Синергія і залюднення: три історії про зв’язки будівельного капіталу з мистецтвом

Chris Caines, Unsplash

Текст виходить в рамках спільного проєкту підтримки незалежного культурного сектору в Україні Міжнародної організації CEC ArtsLink у співпраці з платформою міждисциплінарних практик OpenPlace.

 

Якби ще недавно я дізнався, що писатиму текст про процеси художньої джентрифікації в Україні, подиву моєму не було би кінця. Те, що у західному світі переживається як трагедія, вічно повторюваний болісний сценарій, у нас не може не бути провінційним фарсом. Чи не так? Культурні інституції на нашій спізнілій периферії – нетривкі, майже нереальні. Чи можуть вони брати якусь дієву участь у процесах, реальних до нестерпності: захоплення, привласнення, перерозподілу? Втім, навіть поверхові спостереження свідчать – український будівельний капітал чомусь потребує культури, шукає її присутності знов і знов. Культурні агенти, зі свого боку, відгукуються на цей стимул: продукують події та наративи, віщують оживлення міст і настання креативних спільнот.

Щирість їхніх намірів не надто важлива для нашого огляду, так само як і якість результату цих практик. Важливіші тут мисленнєві конструкції, ідеологеми, що транслюються «післямайданним» поколінням культурних менеджерів, а також особливе, сповнене неологізмами мовлення, рівною мірою притаманне організаторам фестивалів вуличної їжі та культурним дипломатам найвищих щаблів. Риторичне «поглинання» найкращих світових практик провокує безліч спрощень, збочень, заломлень, яких зазнають західні канони культурного облагородження міст. Тому просто констатувати, що «король голий», запозичуючи вердикти із західної ж критичної урбаністики, явно недостатньо. Розпочнемо нашу оповідь із короткого біографічного нарису одного з її героїв – світового фінансового капіталу.

Нове золото

У серпні 1971 року сталася визначна подія – адміністрація Ніксона скасувала можливість конвертації долара США у золото за фіксованим еквівалентом. Валюта, що доти використовувалась для міжнародних розрахунків на рівні із дорогоцінними металами, була відпущена у вільне плавання. Кінець Бретон-Вудської системи означав новий етап економічного поступу людства – валютні курси «ринкових» країн стали рухомими, придатними для безперервних спекуляцій. Наступають дивні десятиліття, що їх важко пояснити засобами класичної політекономії. Світова економіка стрімко віртуалізується, і з часом спекулятивна царина кредитно-фінансових та біржових операцій стає більшою за реальний сектор економіки. Банки виявляються найприбутковішою «індустрією», здатною генерувати доходи, не виробляючи жодних товарів чи послуг. Решта – на нашій свіжій пам’яті. Ця «угода з дияволом» спричиняє каскад фінансових криз, щоразу більш нищівних. 

Однак фінансовий колапс 2008 року, так само як і його відлуння у ЄС п’ять років потому, зробили очевидною нову динаміку. У самий розпал кризи Єврозони інвестори починають конвертувати власні накопичення у щось тривкіше за євро – нерухомість та земельні ділянки. Німці, італійці, росіяни та навіть українці скуповують житло в Афінах, не заглиблюючись у складнощі ідеологічного районування славетного міста. Ці люди керуються простою інтуїцією: нерухомість із часом відновлює втрачену вартість, тоді як валюта – майже ніколи. Тому за десятиліття після фінансової кризи нерухомість стає важливішою за будь-який дорогоцінний метал, новим базовим елементом обміну й накопичення [1]. Відтепер вона – захисний механізм, своєрідний «імунітет» системи фінансового капіталізму, що прагне убезпечити себе від майбутніх потрясінь. Не випадково країни, котрі, подібно до України, страждають від макроекономічної та політичної нестабільності, охоплює будівельна лихоманка. У них зводяться мільйони квадратних метрів «житла», що майже напевно ніколи не буде заселеним.

Життя в стилі лофт

Іншою метою штучного знецінення долара було надати конкурентну перевагу промисловим виробникам у США. Однак за цими розмовами стояли намагання фіскально консервативних еліт дати раду робочому руху, знівелювати його досягнення за період профспілкової боротьби. Поступове дешевшання національної валюти дозволяло зменшувати витрати на зарплатню «синіх комірців», не скасовуючи при цьому стандартів оплати праці. Паралельно цьому, виробничі потужності поступово переносяться у зони, необтяжені регуляторною політикою та стандартами праці – країни другого та третього світу.  Робочий клас розвинених країн опиняється у новій «постіндустріальній» реальності, зумовленій експортом виробництва за кордон, падінням реальних доходів та деградацією життєвого оточення. Заводи та фабрики порожніють, перетворюються на іржаві привиди минулої величі. 

Величезні території, часто розташовані у центрах міст, стають неприглядною пусткою. У відповідь на це держава розгортає політику, спрямовану на зміну демографії міського центру, його очищення від неприглядних робітничих елементів. І звільнення простору для мешканців «другої хвилі» – добропорядних освічених містян, підтриманих щедрими кредитними лініями [2]. Для цього власники нерухомості навмисно знецінюють ввірені їм житлові фонди, ігноруючи санітарні та безпекові норми за попустительства муніципалітетів. Не в змозі терпіти тривалі періоди без опалення й води, робітники масово мігрують у передмістя. Їхнє місце займають інші люди, приваблені високими стелями та широкими вікнами, типовими для індустріальних мануфактур.

Американська соціологиня Шерон Зукін описує типову для західних країн траєкторію внутрішньої колонізації, за якої занедбані індустріальні осередки стають об’єктом «оживлення» за посередництва працівників культури [3]. Вона фокусується на трансформаціях району Сохо, його перетворення з промислового на мистецький. Одними з перших колонізаторів виявились саме художники, актори та музиканти – креативні особистості усіх мастей, зацікавлені у дешевій оренді. Гігантські закинуті приміщення з чавунними фасадами були перетворені на майстерні Роберта Раушенберга, Дональда Джадда чи студії музикантів на кшталт Філіпа Ґласса. Нерідко ці простори взагалі займалися напівлегально, через практики сквотування. З часом такі захоплення легітимізувалися через діяльність незалежних виставкових просторів та ситуативні домовленості з міською владою.

Міська влада, зі свого боку, швидко зрозуміла привабливість заміщення неблагонадійного й пригніченого робітничого класу – класом творчим, здатним забезпечити розрядку соціальних суперечностей. Креативне «залюднення» постіндустріальної пустки мало інструментальне значення: присутність художників, із їхнім специфічним стилем існування, переозначувало простір  – як придатний для життя, захопливий та привітний. Це дозволяло подолати «недобру славу» певної частини міської території, її сприйняття як осередку техногенного забруднення («brownfield») – дійсного чи уявного, готуючи до повноцінного приходу девелоперів. Історія мала іронічне завершення:  зрештою, оренда у покращених районах ставала не по кишені самим митцям, й вони витіснялися заможнішими резидентами, принадженими перспективою «життя у лофті» [4]. Майстерні конвертувалися в житлову нерухомість чи просто зносилися під нові забудови. Пізніше, у 1990х роках ці цикли прискорюються: періоди художнього «залюднення» стають все коротшими, а рентна маржа – вищою.

«Білі лінії»

У постсоціалістичних країнах події розвивалися набагато повільніше, хоча й у схожому напрямку. Нова периферія світу довго опиралася неминучому, здавалося б, процесу деіндустріалізації. Її перша хвиля припала на ранні 1990-ті і найбільше вдарила по підприємствам категорії «А», котрі продукували знаряддя виробництва, а не предмети споживання. Виробничі процеси машинобудівної, високоточної, хімічної промисловості були розпорошені між різними підприємствами по всьому СРСР –  стратегічний замисел, що мав надати єдності радянському модернізаційному проекту. Порушення логістичних зв’язків після розпаду соціалістичної держави стало вироком для багатьох індустріальних осередків, що зникали одразу, чи довго та болісно згасали.

Саме така доля спіткала Київську кінокопіювальну фабрику – одне з найбільших підприємств цього профілю у Східній Європі, засноване у 1948 році на тодішніх околицях міста. Свого часу фабрика забезпечувала усі союзні республіки прокатними копіями вітчизняних та іноземних і фільмів, була важливим «містоутворюючим» чинником для прилеглих районів. Чотирнадцять корпусів разом із супутньою інфраструктурою майже півстоліття зводились у трикутнику між Голосіївським проспектом та вулицею Васильківською. Втрата замовлень від всесоюзної прокатної машини у 1990-ті роки та перехід кіноіндустрії на цифрові носії прискорили розпад підприємства. Його спадкоємцем став Національний центр Олександра Довженка, державний кіноархів, що почав набирати рис багатопрофільної культурної інституції – в особливості в період після Майдану. Найбільшим викликом для молодого керівництва виявилась саме промислова спадщина, що розглядалась водночас як тягар та як унікальний ресурс.

