Родченко: естетика як політика

Олександр Родченко Піонерка, 1930 р. Желатинно-срібний відбиток. Музей модерного мистецтва, Нью-Йорк.

Ранньо-радянський “клімат думок” з приводу фізичного та політичного простору, як його відображено у фотокамері Родченка

У 1928 році на сторінках декількох радянських журналів розгорнулася дискусія з приводу нового підходу до фотографії Олександра Родченка. В своїх роботах Родченко наполягав на формальних інноваціях, таких як незвичний ракурс та серійність зйомки, що мали трансформувати усталений спосіб сприйняття світу та привести до революції бачення. Відгуки у тогочасній пресі щодо фотографічного новаторства Родченка коливалися від поміркованого схвалення до відвертої зневаги. Наприклад, в анонімному листі до журналу Радянське фото у квітні 1928 року, дописувач звинуватив Родченка в плагіаті.[1] За типовою риторикою радянської езопової мови, звинувачення було хитро замасковане під вихваляння Родченка як інноваційного художника та професора ВХУТЕМАСа, що спромігся розробити систему нового художнього зображення – систему, яку буцімто почали безсоромно присвоювати численні закордонні фотографи, очевидно, з імперіалістичною метою.

Власне, звинувачення оприявнилося через ілюстрації до цієї статті. З обох боків тексту були фотографії: справа – Родченка, а зліва – американського фотографа Айри Мартіна, німецького Альберта Ренгера-Патча та угорського Ласло Мохой-Надь. Усі фотографії міжнародних фотографів датувалися щонайменш одним-двома роками раніше Родченка. «Нехай читач сам зробить висновки», проголосила анонімна стаття, перетворюючи похвалу на відверте звинувачення.

Plate_8

Олександр Родченко. Збори на демонстрацію, 1928 – 1930 р. Желатинно-срібний відбиток.

Родченко одразу написав публічну відповідь «Велика безграмотність чи дрібна капость?» у журналі Новий Леф.[2] Декілька місяців потому з’явився полемічний лист Бориса Кушніра, що вирізнявся глибокою та інтелектуально зваженою думкою про фотографічні інновації Родченка, але все одно ставив їхню цінність під сумнів: навіщо було фотографувати радянське життя таким «викривленим» методом? Родченківська відповідь Кушніру, «Шляхи сучасної фотографії», стала маніфестом художника, його найбільш артикульованим поясненням того, що необхідне створення системи нового бачення у фотографії та мистецтві в цілому.[3]

Чи був Родченко дійсно оригінальним інноватором, а чи запозичував ідеї в інших? Крім суто радянської паранойї щодо закордонних упливів, це питання також виводить на поверхню глибоко прихованe модерністськe упередження, що єдина справжня цінність у мистецтві – це оригінальність, інноваційність, тобто авангардність як така. Все інше, що постає «під упливом», розуміється як вторинне, як секонд-хенд. У випадку з Родченком і радянська паранойя, і модерністська фобія неоригінальності на довгий час завадили побачити справжні джерела виникнення та розвитку нового бачення у його фотографіях і пояснювали його інновації через приналежність до кола конструктивістів.

Яким чином Родченко прийшов до свого нового бачення? Яким чином можна пояснити беззаперечну схожість між Родченком та іншими митцями того часу? Чи продуктивно говорити про такі зв’язки, як запозичення, цитати, алюзії чи посилання – тобто використовуючи термінологію “впливу” на означення джерел, із яких постають ідеї та на означення каналів, якими ці ідеї циркулюють?

«Вплив» як хибний чинник формування історії

Сумнів у змісті поняття «вплив» у мистецтві був уперше висловлений Майклом Баксандалом у його книзі Моделі впливу, де він критикував загально усталене розуміння мистецького впливу як механічного причинно-наслідкового сценарію, за яким художник бачить чиюсь роботу та запозичує з неї.[4] Такий сценарій насправді навряд чи може слугувати задовільним поясненням того, як відбуваються художні практики. Традиційна модель упливу зовсім не пояснює, чому багато інших художників, які теж бачили роботи Мохой-Надя, не розробили жодних інновацій. Баксандал пропонує розглядати зв’язки між мистецькими агентами як взаємодію, що розгортається в певному полі.

Катерина Хейлс в книзі Космічна мережа пропонує наукове пояснення поняття “поля взаємодії”.[5] Хейлс доводить, що це поняття, характерне для цілої низки наукових моделей, стало фундаментальною метафорою для розуміння фізичного світу у 20 столітті. Воно виникло як опозиція до ньютонівської механіки, що базується на існуванні дискретних, окремих об’єктів чи подій, що вже існують у порожньому просторі та взаємодіють одне з одним лінійно та послідовно. Ньютонівська механіка розуміє причинність як лінійну послідовну дію. Вона також припускає існування зовнішньої, об’єктивної точки зору разом із існуванням об’єктивної мови (тобто способу опису), яка може незаангажовано аналізувати дискретні об’єкти чи події у відстороненій, а отже, об’єктивній манері.

З часів Альберта Ейнштейна та його теорії релятивності світ розуміють як цілісність, що складається зі взаємозв’язку багатьох елементів. Так, час, простір, матерія, енергія, гравітація та інерція постають як флюїдні аспекти одного й того ж феномена, вони  взаємозалежні та перетікають одне в одне. Не існує жодної незалежної точки зору, яка може аналізувати та описувати світ ззовні – і сам спостерігач, і мова спостереження є інтегральною частиною того поля, яке вони намагаються артикулювати.

Причинність стає недоречною у такій концепції поля взаємодії. Причина та наслідок можуть існувати тільки в системі дискретних елементів, що слідують одне після одного в лінійному напрямку. Концепція поля взаємодії також розуміє саморефлексивність мови як невід’ємну ознаку системи, а не як методологічне обмеження, яке треба подолати.

Подібно до розуміння фізичної реальності як цілісної взаємопов’язаної системи, Хейлс пропонує розглядати культуру як «соціальну матрицю, що складається…з клімату думок, який в певні моменти робить деякі питання цікавими та вартими уваги, а деякі – неважливими чи недоречними».[6]

Культурна матриця авангарду: зміна ракурсу як творення нового світу  

У своїй статті «Шляхи сучасної фотографії» Родченко закликає митців виходити за межі «допотопних законів візуальної раціональності» та припинити фотографувати «від пупа» – саме так він називає рівень перспективи, що побутує у реалістичному зображенні.[7] Розвиток технологій змінив характер урбаністичного середовища і має спровокувати нове бачення. Новий світ не може бути зображений старими засобами:

«Сучасне місто з його багатоповерхівками, спеціальні фабричні та заводські споруди, дво-триповерхові вітрини, трамваї, авто, світлова та просторова реклама, океанські пароплави, аеропорти…все це мимохіть здвинуло, щоправда, не так сильно, звичну психіку зорового сприйняття».[8]

Необхідність нового бачення поширюється й на старий світ саме тому, що люди настільки призвичаїлися до свого середовища, що їхнє баналізоване сприйняття більше не реєструє світ навколо них. Не вживаючи терміну «остранєніє» (за Віктором Шкловським) – “одивнення”, Родченко так само уявляє роль фотографічного зображення дуже подібно до «техніки очуднення». Фотографія (як і мистецтво загалом) має зображати світ у незвичному чи навіть незнайомому ракурсі, для того щоб глядач побачив світ заново. Родченко пропагує більше, ніж просто механічне віддзеркалення нової урбаністичної історії, яка вже існує. Радше, він розуміє фотокамеру як інструмент створення нового простору та нових способів життя, тобто створення нового світу.

Родченко, звісно, був не унікальним та не єдиним у своєму утопічному прагненні створити новий світ через трансформацію фізичного простору та через подальшу трансформацію простору соціального. Бажання трансформувати світ, тобто революціонізувати його (чи в термінах естетики, чи політики) було важливою, якщо не центральною програмою початку 20-го століття. Невдоволення наявними структурами частково могло бути мотивоване низкою наукових відкриттів того періоду, що дестабілізували вікові концепції часу та простору й несподівано проявили існування фізичної реальності, яка була раніше невидима для неозброєного людського ока.

