Сучасне українське мистецтво: історична пам’ять та світовий контекст

Максим Мамсіков. Нора. 1993 р.

Після оголошення в 1991 році незалежності України перед вітчизняним мистецтвом постало питання самоідентифікації, необхідності переказати сучасною мовою зміст власної культури, що тривалий час розвивалася в умовах ізоляції від міжнародного мейнстріму. Цей процес був започаткований ще в роки так званої «перебудови» (з 1985), коли на художню сцену вийшли молоді митці постмодерністського та неомодерністського спрямувань, стали відкриватися архіви, відбуватися презентації художників андеграунду та цілих напрямків, репресованих у 1930-х роках, зокрема українського авангарду та «бойчукізму» [1]. На початок 1990-х Україна вже мала не тільки інтенсивне художнє життя, позначене виступами численних груп та окремих художників, але й зародки альтернативної до державної мистецької інфраструктури – галереї, приватні колекції, сквоти, незалежні видання та арт-критика.

Найгострішою проблемою, поряд із залученням до світового контексту, для новітнього мистецтва став пошук попередників у власній традиції. Характерно, що перша виставка, яка діалогічно вписувала нове мистецтво в контекст розвитку всього ХХ століття, називалася «Інтервали» (2000, Національний художній музей України). Ініційована учасником української Нової хвилі Валентином Раєвським (котрий за рік стане куратором першого українського павільйону на Венеційській бієнале), вона представляла Олега Голосія, Олександра Гнилицького, Арсена Савадова, Олега Тістола та інших як правонаступників класичного авангарду й андеграунду. І одночасно заявляла про відсутність безперервної лінії, що ясно визначала би спадковість традиції.

0eff3e2de0

Олександр Гнилицький. “Папа, шлем давит”. 1990 р.

Разом із тим, сплеск мистецтва в другій половині 1980-х був зумовлений багатьма десятиріччями розвитку певних традицій, зокрема тих, що визрівали протягом 1960 – 1970-х років. Попри значний тиск офіційного мистецтва та існування щільної «залізної завіси», в радянській Україні виникали явища, паралельні світовим тенденціям – такі, наприклад, як гіперреалізм та концептуалізм. Умови їхнього розгортання були доволі специфічними: український гіперреалізм проявив себе у Москві, а концептуалізм тривалий час перебував у тіні широкого відомого «московського концептуалізму».

На сьогодні ми вже можемо впевнено говорити про певну лінію – хоч і пунктирну [2]– розвитку вітчизняного концептуалізму, який і актуалізував «забутий» досвід авангарду, і своєрідно інтерпретував маловідоме західне сучасне мистецтво. У Києві з кінця 1960-х митець Федір Тетянич будував свої «біотехносфери» – утопічні конструкції для життя людини в космосі, що були своєрідними паралелями до «Летатліна» Володимира Татліна. Свою філософську і життєву позицію 1970 – 1980-х він називав Фріпулья (сам пояснював як «Нескінченність»), яка ставила людину в ситуацію реалізованої науково-технічної утопії і водночас несла на собі «досвід поразки» авангардистських проектів. Тетянич був одним із перших, хто звертався до хепенінгу, виходячи у фантастичних костюмах на вулиці, провокуючи глядачів на співучасть.

Харківський фотохудожник Борис Михайлов у своїх роботах 1970-х – 80-х зафіксував зріз радянської дійсності як кризової – такої, де відчувається гостра невідповідність проекту соціальної утопії та реалій. Дослідники відзначають його своєрідну полеміку з авангардистською фотографією 1920-х: заміна гостроти ракурсів на підкреслену простоту, «цінність нецінного», з навмисним ігноруванням суто формально-художніх проблем [3]. Лінія, започаткована в серіях «Біля землі» (1982 – 1991), «Сутінки» (1980 – 1993) та інших, де в центрі уваги перебувала «маленька людина» і досліджувалися проблеми суспільного й приватного, набула у 1990-х нового іронічного забарвлення в постановочних фотографіях «Групи швидкого реагування» (Михайлов, Сергій Братков, Сергій Солонський, 1994 – 1996). У сферу діяльності групи входили провокаційні арт-акції, найбільш резонансною серед яких стала фотосерія «Якби я був німцем» (1995), показана в Берліні, Києві й Москві, і в якій травматичний досвід окупації під час Другої світової війни був переосмислений крізь міфологію приватного життя.

Виняткове концептуалістське коло склалося наприкінці 1970 – у 1980-х роках в Одесі. Воно народилося в середовищі живописного андеграунду, спрямованого на «відновлення модернізму». Ця позиція концептуалістам здавалася вичерпаною, і замість формально-пластичних пошуків вони вважали за потрібне «говорити про мистецтво», вибудовуючи художні смисли через взаємозв’язок текстів, акцій, об’єктів, малюнків та обговорень. Наближаючись за характером своєї мистецької практики до руху Флюксусу, одесити вносили свою інтонацію, позначену накладанням радянських стереотипів на історико-національні особливості міста, де гротесково перетиналося високе й низьке, гумористичне й трагічне, регіональне й вселюдське. Лідери цього осередку – Леонід Войцехов, Сергій Ануфрієв, Ігор Чацкін та інші – розглядали роль мистецтва як спосіб самореалізації в умовах нормативності радянського суспільства, якому протиставлялася гра, провокація, «художня необов’язковість», розмитість меж художнього твору.

Український акціонізм 1990-х багато в чому зумовлений «негучним» досвідом вітчизняного концептуалізму, що став важливою ланкою між авангардом та сьогоденням. Зокрема, концептуалістську  спрямованість мали акції львівського дуету з «Фонду Мазоха» (з 1991) – Ігоря Дюрича та Ігоря Подольчака, які своїми провокативними художніми діями викривали маргінальні зони в історичній пам’яті. У своїх проектах, таких як, наприклад, «Мистецтво у космосі» (1993),  «мазохісти» ставили питання про спосіб існування твору мистецтва в немистецькому просторі та наступного переозначення цього нового контексту. Крім того, проект розкрив химерність пострадянської ситуації, коли було можливо здійснити неможливе – змусити Центр управління польотами «експонувати» на орбітальній станції офорти Подольчака.

Masoch_Fund_Mausoleum_for_President_1994

Фонд Мазоха, “Мавзолей для Президента”, 1994.

Концептуалізм увійшов як важлива складова до мистецтва 1990-х років, хоча на перший погляд і був витіснений наприкінці 1980-х живописом української Нової хвилі. Живописоцентризм українського сучасного мистецтва свої витоки має в явищі, яке розвинулося на межі офіційного й андеграундного мистецтва і являло собою одночасно й анахронічну, і новаторську художню практику. Цей парадокс зумовлений не тільки обставинами радянської системи, але й мистецькими традиціями Києва з його культом яскравого, життєствердного й майстерного живопису, уособленого в постатях Олександра Мурашка, Федора Кричевського та Тетяни Яблонської. Йдеться про гіперреалізм, який формувався протягом другої половини 1970-х років у Києві, а проявився в Москві у 1980 – 1985 роках в діяльності «Групи 6», до якої увійшли кияни Сергій Гета, Сергій Базилєв, Сергій Шерстюк, львів’яни Микола Філатов та Ігор Копистянський, і москвич Олексій Тєгін.

Своєрідність цього явища полягає не тільки в іншому за характером гіперреалізмі (який в радянському офіційному контексті отримав «антиамериканську» назву «документальний романтизм»), що далеко відійшов від свого західного аналогу, але й у специфічному використанні живопису як медіа. Реальність, що оточувала українських художників 1970-х, не мала нічого спільного з дійсністю Америки, яка сама перетворилася на гіперреальність, тому в радянському контексті об’єкт зображення віднайшовся в особі самого автора та його оточення. Відбулася повна ломка канонів гіперреалізму, в якому відправною точкою було усвідомлення, що людини вже немає або вона вже втратила свою індивідуальність і перетворилася на відбиток. У радянській версії гіперреалізму сфера приватного, необов’язкового і ненормативного, конфронтаційна по відношенню до офіційного мистецтва, наповнила мову гіперреалізму іншим смислом і зумовила серйозний конфлікт форми та змісту, який визначив і самобутність, і провал «документального романтизму».

Картини «Групи 6», які зображують дружні посиденьки, побутові сценки, вечірки, справляють враження документації якогось давнього перформансу. За спогадами, життя цього кола й було одним суцільним перформансом, на який перетворювалися і велосипедний похід, і зустріч друзів, і поїздка на художній симпозіум. Але, будучи закорінені в ще не остаточно віджилу радянську традицію живопису, вони не могли усвідомити своє повсякдення як мистецтво і втілювали його за посередництва полотна й олії,та виявилися не готовими до визнання того, що будь-яка життєва практика може бути маркована як художній жест. «Драматизм їхньої долі в тому, що вони заблукали в сутінках радянської художньої ситуації: думали, що йдуть шляхом світового живописного мейнстриму, а в дійсності були набагато ближче до перформанса, що розквітнув у 70-ті роки» [4].

