до процесів у країні, яке не виходить за межі власних безпосередніх інтересів, значною мірою і призвело до нинішньої ситуації. І хоч історія з коштами (принаймні в цьому короткому часовому проміжку) все ж має хепіенд, у стратегічній перспективі після такого прецеденту розслаблятися точно не вдасться.

І наостанок – однією з найбільш важливих і символічних подій цього року мені вбачається презентація концепції Музею сучасного мистецтва, що відбулася в грудні в НХМУ. Протягом двох років, будучи в складі експертної ради і спостерігаючи за працею робочої групи зі створення концепції майбутнього музею, я була свідком того, як поставало багато питань, починаючи від хронології і значення самого поняття “сучасне мистецтво”, закінчуючи назвою музею, його структурою і будівлею, де він розміститься, що й досі лишаються відкритими і дискусійними. Але, зважаючи на те, що розмови про необхідність відкриття музею сучасного мистецтва ведуться протягом майже 30 років незалежності, це перший випадок, коли йдеться не лише про концепцію, але й про реальне її втілення, щодо якого існує відносна консолідація в експертних колах.

Після завершення нелегкого 2019 ми опиняємося не лише на порозі нового року, а й десятиліття. І ступаємо в невідомість із безліччю відкритих питань і завдань. Цей рік – рік викликів. Значною мірою діагностичний. І він показав, що боротьба за культуру триває. Показав, що в умовах тотальної медійності і постправди, стертих меж між множинними реальностями, необхідність формування критичного мислення, на якій зараз так наголошують (навіть міністр культури, який знає про це “не по наслышке”, пропрацювавши багато років керівником медіахолдингу StarLight Media), дійсно дуже на часі. І діківський модулятор настрою давно пора перемкнути з режиму “бажання дивитися будь-яку телепрограму”. Але окрім цього, і крім переосмислення вже наявного і минулого, здається, ми відчайдушно потребуємо оздоровлення стосунків, як у художній спільноті зокрема, так і в суспільстві загалом, формування смислів і наративів, заснованих на конструктивних засадах. Задля того щоб “всі ці миті не загубулися в часі, ніби сльози під дощем” [3].

 

Примітки:

1 https://www.theartnewspaper.com/interview/ralph-rugoff-venice-biennale

2 https://birdinflight.com/ru/vdohnovenie/critika/20190304-apparatus22.html

3 https://en.wikipedia.org/wiki/Tears_in_rain_monologue

 

Коментарі


спецтеми: