Тайґ О’Салліван: «Задача політичного мистецтва – створити атмосферу, де ви будете формувати власні ідеї»

www.irishtimes.com

Однією з найпомітніших стрічок фестивалю «86», який проходив у Славутичі на травневі свята, стала робота «Великий мур» ірландського режисера та саунд-художника Тайґа О’Саллівана. Цей фільм уособлював кураторські пошуки фестивалю – есеїстичний за формою, він розповідав про вплив архітектури на розподіл владних відносин у сучасному світі.

Образ муру й текст фільму О’Салліван запозичив з оповідання Франца Кафки 1917 року «Як будувалась Велика китайська стіна». На відміну від твору Кафки, де знаменита китайська споруда захищала провінції древнього Китаю від нападу північних племен, в О’Саллівана йшлося радше про символічну стіну, якою новочасна Європа відгороджується від мігрантів з півдня.

О’Салліван знімав свій фільм у різних частинах Європи, фіксуючи життя таборів для біженців, прикордонні пейзажі, вуличні протести. Ключовою темою для режисера стало поняття влади, а об’єктами натхнення, крім Кафки, – також твори політичних теоретиків Фуко та Аґамбена.

Форма фільму-есею, де зображення супроводжується контрапунктом голосу дикторки, дозволила О’Саллівану створити поетичний і водночас критичний коментар до політичної ситуації Старого Світу.

 

Тайґ О’Салліван на врученні відзнак фестивалю «86»

 

Олександр Телюк: Чому Ви звернулися до тексту Кафки, в чому його актуальність для наших днів?

Тайґ О’Салліван: Мене давно цікавила тема відносин між архітектурою і владою. Я вивчав багато академічної літератури на цю тему, а ще до приходу в кіно студіював інженерію, досліджуючи зв’язок між розбудовою середовища та політикою.

Проте я не хотів створювати суто аналітичний фільм, а шукав шлях до чогось більш поетичного та атмосферного – адже це той різновид кіно, який би мені самому хотілося дивитися.

Коли я натрапив на текст Кафки, я вирішив, що він якраз може стати основою для поетичного прочитання відносин між архітектурою і владою. Звідки походить ця влада, чи від певних авторитетів згори, чи йде від самих людей знизу? Це ключова ідея багатьох текстів Кафки. І це дуже цікава тема, щоби поглянути на неї через архітектурні об’єкти.

Крім того, цей твір Кафки мав властивості позачасовості. Цього бракує багатьом іншим творам, наприклад, текстам Франса Фанона, за яким Ґьоран Олссон нещодавно зняв дещо схожий фільм «Щодо насильства» (2014).

О. Т.: Чи лише літературні тексти, чи також кіно було для Вас важливими при створенні «Великого муру»?

Т. О’С.: Що стосується кіно, есеїстичні фільми на кшталт мого – не надто поширений жанр, але якщо ми поглянемо на французьке кіно з 1960-1970-х, Марґерит Дюрас, Аньєс Варда, Кріс Маркер багато використовували голос у поєднанні з зображенням.

Теорія монтажу, яка поставала в Радянському Союзі ще до появи звукового кіно, зазвичай ігнорувала значення голосу та звуку в кіно. Я, звісно, не хочу сказати, що Ейзенштейн був у чомусь неправий, але фільм зі звуком і голосом – це окремий вимір кіно. Для мене ж вкрай важливо використовувати, з одного боку зображення, а з другого, – звук і голос, які не надто одне одному підходять.

І не лише кіно здатне діяти таким чином, але й театр, і поезія, які вплинули на мене набагато більше, ніж кіно.

О. Т.: Чи можете Ви тоді, користуючись термінами того ж таки французького кіно 70-х, назвати Ваш фільм політичним? І що значить знімати політичний фільм сьогодні?

Т. О’С.: Так, я відверто можу назвати свій фільм політичним, адже і мої теоретичні знання про політику, і мої політичні погляди закладені в формі цього фільму.

Але це не означає, що я зацікавлений в простому вираженні своїх політичних поглядів. Інакше це був би пропагандистський монолог. На жаль, дуже багато політичних дискурсів нашого часу зводяться якраз до такого монологу, слоганів та виcловлення поглядів. Цьому всьому бракує двох речей – діалогу та простору формування власних ідей.

На мою думку, задача політичного мистецтва полягає якраз у тому, щоби створити таку атмосферу, де ви будете формувати власні ідеї і віднаходити власну мудрість.

І коли люди виходять з мого фільму з іншою ідеєю, ніж моя власна, це чудово, бо лише так виникає розмова. А кіно для мене – це створення діалогу між автором і глядачем. Тож я можу назвати свої фільми політичними, але у спосіб, відкритий до розмови та інтерпретації.