Своєрідність українського гіперреалізму, особливо прив’язаність до живопису, ігровий характер, певна герметичність наративу, схильність до ребусів в дусі Рене Магрітта чи Джорджо де Кіріко, а також синтетизм досвіду (живопис як засіб документації) багато в чому пояснює долю українського сучасного мистецтва у наступні десятиліття. Особливо коли йдеться про покоління української Нової хвилі.

…У журналі «Искусство» у 1988 році вийшла прикметна стаття, присвячена творчості Арсена Савадова, і зокрема картині «Печаль Клеопатри», написаній у співавторстві з Юрієм Сенченком [5]. Картину було експоновано на Всесоюзній молодіжній виставці в Москві 1987 року, де вона викликала величезний резонанс. Більшість відгуків мали критичну інтонацію, їхні автори були обурені навмисно брутальною манерою живопису, що не мала нічого спільно з відстоюваною ще недавно в андеграунді високою художньою культурою, яка протиставлялася профануючому художній рівень соцреалізму. Голоси на підтримку картини пролунали з табору молодих критиків, знайомих з постмодерністською естетикою, але і їм, як виявилося, потрібно було дещо пояснити.

JtWiewwWouqvcOYuSQovrQ-article

Арсен Савадов. Печаль Клеопатри. 1987 р.

Олександр Соловйов, ідеолог української Нової хвилі, звернув увагу не тільки на особливості художньої мови «Печалі…», до якої вже неможливо застосовувати мистецтвознавчий формальний аналіз, підвівши таким чином риску під традиційними методами. Він присвятив цілий абзац поясненню джерела, яке цитується художниками. Важливим для нього було з’ясувати, що в основі картини – не кінний монумент Петра І роботи Фальконе в Петербурзі, а «Портрет принца Бальтазара Карлоса» Дієго Веласкеса.

Тобто таким чином відразу відбулося відділення української Нової хвилі від російського контексту та наближення до західної традиції, а сама картина, яка апелювала й до досвіду поп-арту, стала знаком появи нового покоління в українському мистецтві.

Дослідження цитованих образів у творчості митців цього покоління є дуже  цікавим і поки що нездійсненим актом. Аналіз міг би відкрити складні стосунки з традицією на рівні не тільки обраних творів – хоча це само по собі гідне окремого вивчення, але й на рівні сюжетів, образності та їхнього творчого перетворення. Але й так можна сказати, що генії епохи бароко – Веласкес, Рембрандт і Караваджо були улюбленими майстрами, так само як і ті, що уособлювали вітчизняну живописність із її соковитістю, колористичним багатством та активною фактурою в цілому – наприклад, Ілля Рєпін чи Костянтин Маковський.

Звернення до традиції бароко потрапило в поле уваги критиків одразу після появи української Нової хвилі. Російський критик Леонід Бажанов у 1988 році назвав явище «українським необароко трансавангардного характеру» [6]. Це визначення стало найбільш відомим і точним: важливим було залучення не тільки світової історії мистецтва, яку молоді живописці прекрасно знали, але й власної барокової культури ХУІІ – ХУІІІ століть, що сприймалася «як чи не єдина естетично плідна й органічно-самоцінна форма творчості… Розчаровуючись у слабкості національного варіанту модернізму, постмодерністи звертаються через голови «батьків» до «дідів» – часів домодерного барока» [7]. Митці української Нової хвилі чи не вперше в історії мистецтва в своїх живописних творах, а згодом в інсталяціях та фотоциклах осмислювали вітчизняне бароко як проблему, вбачаючи в ньому національну світоглядну модель, що генерує міфи, затуляючи дійсність, і в той же час надає їй вітальності та ускладненості смислів.

У роботах Савадова, зокрема у фотосерії «Колективне червоне» (1999), бароковий драматизм виривається за межі власної візуальної надмірності, розкриваючи абсурдну гіперреальність пострадянської дійсності. До речі, у 2000-тих роках, повернувшись до живопису (але не покинувши постановочну фотографію), Савадов створює вражаючі видовищні полотна, подеколи використовуючи власні фотосерії, обставини виникнення яких в свою чергу вважає перформансами, таким чином перекидаючи місток до творчості вітчизняних гіперреалістів.

arsensavadov-1998-collectivered-part2-1

Арсен Савадов. Колективне червоне, частина 2″, 1999 р.

«Трансавангардний характер» був зумовлений сильним упливом ідей Акіле Боніто Оліви, слова котрого про «семантичну катастрофу», «віялоподібну відкритість», програмний еклектизм, цитатність, вітальність були близькі молодим художникам української Нової хвилі, котрі прагнули якнайскоріше позбутися влади соцреалістичної картини з її фальшивим «суспільним змістом». Специфіка їхньої освіти, що зосереджувалася саме на живописі, щасливо збіглася зі світовим поверненням до нього. Тому ця «напівусвідомленість» вибору шляху молодими митцями здобула їм славу «жертв живопису» [8] – постмодернізм дав художникам можливість влитися у світове мистецтво 1980-х, не відірвавшись від традиційних засобів живопису.

Митці в другій половині 1980-х – 1990-х роках перебували у специфічній ситуації надолуження втраченого, необхідності засвоїти весь західний досвід за дуже короткий термін, тому ситуація позначена надзвичайною спресованістю та дифузністю явищ. Тому в Україні «постмодерністська ситуація була також ультра-модерністською і транс-модерністською водночас. У цьому і полягає специфіка розгортання постмодерної свідомості в Україні, що постмодернізм, по-перше, активізує певні радикально-авангардистські критичні настанови щодо минулої культурної традиції, а по-друге, він і далі розгортає суто модерністські концепції про автономність мистецтва й естетики та незалежність їх від ідеологічних та утилітарних цілей» [9].

…На початку 2000-х роках українське мистецтво, що протягом першого десятиріччя української незалежності боролося за своє існування (в основному завдяки діяльності Центру сучасного мистецтва Дж. Сороса, 1993–2008), почало поступовий процес самоусвідомлення та музеєфікації. Передусім це відбулося завдяки ініціативі Віктора Пінчука, котрий заявив про намір створити Музей сучасного мистецтва. Ця ініціатива, підкріплена двома значними виставками – «Перша колекція» (2003) та «Прощавай, зброє!» (2004) так і не завершилася довгоочікуваною подією. У другій половині 2000-х місію вписувати необхідні сторінки в історію українського мистецтва в умовах відсутності окремого музею сучасного мистецтва перейняв на себе Національний художній музей України, який відкрив двері для новітніх художніх практик, а також став поступово формувати колекцію актуального мистецтва, яке, починаючи від кінця 1980-х років, виявилося не представленим у цій найбільш репрезентативній збірці вітчизняного мистецтва.

Тим часом, в середині 2000-х, в ситуації суспільного підйому, аналогічній другій половині 1980-х, в сучасне українське мистецтво прийшло нове покоління, що актуалізує життєтворчий досвід авангарду та пов’язаної з ним концептуалістської традиції, які отримують нового значення в сьогоднішньому контексті. Полеміка з авангардом, аналіз культурно-історичного минулого, соціально-критичні інтенції, переосмислення засад творчості, та, найголовніше, – аналіз реальності, залишаються й сьогодні найважливішими і найскладнішими для вітчизняного мистецтва. Вихід у публічний простір, формування широкого дискусійного поля  як простору мистецтва, формування художніх практик на межі з громадськими рухами та їхня самоорганізація (Центр візуальної культури, Група предметів, Феміністична Офензива, Худрада) стають суттєвими реаліями в українському мистецькому процесі, щільно пов’язаним із нагальними соціальними проблемами.

На сьогодні розділеність українського суспільства по мовним, економічним, світоглядним, культурно-історичним принципам посилюється політикою держави, а історичний досвід виявляється розірваним, фрагментарним і неспільним.

В умовах публічної амнезії фігура художника набуває нового значення, яке полягає уже не тільки в деконструктивній риториці та дослідженні приватних чи колективних наративів, а виступає передусім за відновлення соціальної цілісності та «проговорювання» болючих тем в історичній свідомості та сьогоденні.

Проблему замовчування зачіпає Тарас Полатайко в своєму відео «Київ Класичний» (2008), у якому основна інтрига полягає в пошуку відповідальних за демонтаж меморіальної дошки на будинку в Бад-Емсі, де цар Олександр ІІ підписав указ про заборону української мови, напередодні встановлення пам’ятника самодержцю, спонсорованого Росією. Так і не знайшовши винуватців вандалізму, автор «відновлює» історичну справедливість, апелюючи до двох метафор – співу пташок, в якому немає слів, і зафарбовуванню сліду дошки, що перетворюється на абстракцію,  пов’язану з універсалістською мовою авангарду. Артикульована завдяки художньому жесту відсутність образу в результаті набуває дієвої сили соціального впливу.