Стратегія розвитку Центру Довженка, презентована у 2016 році – цікавий документ нашої епохи, що заслуговує детального аналізу. Він передбачає «перетворення індустріальної інституції на культурну, з одночасною монетизацією контенту…»[5]. Деіндустріалізація має відбуватися паралельно зі становленням нової індустрії виробництва смислів. Її кінцевою метою є синергія та «залюднення» простору фабрики когортою індивідів, що вступають у творчу взаємодію – музикантів, художників, урбаністів, кінематографістів. При цьому відмирання старої формації подається тут як щось невідворотне, що не залишає занепалій фабриці «жодних  шансів у протистоянні з ентропією». Цей процес має відбуватися з урахуванням найкращих практик ревіталізації промислових об’єктів, щоб трансформувати публічний ландшафт спального району. Водночас у 2017 році на клопотання Центру більша частина території фабрики була повернута місту [6], і рішенням КМДА передана приватному забудовнику.   

Паралельно в стінах одного з корпусів розгорнулось дивовижне дійство – резиденційна програма для молодих художників, що тривала кілька місяців [7]. У 1990х роках тут розташовувалась анімаційна студія «Борисфен», провідна на пострадянському просторі. Резиденція була покликана повернути у ці виробничі приміщення дух колективної творчості. Її назва, «Ark Squat» мала підкреслювати зв’язки із історією сквотерського руху – як у західному, так і у локальному контекстах. Організатори резиденції посилались на історію київської Паркомуни, нагадуючи, як у 1990-х роках художники захоплювали аварійні будівлі та наповнювали їх життям, перетворюючи на майстерні та культурні осередки. Учасникам пропонували прожити цей досвід сквотування в ігровому, прискореному вигляді: від закріплення у незвичному оточені, через боротьбу за визнання, до неминучого згасання осередку. Увесь процес мав фаталістичний ухил: будівлю від початку оголосили «приреченою на знесення», про що було відомо усім. А її заплановане знищення, разом із усіма артефактами художнього життя мало стати своєрідним жертовним актом – вивільненням накопиченої «енергії творчих реалізацій» та очищенням простору для «чогось нового».

Самі ж митці мали усвідомлювати неминучість такого розвитку, уподібнюватись споглядальному зреченню тібетського монаха, котрий одним порухом руки стирає мандалу, що довгий час малював на піску – образ, що став візуальною ідеологемою Ark Squat. Однак химерна кураторська пропозиція не завадила значній частині художників створювати роботи, чутливі до локального контексту. Приміром, використовуючи уламки виробничих процесів, посеред яких розташовувалась резиденція, особисті історії та речі робітників колишнього творчого комбінату. Примітно, що така гуманізація простору слугувала передвісником для його перерозподілу на користь будівельного капіталу. «Чимось новим» виявився житловий комплекс «White Lines» від девелоперської корпорації UDP [8], котрий має зайняти територію цехів, що були знесені.

 Житловий комплекс White Lines

Втім, ця ситуація є радше типовою, і за мотиваціями акторів проглядаються обриси ширшої державної стратегії. Ця стратегія, започаткована ще урядом Арсенія Яценюка, ставить перед культурними інституціями жорсткі вимоги самоокупності та «оптимізації витрат». В умовах неоліберального бюджетування пострадянські заклади культури розглядаються як непомірний тягар. Їх постійно намагаються позбавити гарантованого доходу, змусити власноруч шукати способів компенсації інфраструктурних витрат. Натомість, значна частина видатків спрямовується в інституції культурного представництва (такі як УКФ), що займаються вторинним перерозподілом коштів на засадах прозорості та конкурентності, підживлюючи лише окремі осередки, здатні довести свою інституційну спроможність.

За таких умов, останнім ресурсом для зубожілих установ виявляється їхній простір – територія та будівлі, нецільове використання яких легалізується, ба навіть заохочується законодавством. Це штовхає їх в обійми сумнівних орендарів та різного роду «девелоперів». Далекосяжні інвестиційні домовленості підтримуються реконструкціями фасадів [9], – звісно, зі збереженням «аутентичної архітектоніки» – поки старі структури обростають будівельною технікою.  Відтак омріяна «синергія» маніфестується у союзі будівельного капіталу з капіталом символічним.

«Міський парк»

У повоєнні роки радянський Київ стрімко розростався вшир – в основному за рахунок підприємств легкої та оборонної промисловості, що формували довкола себе цілі робітничі поселення. На околицях Дарниці сплелася в тугий вузол індустрія – Дарницький шовковий комбінат, завод «Хімволокно», Інститут органічної хімії, інші науково-дослідні установи. Трохи далі, майже на межі дарницького лісу розташувалось особливе підприємство. Напівсекретний об’єкт, (відомий у радянські часи як «№1000» та «фабрика мінеральних добрив»), завод «Радикал» входив в десятку хімічних гігантів СРСР. Це було престижне, але небезпечне виробництво, що компенсувало шкідливі умови надбавками та раннім виходом на пенсію. Навколо таких ризикових об’єктів діяла санітарно-захисна зона, де обмежувалася діяльність громадських закладів. До середини 1970-х років заборон дотримувались, однак пізньорадянський будівельний бум та близькість розв’язки транспорту спонукав містопланувальників переглянути ці правила. Втім, житло у дарницькому індустріальному осередку ніколи не зводилося південніше колій метро. І недаремно – у 1996 році, коли приватизований завод вже збанкрутів, в електролізному цеху обвалився дах, спричинивши витік десятків тон ртуті. Подальша його історія – історія документації екологами бездіяльності влади [10], замовчувань, заперечень та масових панічних атак, що лише посилювали недобру славу цього району серед містян. Тим часом мерехтливий елемент всотувався у землю, проникаючи під дією гравітації все далі вглиб ґрунтів.   

Обернути цей процес могла лише дійсно дивовижна сила. І вона з’явилась, породжена союзом підприємницьких і творчих начал. У Дарницького шовкового комбінату, де ледь жевріли рештки виробництва, знайшовся іноземний власник – візіонер, натхненний світовими прикладами оживлення промислових об’єктів. Облаштувавши більшу частину заводу під торговий центр, він започаткував на решті території «Арт-Завод Платформа» – місце, що стало найбільшим креативним кластером країни [11]. За задумом організаторів, перероджений завод  мав створити окрему спільноту, змінюючи саме розуміння роботи. «Завод стає місцем, де хочеться жити», за задумом він –  ціла екосистема, що дозволяє працювати, відвідувати освітні проекти і виставки, а потім насолоджуватися фестивалем вуличної їжі. При цьому цехи ДШК – цей характерний зразок постконструктивізму у радянській промисловій архітектурі, зазнали дивного перетворення. Їхні фасади були пофарбовані в еклектичному стилі, що нагадує американські мануфактури ХІХ сторіччя, переобладнані на «крафтові» відпочинкові зони нових фінансових столиць.

В одному з найбільших павільйонів і розгорнувся мистецький простір «AkT» – амбітне починання із виставковою та резиденційною програмами. Остання мала незвичний формат – творчих майстерень, до яких молоді художники потрапляли за відкритим конкурсом. Кожен з митців працював у в окремому скляному кубі – одній з одинадцяти «мобільних арт-студій», наповнених всім необхідним для створення об’єктів мистецтва. А публіка мала змогу споглядати процеси художнього виробництва. У цих прозорих боксах зростала їх творча потуга, а виставки вплітались у безперервну низку подій та фестивалів. Оновлений завод зажив доброї слави, і став приваблювати тисячі містян, котрі охоче проводили свої вихідні у просторих подвір’ях поміж цехами. Транспортний вузол східної Дарниці все менше скидався на промислову пустку, що використовується для складів вживаного одягу та стихійної торгівлі. Місце стало здаватися придатним для життя.

Можливо, тому новина про те, що девелоперська компанія Укрбуд планує поруч звести житловий комплекс, була сприйнята без особливого подиву. Вражаючий за масштабами «Urban Park» – не менше десяти 25-поверхових будинків – має постати поруч із рештками заводу Радикал, у  екологічно напруженому осередку. Згідно з кадастровою картою Києва, прямо посеред нього розташовується велика пляма забрудненої цезієм-137 землі [12]. Втім, рекультивацію ґрунтів можна вдало замінити культурним оновленням. Рекламні матеріали малюють перед інвесторами захопливу картину динамічного району, описуючи сусідство з «арт-заводом» як ключову перевагу майбутнього житла.