Відкриття рентгену (1895), радіоактивних елементів (1898), електромагнітних хвиль та, як наслідок, розвиток телеграфу (1890-ті) ясно вказували на існування невидимого світу, метареальності, яка й стала головною темою досліджень багатьох художників-авангардистів – як кубістів, футуристів, супрематистів, так і символістів разом із зацікавленими в окультних та містичних практиках.[9]

Plate_3

Казимир Малевич. Англієць у Москві, 1913 – 1914 р. олія, холст. Музей Стеделийк, Амстердам.

Лінда Хендерсон, що досліджує зв’язок науки та мистецтва, твердить, що радикальне переосмислення пікторіального (образотворчого) простору, характерного майже для всіх мистецьких течій зламу століть, пояснюється саме як художня відповідь митців на виникнення концепції метареальності:

«На цьому тлі авангардні митці звільнилися від домінування видимого світла, а отже, і спорідненою до цього техніки кьяроскуро, а також від розуміння світу як тривимірного, який має бути зображений лише через закони лінійної перспективи, що була єдиною системою організації простору з часів Ренесансу. Натомість, живопис віднині міг конструювати метареальність із усіма її невидимими вимірами, згідно з новими концепціями матерії та простору, на той час відкритими наукою, включаючи рентген та дематеріалізацію матерії, на яку натякало радіоактивне випромінювання».[10]

Постала ціла низка наукових дискурсів, що описували нове розуміння простору, а саме –  теорія четвертого виміру, неевклідова геометрія, теорія релятивності Ейнштейна. Мало того, дебати з приводу четвертого виміру були особливо помітні в колі російських авангардистів, так як існував прямий інтертекстуальний зв’язок між вченими, що розробляли нову геометрію, її популяризаторами та митцями, які шукали шляхів перетворення цих інтелектуальних знахідок на художні інструменти.

Четвертий вимір та «інтуїтивна» логіка

Родченко, наприклад, мав у своїй бібліотеці примірник книги британського математика Чарльза Говарда Гінтона Четвертий вимір та нова ера думки (1888)[11]. Ще наприкінці 18-го століття математики висунули гіпотезу про можливість існування четвертого виміру, який перпендикулярно перетинав тривимірний видимий світ. Протягом 19-го сторіччя четвертий вимір досліджувався лише як алгебраїчна змінна величина аналітичної геометрії. Гінтон, оксфордський математик, був першим, хто намагався візуалізувати четвертий вимір, на противагу попереднім дослідникам, які лише прораховували та записували четвертий вимір за допомогою алгебраїчних символів. Він також був першим, хто почав створювати цілісну філософську концепцію четвертого виміру. Гінтон наполягав на розвитку просторової інтуїції, яка мала би збільшити людське відчуття простору та дозволила б їм отримати знання нових типів просторових площин.

Філософія гіперпростору виявилася надзвичайно популярною у передреволюційній Росії. В цій країні нею почав займатися Пьотр Успенський (1878 – 1947), який поєднав математичні знахідки теорії четвертого виміру з прометеївською філософією «вищої свідомості». Також математик за освітою, Успенський розчарувався у позитивістському науковому підході після того, як познайомився з теософським вченням у 1907 році. У 1913 Успенський опублікував Tertium Organum, своє найважливішe виголошення теорії четвертого виміру, з домішками містицизму та окультизму. Математичні здогадки існування вищих вимірів поза видимим світом спонукали Успенського до припущення про ймовірність існування ноуменального (іншого, потойбічного світу), який може відкритися людям, якщо вони розбудять свою «вищу свідомість». Таке пробудження може статися завдяки мистецтву, так як художники мають візіонерську силу «вгадувати» приховані структури та значення, а також завдяки практикуванню спеціальної логіки, яка, власне і називається Tertium Organum, де «А є одночасно А та не – А. Все є А та не – А. Все є всим».[12]

Ця ідея інтуїтивної, «нелогічної» логіки як інструменту створення нового світу була швидко підхоплена російськими авангардистами, що застосували її у кілька способів. Олексій Кручоних (1886 – 1968), поет-футурист, розвинув теорію зарозумілої мови (заумі) – транслогічної мови, побудованої на абсурді, дисонансі та синтаксичних зсувах. У своєму есеї «Нові шляхи слова» він доводить, що новий світ може постати лише коли будуть вигадані нові способи висловлювання та зображення. Більш того, він також обстоює паралель між зарозумілою мовою, вербальним засобом руйнування логіки тривимірного світу, до руйнування перспективи на образотворчій площині: «неправильна перспектива створює новий, четвертий вимір, так само як і неправильна структура речення призводить до руху та нового сприйняття світу».[13]

Plate_4

Казимир Малевич. Живописний реалізм футбольного поля – Кольорові маси у 4-ому вимірі, літо/осінь 1915 р.

Хендерсон порівнює вербальні експерименти Кручоних з алогічним живописом Казіміра Малевича, який можна розглядати як живописний еквівалент зарозумілої мови.[14] Протягом 1914 року Малевич малював картини накладанням багатьох об’єктів, руйнування лінійної перспективи та зіткненням розмірів. Не дивлячись на таку пікторіальну нелогічність, алогічний живопис Малевича все одно будувався на впізнаваних об’єктах, фігурах та літерах тривимірного світу. Незадоволений такою схожістю, Малевич почав розробляти необ’єктивний живопис у 1915 році. Його полотна на виставці 0.10, що тривала з грудня 1915 по січень 1916 року, називалися «Кольорові маси у четвертому вимірі», «Кольорові маси у другому вимірі» і т.д. На них були зображені геометричні фігури, що літали в порожньому просторі, позбавленому ідеї гравітації. В цих своїх супрематичних роботах Малевич трансформував знайомі об’єкти тривимірного світу в геометричні форми, що могли існувати в ноуменальному світі, доступному «вищій свідомості» через мистецтво.

Остранєніє» Віктора Шкловського має розглядатися як ще один аспект того самого дискурсу створення нового світу, паралельно до «заумі» Кручоних, алогічних полотен Малевича та «ракурсу Родченка».[15] Шкловський, літературний критик, письменник та редактор багатьох радянських видань, включно з журналом Леф та Новий Леф, з якими був пов’язаний і Родченко, у 1917 році опублікував есей «Мистецтво як прийом», у якому виклав свою теорію «остранєнія», літературного прийому, що робить світ незвичним, таким чином розбиваючи ментальні та сприйняттєві кліше:

«Мета мистецтва – створити відчуття речей через їхнє сприйняття, а не впізнавання; прийом мистецтва є прийомом «остранєнія», прийомом ускладнення форми, яка збільшує складність та тривалість сприйняття, тому що в мистецтві важливий саме цей процес сприйняття і саме він має бути подовжений; мистецтво – це спосіб переживання процесу створення речі, створений об’єкт не важливий».[16]

Так як Шкловський був переважно дослідником літератури, він розмірковував про одивнення та відстороненість як про функцію тексту, яка створюється в процесі зміни наративних точок зору. Як приклад, Шкловський подає одне з оповідань Льва Толстого, де наратором є кінь. Події цього оповідання видаються дивними, тому що вони подаються читачу через призму сприйняття тварини. Зміна наративної точки зору є еквівалентною зміні перспективи. Ракурси, які обирав Родченко у своїх фотографіях, теж можуть вважатися типом «остранєнія», так як Родченко поміщав наратора (тобто фотографа, з погляду якого генерується картинка) у несподівану позицію по відношенню до об’єкта фотографії.

Треба зазначити, що Родченко був обізнаний з усіма попередніми теоріями та митцями, що їх у той час пропагували. Він навчався у Малевича, працював зі Шкловським, відвідував зібрання поетів-футуристів тощо. Таким чином його власна зацікавленість у зміні психології сприйняття, що мала примусити людей подивитися на навколишній світ свіжим поглядом, сформувалася в результаті численних інтелектуальних дискусій, що оберталися навколо загальної модерністської зацікавленості у конструюванні утопії.

Більш того, досліджувати та змінювати концепції простору Родченко почав задовго до того, як він звернувся до фотографії. У своїй мистецькій траєкторії він рухався наступним чином: спочатку працював з образотворчим простором (створював живопис); потім редукував цей простір до його найпростіших компонентів (робота з лінією); потім почав створювати кінетичні конструкції; наостанок працював у сфері утилітарного мистецтва (реклама, журналістика). Від образотворчого простору до реального фізичного простору, до реального простору політики – тобто від композиції до конструкції, до пропаганди, чи, іншими словами, від фактури до фактографії[17]. Цей рух від мистецтва до політики був зумовлений складною культурною матрицею того часу з його намаганням перекроїти фізичний та політичний простір для того, щоб регенерувати світ.

Стрибок у простір  

Вже у 1918 році Родченко створив серію скульптур, які він назвав просторовими конструкціями. Це були об’єкти, створені з простих побутових матеріалів (фанера, картон), порізані на шматки та аранжовані у тривимірні лінійні, напівкруглі та круглі композиції.[18] В цей самий час ще декілька художників з кола Родченка, серед яких був і Татлін, почали робити схожі неміметичні скульптури, що не ставили собі на меті щось репрезентувати, а радше займалися певним маппінгом геометричних форм у просторі. Одначе, скульптури Татліна все ще мали фронтальну орієнтацію – на них можна було дивитися лише з певної точки споглядання. Тобто тогочасні скульптури Татліна все ще існували у пікторіальному просторі (просторі образотворчого двовимірного об’єкта). Родченко був першим митцем, хто дійсно виштовхнув свої об’єкти з простору пікторіального до простору реального.[19]

Таким чином, родченківський «стрибок у простір» створив нову граматику, нову філософію мистецтва вже в 1918 році, задовго до його фотографічних експериментів, що пізніше слідували вже сформованій траекторії просторових трансформації.[20] Вже у 1918 році простір у роботах Родченка припинив бути герметичною, ізольованою суто мистецькою територією та розширився до ділянки навколо мистецтва і навіть за його межами, повністю оточуючи глядача.

Plate_6

Олександр Родченко. Просторова конструкція # 12, 1920 р. З серії “Поверхні, що віддзеркалюють світло”. Дріт, фанера, пофарбована алюмінієвою фарбою.

У цьому світлі зіткнення Родченка з фотографіями Мохой-Надя чи Альберта Ренгера-Патща, мабуть, могло стати каталізатором вже продуманих, але ще остаточно не візуалізованих ідей. Чим таке зіткнення точно не було – так це першопочатковим та єдиним джерелом авторського бачення. Тим часом, публічні дебати 1928 року про зв’язок Родченка з іноземними фотографами виявили абсолютно інший вимір, завуальований у дискусію про джерела та оригінальність мистецьких практик. В основі своїй ця дискусія мала тривогу іншого ґатунку. Метафорична гіперреальність радянської ідеології вже почала зловісно нависати над простором політичним.

В ті роки формалістські прийоми, чи то в літературі, чи то у візуальному мистецтві, сприймалися як відхід від політики, як мистецтво заради мистецтва. Така інтерпретація формалізму розповсюджувалася тогочасними радянськими критиками та пізніше була підхоплена і західними дослідниками.[21] Переслідування формалістів та репресії щодо митців-авангардистів радянською владою часто пояснювалися саме такою позірною відстороненістю від активного соціально-ангажованого життя та усамітненням у сферу приватних естетичних досвідів.

Але в такому поясненні проступає певна нелогічність, особливо щодо таких митців, як Родченко, який повністю та беззаперечно підтримав радянський проект та намагався практикувати виробниче мистецтво, що ставило собі за мету передусім соціальну користь. Не дивлячись на його ентузіазм щодо радянського шляху, Родченко не уник маргіналізації та усунення з публічної сфери – якщо не фізично, то, безсумнівно, символічно. Вже у 1933 році йому відмовили у дозволі на загальну фотографічну практику та дозволили фотографувати лише певні сфери суспільного життя, а саме – паради, спортивні змагання та цирк.

Тоді яким же чином начебто аполітичні формалістські прийоми, що Родченко застосовував з ідеологічно правильними намірами на підтримку радянського устрою, сприймалися як субверсивні тим самим устроєм? Це, власне, трапилося тому, що і «остранєніє», і його паралельні еквіваленти (зарозуміла мова, діагональний ракурс фотографії) були політичними в своїй основі, трансформуючи формальні прийоми в екзистенціальне мистецтво виживання та практику свободи і дисидентства. Це був той випадок, коли естетика виявилася політикою.[22]

Світлана Бойм у своїй інтерпретації «остранєнія» Шкловського через призму філософії Ханни Арендт та її концепції банальності зла доводить, що такі практики мистецького «остранєнія» становили величезну загрозу загальному радянському клімату соціальної інженерії, що мала би збільшити продуктивність труда.[23] На той час країна швидко індустріалізувалася, що найчастіше відбувалося силовим шляхом через раціоналізацію та навіть мілітаризацію праці. Так Олексій Гастев, засновник Центрального Інституту Праці та головний втілювач так званої тейлоризації в радянську систему, палко відстоював механізацію, стандартизацію та розподіл праці, поділяючи працівників за типами, що як гвинтики в машині, мали б виконувати певні операції у конвеєрному режимі.[24]

Формалістські техніки “одивнення”, діагонального ракурсу, зарозумілої мови, які мали виштовхувати людину з автоматизованого рутинного сприйняття світу, стали фундаментальною опозицією до шляхів створення пролетарської культури. Їх загрозливість полягала в тому, що вони ламали баналізовану призвичаєність та бездумність автоматичної дії, до того ж, оголюючи сконструйованість світу – іншими словами, вони виставляли на позір способи маніпуляції та створення ілюзії. “Остранєніє» створювало критичну свідомість – тобто екзистенціальний вимір, абсолютно непридатний для інституціоналізації радянського уніфікованого соціального тіла, слухняної машини, що підкорюється волі всемогутнього тоталітарного керманича.

Бойм також відзначає, що джерело концепції «остранєнія» Шкловського можна частково віднайти в німецькому театрі доби Романтизму, що демонстрував театральний простір як простір «неначебто», чия «іронічна модель радикально відрізняється від вагнерівської концепції драми як тотального мистецтва (Gesamkunstwerk), що вплинула на створення масового пропагандистського мистецтва як в гітлерівській Німеччині, так і в сталінській Росії».[25]

Підозра щодо митців-авангардистів, у тому числі й до тих, хто підтримував радянську ідеологію, посилилася вже в середині 1920-х. Наприкінці 1930-х ця підозра переросла у відкриті звинувачування, карні справи та розстріли. В результаті невгамовних атак радянських критиків, Шкловський публічно відрікся від формалізму, опублікувавши статтю-покаяння «Про одну наукову помилку» в Літературній газеті в 1930 році[26]. Але порівняно зі Шкловським, чиє, м’яко кажучи, помірковане ставлення до радянської влади було широко відоме, Родченко потрапив у гіршу пастку: він із захопленням і справжньою вірою підтримав радянський проект та прикладав щирих зусиль у його розбудові, але він практикував своє «виробниче мистецтво» ідеологічно неправильними засобами, які фундаментально підривали державну ідеологію.

Трагедійність Родченка

Родченко був вимушений дистанціюватися від спілкування та співпраці з міжнародними митцями та пристосувати око своєї камери з подвійною наснагою для зображання радянського життя. Ця наснага, одначе, не дуже зменшила радянський параноїдальний клімат публічних викривальних промов та звинувачень. За іронією жанру, один із постулатів Шкловського про те, що предмет зображення важить менше, ніж спосіб, яким він зображений, виявився слушним і у випадку Родченка. Так, його фотографії піонерів 1930-го року зазнали нищівної критики від такого собі Івана Боханова, що угледів ідеологічну помилку саме у композиції цих фото: “Піонерка не має права дивитися вгору. Це не має ідеологічних підстав. Піонерки та комсомолки повинні дивитися тільки вперед».[27] Таким чином експерименти з зображанням фізичного простору отримали метафоричне прочитання, у якому перспектива, ракурс, кут зору – усі ці пікторіальні прийоми – почали втілювати правильне чи неправильне ставлення до ідеології. Для радянської людини не могло існувати діагональних чи косих перспектив, запаморочливих кутів зору. Радянська людина твердо стояла на ногах та вдивлялася в світле майбутнє у прямолінійному напрямку, окресленому для неї партією.