Проект групи РЕП «Велика несподіванка» (2010) був спрямований на виявлення лакун і розривів в історичній пам’яті на прикладі колекції Національного художнього музею України, яка покликана формувати канон вітчизняного мистецтва. Отвори, прорубані у фальшстінах в експозиції, відкрили глядачам те, що приховано тепер від його погляду: твори радянської епохи, скульптурні та живописні образи вождів і героїв, котрі випали з мейнстриму історії мистецтва, але все ще чекають на свою зважену оцінку.

Ліквідації «незручного» минулого присвячене відео «Монумент» (2011) Миколи Рідного, в якому задокументовано демонтаж пам’ятника на честь проголошення радянської влади в Україні в центрі Харкова в зв’язку з проведенням у місті ЄВРО-2012. Аналіз нового урбанізму з його пропагандою «нового обличчя міста», комфортного для зарубіжних туристів, приводить автора до висновків про символічність подібних владних ініціатив, що буквально пов’язані як з маніпуляціями з міським бюджетом (його «розчленування» та зникнення), так і з формуванням нового міського ландшафту задля інтересів окремих замовників (монумент не затулятиме погляд на православну єпархію).

Поступове подолання живописної обмеженості, яка була наслідком історично-культурного ізоляціонізму, пошук дієвих засобів здійснення критично-культурного аналізу, активне усвідомлення художніх традицій призвело до розширення сьогодні українського мистецтва в публічному і немистецькому просторі та посилення його соціальної дії. Для нього характерне усвідомлення своєї ролі як важливої комунікативної ланки, що вибудовує нові зв’язки при осмисленні історичної пам’яті, оточення, постколоніального та пострадянського досвіду в сьогоденні, служить важливим маркером соціальних зрушень та здатне конструювати громадську рефлексію.

 

Примітки:

[1]«Бойчукізм» – впливовий напрямок в українському мистецтві 1910 – початку 1930-х років, названий за прізвищем його лідера Михайла Бойчука, художника, який виробив власну живописну систему, що спиралася переважно на досвід візантійського монументального та українського народного мистецтва, і мала стати основою для національного мистецтва. Бойчук, який був особисто знайомий з Пікассо та Аполлінером, викладав у Київському художньому інституті в 1920-х роках разом з Малевичем і Татліним, мав виключний авторитет серед учнів і послідовників. «Бойчукісти» створили низку визначних монументальних розписів, які були повністю знищені в 1930-ті роки, так само, як і їхні автори.

[2] Грунтовнастаття Галини Скляренко про історію концептуалізму в Україні має назву: «Пунктир концептуалізму». До картини українського мистецтва другої половини ХХ сторіччя» /В книзі: Сучасне мистецтво: Науковий збірник Інституту проблем сучасного мистецтва НАМ України. – Київ, 2010. – С.209 – 230.

[3] Елена Петровская. Антифотография. – Москва, 2003.

[4] Богдан Мамонов. Московский гиперреализм как случай частной жизни. – http://xz.gif.ru/numbers/45/giperrealizm

[5] Александр Соловьев. По ту сторону очевидности. Предварительные размышления по поводу одного явления. – Искусство, 1988, № 10. – С. 35 – 37.

[6] Оксана Баршинова. З інтерв’ю з відомим куратором, арт-критиком Олександром Соловйовим, одним з ідеологів нового українського мистецтва другої половини 1980 – початку 1990-х років / Українська Нова хвиля. Каталог виставки в Національному художньому музеї України. – Київ, 2009. – С. 33.

[7] Цит. по: Галина Скляренко. Бароко в Україні: епоха, стиль, світогляд, традиція, історична доля? / Міф «Українське бароко». Каталог виставки в Національному художньому музеї України. – Київ, 2012.

[8] Так називалася стаття Костянтина Акінши в каталозі виставки: Ангели над Україною. Сучасний український живопис. – Едінбург, 1993. – С. 13 – 15.

[9] Тамара Гундорова. ПроЯвлення Слова. Дискурсія раннього українського модернізму. – Київ, 2009. – С. 131.

Коментарі


спецтеми:

теги
(само)цензура архів архів сучасного мистецтва виставка візуальне мистецтво війна гуманітарна політика дискусія документальне кіно жінка в мистецтві книжки колонка креативна економіка критичне мистецтво культура культура й інновації культурна політика культурний менеджмент куратор кіно література малі міста медіа мистецтво місто насилля освіта пам'ять політика включення проекти пропаганда самоорганізація самоцензура свобода соціальне мистецтво сучасне мистецтво фемінізм фотографія цензура європейський досвід ідентичності інновації іншування історія історія мистецтва