 Київміськбуд

«Готель із пентхаусом, рестораном і баром»

Історична місцевість Саперне Поле за радянських часів була цікавим поєднанням садибної забудови та великих підприємств, що зводились тут у 1960-1970 роки. Окрім «Радару» та заводу електротранспорту, центральних для цього промислового осередку, значна частина інфраструктури була пов’язана з інститутом Патона. Зокрема, цехи дослідного електрозварювання та гуртожиток для співробітників, що розташовувався на сусідній вулиці. Наприкінці нульових, ця непримітна дев’ятиповерхова будівля опинилась в епіцентрі процесів облагородження. Затиснута між елітними новобудовами «Бульвару фонтанів» та «Французького кварталу», вона мала не набагато більше шансів  вціліти за сусідні об’єкти тієї ж доби.

У 2004 році акціонерне товариство, утворене на базі електрозварювального заводу, почало готувати гуртожиток до приватизації і переведення у нежитловий фонд. Однак позбавитись мешканців легко не вдалося, попри численні судові позови, вирішені на користь розпорядника майна [13]. Далі – продаж приватній фірмі з красномовною назвою «Тактик» і довгі роки позиційної боротьби з ініціативною групою гуртожитку. Нові власники перейшли у наступ восени 2018 року, відключивши опалення і гарячу воду, і розгорнули капітальну реконструкцію корпусів попри усіх невідселених мешканців [14]. Історія набула розголосу у місцевих медіа, втім, не надто жвавого – можливо через те, що для Києва це був досить типовий випадок. У роки активної приватизації статус житлових фондів держпідприємств жодним чином не регулювався, а вимоги їх передачі у комунальну власність були відсутні. Ця прогалина була невдовзі закрита, однак чимало героїв доби «первинного накопичення» встигли скористалися нею, отримавши у своє розпорядження десятки гуртожитків, разом із тисячами прописаних осіб. Можна згадати хоча б приватизацію будівлі на вулиці Сурикова, 5 – одного з гуртожитків заводу «Ленінська Кузня», що відійшов у власність Петра Порошенка. Вона була оцінена у 8 млн. карбованців, на той час еквівалент 80 доларів США [15]. Найчастіше такі надбання не вважалися за щось гідне розвитку, і використовувалися як активи для подальшого перепродажу.

Наприкінці нульових, в період повільного росту економіки та перших будівельних бумів, ці об’єкти почали переходити у нові руки. Власники другої хвилі мали конкретніші плани – від простого розчищення територій до «адаптивного» використання старих будівель. Так сталося із гуртожитком на Саперному Полі. Новий розпорядник заручився підтримкою прогресивних «готельє» із Bursa Atelier Development, щоб перетворити його на готель з пентхаусом, рестораном і баром. Ця девелоперська компанія вже була відома однойменним «концепт-готелем» та галереєю на вулиці Костянтинівській. Остання на кілька сезонів стала улюбленим виставковим простором київської публіки, перед згортанням її діяльності наприкінці минулого року.

Галерея працювала на некомерційній основі, не приховуючи свого допоміжного статусу у ширшому проекті готельного підприємництва, за рахунок якого існувала. Виставкова політика «Бурси» була примітною цілком здоровим співвідношенням декоративного та критичного мистецтва, а також підтримкою молодих митців. Кураторам вдавалося втримувати проголошений міжнародний фокус  – принаймні у межах пострадянського простору, що важливо в умовах браку комунікації з художніми сценами сусідніх країн. Водночас локальна специфіка Києва транслювалася у промоційних та кураторських матеріалах через набір досить типових «New East»-тропів (як постсоціалістичної техногенної пустки, населеної творчою молоддю), цілком синергетичних із готельним бізнесом. Цікавим був і вибір назви для бренду Bursa –  виразно «подільський» архаїзм, що використовувався для позначення студентських «творчих комун» у XVI-XVII ст. Сам готель розташовувався у історичній будівлі –  колишній садибі першого міського архітектора Меленського, автора справжньої бурси (нині 9 корпус НаУКМА). Ця спадкоємність навіть мала знайти відображення у запланованій резиденційній програмі для художників, що відродили б дух креативного співжиття. 

Зображення: balbek bureau

Втім, у монетизації локальної специфіки, культурних варіацій та естетичних досвідів немає принципової хиби. Висувати моралістичні закиди проти неї – значить знецінювати акумульований тканиною міста символічний капітал, продукт напруженого колективного продукування простору. Водночас, справедливий перерозподіл цього ресурсу неможливий, доки він розуміється як виключна прерогатива розпорядників монополії ренти [16]. Ситуація із гуртожитком на вул. Саперне Поле свідчить, що безпосередні «користувачі простору» й надалі залишаються заручниками більших сил. Виснажливе протистояння спонукало мешканців шукати заступництва правих активістів (особливого агента у панорамі міської боротьби останніх років), і домагатися грошової компенсації перед відселенням. В найкращому випадку вони могли розраховувати на добру волю візіонера-девелопера, зацікавленого у згладжуванні суперечностей, що можуть зіпсувати запуск чергового проекту. І готового фінансувати усілякі культурні надбудови – однак лише доки ті підтримуватимуть увагу до основного продукту. Мистецькі програми згорнуті, фасадні роботи нового готелю добігають кінця.

Замість післямови

Хто ми, творці сьогодення? Кого ведемо за собою, кому прислуговуємось – за власною згодою чи мимоволі? Наше ремесло лишає багато часу на роздуми. Ми зостаємось наодинці із собою, у сутінках олігополії, у тиші, котру люблять гроші, і довкола починають скрадатись підозри. Підозри, що все наше мистецтво, разом з його установами – лиш наспіх відправлене благословіння для корисливих починань, полохливе й нещире. Лиш загального вжитку «душа» для бездушних місць, другорядних міст, що страждають від  безликості. Що всі світотворчі амбіції – лише ширма для неприглядного стану, де ролі відведені заздалегідь. Що великі битви не точаться на мілині, проти плюгавих ділків, а значить і противитись нічому. Женіть ці думки подалі, любі творці, й не піддавайтеся тяжкості – адже попереду нові світи!

Примітки: 

[1] Moreno, Louis. Always Crashing in the Same City. Real Estate, Psychic Capital And Planetary Desire. CITY (2018) Vol. 22, №1, с. 152–168

[2] Rosler, Martha. Culture Class: Art, Creativity, Urbanism. e-flux journal, 2011 №25

[3] У класичній праці «Життя в стилі лофт: культура та капітал у міських перетвореннях». Див. Zukin, Sharon. Loft Living: Culture and Capital in Urban Change. New Jersey: Rutgers University Press, 1989, 232 с.

[4] Murison, Jason. The Price of Nothing: Three Stories About Art and Real Estate. NY:Paper Monument №1, 82с. Доступ: http://www.papermonument.com/post/the-price-of-nothing-three-stories-about-art-and-real-estate

[5] Концепція реформування та розвитку національного центру Олександра Довженка на 2016-2018 рр. Доступ: http://www.dovzhenkocentre.org/storage/downloads/strategya.pdf

[6] Див.: Довженко-Центр. Два роки трансформацій. Доступ.: https://lb.ua/blog/ivan_kozlenko/391869_dovzhenkotsentr_dva_roki.html

[7] Резиденція входила в програму десятого ювілейного фестивалю ГогольФест.: Див.: http://www.dovzhenkocentre.org/event/233

[8] Також відомої постіндустріальним «парком інновацій» Unit.City. Детальніше про комплес: https://whitelines.com.ua/

[9] Див.:  Головко, Влад. «Як Довженко-Центр опинився на межі банкрутства — інтерв’ю з гендиректором». Громадське. Доступ: https://hromadske.ua/posts/yak-dovzhenko-centr-opinivsya-na-mezhi-bankrutstva-intervyu-z-gendirektorom

[10] Див. напр.: Борейко, Володимир. Мусор – не главная проблема. Доступ: https://plus.obozrevatel.com/crime/45397-musor-ne-glavnaya-problema-ekolog-rasskazal-o-bolee-opasnom-zagryaznenii-kieva.htm

[11] Йовановская, Анастасия. В гостях у Арт-завода Платформа. Доступ: https://officiel-online.com/sobytiya/v-gostyah-u/v-gostyah-u-art-zavoda-platforma/

[12] Див. ЖК Urban Park: тренды и вопросы урбанизации на Лесной. Стройконтроль. Доступ: https://3m2.ua/stroykontrol/zhk_urban_park/

[13] Див.: Апеляційний суд міста Києва. Узагальнення розгляду районними судами міста Києва цивільних справ про виселення громадян з гуртожитків. Доступ: https://ips.ligazakon.net/document/SO6309?an=11

[14] Див.: «В центре Киева людей из общежития выгоняют на улицу» Доступ: https://from-ua.com/news/478794-v-centre-kieva-lyudei-iz-obschezhitiya-vigonyayut-na-ulicu-foto.html

[15] Див.: «Гуртожиток для олігарха». Українська правда. Доступ: https://www.epravda.com.ua/publications/2007/12/13/143272/

[16] Harvey, David. The Art of Rent: Globalization, Monopoly and the Commodification of Culture. Socialist Register. (2002) № 38.

Коментарі



спецтеми