О. Т.: У Вашому фільмі влада ілюструється двома символами – стіною і розділенням на північ і південь. Які ще символи влади вас цікавлять?

Т. О’С.: Стіна для мене стала початковим образом фільму, тому я ставив собі питання, чим є стіна. В моєму фільмі вона не буквальна, а є певною політичною лінією між тими, хто має владу і тими, хто її не має. Через це я, наприклад, не показував відомі стіни в Белфасті, адже по обидва боки цих стін живуть люди, позбавлені влади.

Кафка у своєму творі писав про Китай, і стіну було спроектовано таким чином, щоб захистити жителів від півночі, де мешкали монголи. І це було єдине місце, яке я змінив у тексті, тому що в нашому світі саме люди з глобального півдня приїздять на землі людей півночі. І це була цікава інверсія, адже показує, як легко звинувачувати, кажучи «люди півдня» чи «люди півночі». І, можливо, метафорою влади є якраз опис якоїсь групи людей інакшими, тими, хто не є нами. Влада звинувачення – це неймовірна влада.

Перед Славутичем я був у Будапешті, де готував новий фільм про бездержавність. В Угорщині мігрантів звинувачують у всьому, при тому, що мігранти не велика проблема для цієї країни, адже там їх зовсім мало, як і злочинів, які вони чинять. І це якраз прояв величезної влади уряду Віктора Орбана – винаходити цю проблему.

В Угорщині я багато читав на тему осіб без громадянства, зокрема поета Міклоша Радноті. Він був євреєм і угорські націоналісти часів Другої світової війни змусили його перетворитися з повноцінного громадянина на автоматично звинуваченого члена суспільства та трагічно вбитого країною, яку він любив. І в цьому велика влада позначати якусь групу людей та звинувачувати її.

На фестивалі «86» ми також дивилися фільм Аліси Єрьохіної «Кролики в світлі фар» про підлітків, які називають одну з дівчат лесбійкою й також проявляють цю владу, заявляючи, що вона не одна з нас. Влада людини проявляється не лише через жорстокість або чиновницькі рішення, а й через буденне позначення когось. І це також метафора влади.

О. Т.: З чого Ви почали роботу над своїм фільмами: з загальної ідеї дослідження влади, чи з більш конкретних ситуацій, або ж, можливо, – ландшафтів та архітектури, які ви зустрічали?

Т. О’С.: Гадаю, фільми, які я знімаю, виникають із відчуття атмосфери, яку я переживаю. У «Великому мурі» це було відчуття, що народилося від перебування в черзі на контрольному пункті в ізраїльському місті Хеврон.

Це було десять років тому. Я знімав короткометражний фільм в Палестині для каналу «Аль-Джазіра» і цей досвід відкрив мені очі. Мене вразило те, як проявляється влада в тому регіоні. Я повсюди бачив стіни, пропускні пункти, солдатів, контроль, страх, тривогу.

Але в той же час це були і досить очевидні речі, і чим більше я за цим спостерігав, тим краще розумів, що Ізраїль – лише частина Європи, де роблять ті самі речі, але у більш тонкий спосіб.

Тож я подумав, хто я такий, щоб їхати в Ізраїль і критикувати їх, якщо мій власний дім не досконалий. Моєю відповідальністю як європейця має бути створення фільмів про Європу, про мій власний політичний простір.

В Європі дуже цікаве ставлення до влади останні тридцять-сорок років. Ми говоримо про відсутність кордонів, транспарентність, вільне переміщення. Ще п’ять років тому ідея Європи була саме про це. Але мені було цікаво пильніше подивитися і побачити темну сторону процесу. І з часу, як я почав знімати «Великий мур», ця темна сторона досить сильно проявила себе в сюжетах новин і нашій свідомості.

О. Т.: Схоже, Ваша європейська ідентичність сильніша за ірландську? Якою є ситуація з диспозиціями влади та мігрантами в самі Ірландії?

Т. О’С.: Моя ірландська ідентичність досить сильна, але в дещо інший спосіб. Те, як Ірландія взаємодіє зі світом, не так вже й цікаво, з цього матеріалу важко зробити універсальний фільм. Саме тому я мало знімаю в своїх фільмах Ірландію, бо мене більше цікавлять міжнародні відносини.

В Ірландії ми маємо дуже дивну ситуацію, коли в політичному житті домінують дві центристські партії, які по черзі змінюють уряд кожні кілька років. Але при цьому ми не маємо жодних лівих чи правих рухів.

З одного боку, мене засмучує, що ми ніколи не мали бодай соціалістично орієнтованого уряду чи впливових лівих організацій. Але, з другого боку, через те, що в нас не було спадку правого руху, Ірландію оминає той популістський «правий поворот», який охопив сьогодні Європу.