Plate_10

Олександр Родченко. Піонер, 1930 р. Желатинно-срібний відбиток. Центр Жоржа Помпіду, Париж.

Історія Родченка, подібно до багатьох інших тогочасних історій, трагедійна у первісному  грецькому сенсі цього жанру, коли протагоніст історії приречений на страждання, навіть якщо він усіма силами намагається діяти правильно. Щиро віруючи у непохитну правоту радянського устрою, Родченко, напевно, відчував неабияку гіркоту та розчарування після 1930-х, коли його остаточно усунули від публічної діяльності. Існуючи в злиднях та забутті, він повернувся до живопису, малюючи для себе, «в стіл» клоунів та різноманітні сценки з циркового життя.[28] Ці полотна важко не інтерпретувати як метафоричні автопортрети, що позначили фінальну коду життя колись відомого та впливового авангардного митця, якого маргіналізували до рівня клоуна, чия роль – смішити інших та самому бути посміховиськом.

Повертаючись до макрорівня цієї оповіді про художні зв’язки та «клімат думок», якими словами можна послуговуватися, щоб позначати усі ці мистецькі запозичення, переінакшення та алюзії, про які йшла мова напочатку статті?

Баксандал пропонує цілу низку альтернативного вокабуляру: «Якщо ми думаємо, що агентом дії є Y радше ніж Х, то мова опису значно збільшується та розгалужується: запозичити, вдатися до, скористатися, апропріювати, звернутися, адаптувати, переінакшити, посилатися, підхопити, набувати, рівнятися на когось, копіювати, звернутися, парафразувати, абсорбувати, зробити варіацію, відновити, продовжити, змоделювати, підробити, змавпувати, пародіювати, витягнути, підсумувати, спростити, деформувати, розвинути, відтворити, оволодіти, подужати, зіткнутися, увічнити, редукувати, рекламувати, відповісти, трансформувати, ворожо ставитися..»[29]

Наостанок, Хейлс теж наполягає на створенні інших метафор для позначення мережі культурних зв’язків. Можливо, це може бути метафора калейдоскопу, що постійно рухається, «чиї паттерни постають від безперервної обопільної взаємодії усіх його частин».[30]

Історія унікального фотографічного ока Родченка, його інноваційного розуміння як фізичного, так і політичного простору та його неослабна підтримка цієї нової реальності, незважаючи на її зловісний вимір, звичайно, може бути препарована на інші калейдоскопічні шматки. Кожен такий паттерн буде вагомим та незамінним для того, щоби поступово розплутувати складне мереживо культурної матриці – процес, який є невичерпним, але все ж вартим того, щоб у нього зануритися, навіть якщо його повне завершення не наступить ніколи.

Примітки:
1. “A Photographer” An Illustrated Letter to the Editor: At Home and Abroad,” in Photography in the Modern Ear. European Documents and Critical Writings, 1913 – 1940, edited by Christopher Phillips (New York: Aperture, 1989), 243 – 244.
2. Alexander Rodchenko, “Downright Ignorance or a Mean Trick?” in Photography in the Modern Ear. European Documents and Critical Writings, 1913 – 1940, edited by Christopher Phillips (New York: Aperture, 1989), 245 – 248.
3. Alexander Rodchenko, “The Paths of Modern Photography,” in Photography in the Modern Ear. European Documents and Critical Writings, 1913 – 1940, edited by Christopher Phillips (New York: Aperture, 1989), 256 – 263.
4. Michael Baxandall, Patterns of Intention. On the Historical Explanation of Pictures (New Haven: Yale University Press, 1985).
5. N. Katherine Hayles, The Cosmic Web. Scientific Field Models and Literary Strategies in the Twentieth Century (Ithaca: Cornell University Press, 1984).
6. Ibid., 22.
7. Alexander Rodchenko, “The Paths of Modern Photography,” in Photography in the Modern Ear. European Documents and Critical Writings, 1913 – 1940, edited by Christopher Phillips (New York: Aperture, 1989), 256 – 263.
8. Ibid., 258 – 259.
9. Linda Dalrymple Henderson, The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modern Art (Cambridge: The MIT Press, 2013), 15.
10. Ibid., 18.
11. Magdalena Dabrowski, “Aleksandr Rodchenko: Innovation and Experiment,” in Aleksandr Rodchenko (New York: MOMA, 1998), 27.
12. Linda Dalrymple Henderson, The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modern Art (Cambridge: The MIT Press, 2013), 384.
13. Aleksei Kruchenykh, “Novye puti slova,” in Manifesty i programmy russkikh futuristov (Munich: Fink, 1967): 68.
14. Linda Dalrymple Henderson, The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modern Art (Cambridge: The MIT Press, 2013), 403 – 427.
15. A number of scholars mention in passing Rodchenko’s connection to Shklovsky and the Russian Formalist school, among them Peter Galassi, “Rodchenko and Photography’s Revolution,” in Aleksandr Rodchenko (New York: MOMA, 1998), 119.
16. Viktor Shklovsky, “Art as Technique,” in Four Formalist Essays, edited and translated by Lee T. Lemon and Marion J. Reis (Lincoln: University of Nebraska Press, 1965), 3 – 24.
17. Benjamin H. D. Buchloh, “From Faktura to Factography” in October 30 (1984), 82 – 119. Buchloh delineates two fundamental notions of the Soviet avant-garde as well as their chronological succession that signaled a paradigmatic shift within the Soviet state apparatus. Faktura, a complex of pictorial concerns that privileged material and compositional aspects of art gave way to factography, a production of socially engaged, utilitarian visual culture that was meant to educate the new masses and to mold them into a new proletarian class.
18. Magdalena Dabrowski, “Aleksandr Rodchenko: Innovation and Experiment,” in Aleksandr Rodchenko (New York: MOMA, 1998), 32 – 34.
19. Ibid., 32.
20. Ibid., 33.
21. Svetlana Boym, “Poetics and Politics of Estrangement: Victor Shklovsky and Hannah Arendt,” in Poetics Today 26, no. 4 (2005), 583.
22. Ibid., 581.
23. Ibid., 581 – 611.
24. Kendall E. Bailes, “Alexei Gastev and the Soviet Controversy over Taylorism,” Soviet Studies 29, no. 3 (1977), 378.
25. Svetlana Boym, “Poetics and Politics of Estrangement: Victor Shklovsky and Hannah Arendt,” Poetics Today 26, no. 4 (2005), 587.
26. Ibid., 597.
27. Peter Galassi, “Rodchenko and Photography’s Revolution,” in Aleksandr Rodchenko (New York: MOMA, 1998), 126.
28. Selim O. Khan-Magomedov, Rodchenko. The Complete Work, introduced and edited by Vieri Quilici (Cambridge: the MIT Press, 1987), 276 – 283.
29. Michael Baxandall, Patterns of Intention. On the Historical Explanation of Pictures (New Haven: Yale University Press, 1985), 59.
30. N. Katherine Hayles, The Cosmic Web. Scientific Field Models and Literary Strategies in the Twentieth Century (Ithaca: Cornell University Press, 1984), 20.

Коментарі


спецтеми:

теги
(само)цензура архів архів сучасного мистецтва виставка візуальне мистецтво війна гуманітарна політика дискусія документальне кіно жінка в мистецтві книжки колонка креативна економіка критичне мистецтво культура культура й інновації культурна політика культурний менеджмент куратор кіно література малі міста медіа мистецтво місто насилля освіта політика включення проекти пропаганда самоорганізація самоцензура свобода соціальне мистецтво сучасне мистецтво фемінізм фестиваль фотографія цензура європейський досвід ідентичності інновації іншування історія історія мистецтва