Ірландія хоча й глобалізована, але дуже мала територія. Вона розташована досить далеко, тож туди добирається не так багато біженців. Ірландці зазвичай досить приємні і добрі люди, але ставлення країни до іммігрантів там  жахливе. Держава виділяє на одного іммігранта 19 євро на тиждень та змушує його жити поза містом в страшних умовах, де люди не мають права працювати чи навіть готувати собі їжу. Система свідомо сконструйована так, щоби виключити цих людей.

На мою думку, це досить трагічна ситуація, коли для певної групу людей зумисне створюються погані умови. В цьому губляться давні європейські ідеї про гідні стандарти життя та допомогу тим, хто перебуває в біді.

Ірландія, наприклад, розбагатіла не так вже й давно – якихось двадцять років тому. Але ми вже стали завдяки цьому надто егоїстичні та обмежуємо людей, які не мають нічого. А те, як суспільство ставиться до своїх в’язнів – найкращий показник того, яким є це суспільство.

О. Т.: У роботі над своїми минулими фільмами Ви використовували матеріали ірландського кіноархіву, а також плануєте працювати з архівними матеріалами для свого наступного фільму. Чим Вас так приваблюють архівні стрічки?

Т. О’С.: В кіно є два способи знайти потрібне зображення: зняти його або знайти в архіві. І я дедалі частіше чую від кінематографістів, що для документального фільму цікаві плани простіше знайти в архіві, ніж відзняти. Бо щоб зафільмувати те, що ви хочете, вам часто потрібно багато подорожувати і завжди мати камеру увімкненою, або ж мати велику команду операторів.

В архіві ж можна знайти кадри, наприклад, домашньої хроніки, коли брат знімає свою сестру, або мати – свою дитину, і це надає ті додаткові значення, які неможливо зумисне отримати при створенні фільму.

Мене вражає те, як багато всього вже було зафільмовано, що інколи закрадається думка просто продати свою камеру через eBay.

Наприклад, нещодавно я закінчив 20-хвилинний фільм, який поєднує нові матеріали, зняті на одному острові з його ж архівними зображеннями з випусків новин 60-х років. Мені здається, це справді цікавий спосіб вести розмову крізь час: стару хроніку поєднувати з позачасовою байдужістю пейзажів, а колишні обіцянки успішного майбутнього для жителів цього острова – з їхньою катастрофічною реалізацією.

Позачасовість важлива для моїх робіт, і архіви дають мені можливість розвивати цю тему.

О. Т.: Ви також працюєте як саунд-художник. В чому полягає Ваш метод роботи зі звуками?

Т. О’С.: В своїх роботах я часто використовую слово «атмосфера», і саме робота зі звуком дає мені змогу створювати атмосферу. Люди більше концентруються на словах, але, на мою думку, не менш важливим є простір та атмосфера, в яких ви сприймаєте ці слова. Справді гарне мистецтво, кіно та поезія мають цю здатність створювати емоційний простір, який дає можливість зануритися в роздуми.

Тож звук для мене – можливість створити такий простір, а в поєднанні з зображенням – нові значення.

Крім того, в записаних звуках мене цікавить та пам’ять, яку вони вміщують. Саме тому я надаю перевагу власним звуковим записам, ніж взятим з архівів чи бібліотек.

О. Т.: За дні «86» Ви відвідали Чорнобильську зону, погуляли Славутичем, познайомилися із самим фестивалем. Що можете сказати про ці нові простори для Вас?

Т. О’С.: Чорнобильська зона виявилась одним із найбільш атмосферних місць, які я коли-небудь відвідував. Це місце надзвичайного суму й політичної трагедії. Мені було справді важко дивитися на покинуті порожні будинки і не думати про мрії та сподівання людей, які мешкали тут. В той же час це якраз те місце, атмосфера якого провокує важливі роздуми.

І якщо свого часу Прип’ять будувалася як місто майбутнього, то Славутич – як місто без майбутнього, адже його будівництво припало на колапс Радянського Союзу. Архітектурна подібність цих міст створює цікавий діалог двох версій майбутнього.

Зараз Славутич живе й красиве місто для людей, але ще більшої привабливості йому додає знання того, що сталося з Прип’яттю.

Фестиваль «86» доповнює цей діалог архітектурного простору та жителів міста. В цьому році у фестивалю дуже вдалий слоган – «близькість». І коли ти дивишся тут фільми, ти можеш легко підійти після показу до режисера та просто порозмовляти з ним. Це і є близькість. Цього майже немає на великих фестивалях, де я представляв свої фільми, де буває дуже важко перетнутися з кимось. Тож я сподіваюся показати в Славутичі й свій наступний фільм «Термінал».

Коментарі


спецтеми: