Наскільки реальним був «сорос-реалізм»?

Ігор Гусєв, "Старт" (фрагмент роботи). ЦСМС, 1997 р.

Cтаття підсумовує індивідуальну роботу в рамках дослідницького семінару «Припис» (із річної серії «Передмова», 2016), організованого Метод Фондом у творчих майстернях на вул. Сошенка, 33.  Автор розуміє цей захід як колективну спробу контекстуалізації власних позицій та практик, засновану на вірі в необхідність незалежної історизації та художнього (само)описання. А також висловлює подяку Михайлу Рашковецькому за надані коментарі та уточнення.

У дописі використані ілюстрації зі статті Діани Клочко «Поради несторонньої» (Галерея, 2002, №9)

Цей текст має на меті розглянути історію одного припису. Під приписом тут розуміється певна модернізаційна формула, готове «знаю-як», що ним керується інституція у своїй політиці. Вона може як мати чіткі, публічно маніфестовані обриси, так і бути набором вказівок для внутрішнього користування, складатись із індивідуальних вподобань її функціонерів. Формулу «сорос-реалізму» легше зарахувати до другого типу. Від початку 1990-х років мережа Центрів сучасного мистецтва Сороса (ЦСМС) була активно задіяна в процесах ліберально-демократичної нормалізації пострадянських країн. При цьому, долучаючись до реформування художнього поля, Центри керувались низкою специфічних й не до кінця прозорих настанов. У цьому тексті я спробую розглянути ці інституції як апарати продукування і ретрансляції приписів – на прикладі діяльності українських Сорос-центрів, зокрема одеського відділення. Сам же припис розглядатиметься не як спущена згори норма, а як специфічний інтелектуальний конструкт, за яким стоїть внутрішньоінституційна дискурсивна процедура, що робить його непевним і відкритим до перегляду.

У різні періоди своєї діяльності українські ЦСМС зуміли надати імпульсу художнім рухам, ключовим для розвитку сучасного мистецтва (хоча й неоднаковою мірою описаним у панівних історіографіях): від медіаорієнтованого одеського «контекстуалізму» в 1990-х до молодого мистецтва, що почалося в Києві після Помаранчевої революції. Водночас модернізаційно-місіонерська риторика цієї інституції й наявність у неї ідеологічно маніфестованого підґрунтя (теорія відкритого суспільства Карла Поппера) сприяли наростанню критичних рефлексій серед художньої спільноти й асоційованих із Центрами фахівців[1]. Утім, реалізувати критичну настанову щодо ЦСМС було й залишається вкрай важко. Організація, що програмно спиралась на низку чітко окреслених засад, при детальнішому розгляді виявляється аморфним і складним для описання тілом. Це обмежує ретроспективні спроби її аналізу, що постійно ризикують набути конспірологічно-викривальної тональності. Припис «сорос-реалізму», що опиняється в центрі цього тексту, не є винятком: на жодному етапі діяльності ЦСМС такий ухил кураторської та програмної діяльності не був офіційно задекларованим. Він може бути реконструйованим із певною мірою об’єктивності на основі збережених виставкових документацій та спогадів учасників художньої сцени, через які й проглядатиме нарис інституційного портрету українських Сорос-центрів.

Єдиною попередньою заувагою є те, що будь-який ґрунтовний розгляд діяльності ЦСМС неможливий без врахування політологічних теорій «наздоганяючої модернізації», панівних на час його активної діяльності, та їхньої ролі в розвитку молодих демократій після розпаду радянського блоку. Європейська мережа Сорос-центрів була потужним засобом посткомуністичного транзиту: руху країн Східної Європи в напрямку до демократії, їх ліберальної консолідації й унеможливлення регресу до авторитарних форм суспільної організації. При цьому модернізація художньої сфери вважалась лише однією компонентою пакету реформ поруч з розвитком інших активно стимульованих секторів: громадянського суспільства, належного врядування, прав людини і т.д. Подібність інституційної структури усіх Сорос-центрів та впроваджуваних ними програм натякали на наявність певної універсальної модернізаційної формули, дієвої на всьому пострадянському просторі та, зрештою, в усьому світі. Якого б вигляду ця формула не набирала на практиці, в її основі проглядає ідея про нерівномірність світового розвитку: поділ на взірцеві суспільства й суспільства, що відчувають необхідність компенсувати своє цивілізаційне запізнення.

Звісно, в абсолютній більшості випадків «рольовими моделями» виявлялись розвинені західні демократії. З часом це сприяло поширенню підозри до модернізаційних програм, нав’язуваних «агентами Заходу» в різних формах: від м’яких культурно-дипломатичних активностей до ультимативних вимог міжнародних фінансових організацій. Найбільш похмурі пояснення вбачали за цими потугами ширшу стратегію з економічної колонізації молодих демократій, в якій культура використовувалася для пом’якшення переходу до неоліберальних відносин.[2] Чітко спозиціонувати діяльність ЦСМС в цій множині зацікавлених акторів важко. Втім, можна з упевненістю стверджувати, що транзитологічна логіка спізнення-наздоганяння поділялась цією інституцією на програмному рівні. Єжи Онух, директор ЦСМС-Київ, свого часу підтвердив цю позицію в недвозначний спосіб: «процеси, які відбувались у світі в другій половині ХХ ст., те, що ми називаємо сучасним мистецтвом, не мали… відображення у тенденціях совєцького мистецтва. Розпочинаючи інтеграційний процес, на світовому мистецькому полі було необхідно відпрацювати борги минулого»[3].

    

Сам термін «сорос-реалізм» був уперше використаний Mишком Шуваковічем у 2002 році для окреслення специфічного типу мистецтва, продукованого за ресурсної підтримки мережі ЦСМС або з огляду на таку можливість. На його думку, твір може бути класифікованим у цей спосіб, якщо: a) він має певну функцію; б) він має стосунок до репрезентації конкретної реальності суспільства; в) він має «оптимальну проекцію», тобто скерування до позитивного соціального обміну (емансипації, освіти), репрезентоване через художню роботу[4]. 

Логіка такого доволі іронічного сполучення слів, вочевидь, базується на співзвучності із соцреалізмом – знеціненою естетичною домінантою, що мала поступитися візії плюралістичного сучасного мистецтва, впроваджуваній ЦСМС. Однак цей «реалізм» опиняється не надто далеко від найбільш вагомих теоретизацій реалістичного мистецтва, продукованих у ХХ ст. Приміром, від наданого Фредеріком Джеймісоном визначення реалізму як форми естетичного досвіду, що передбачає зобов’язальні стосунки з реальністю, зі сферами знання й практики, традиційно відділеними від сфери незацікавленого споглядання[5].  Водночас він суперечить принциповим засадам критичного реалізму[6], котрий базується на фундаментальному припущенні про можливість цілісної, нефрагментованої репрезентації соціальної реальності й, зрештою, органічної реінтеграції самого суспільства. Тоталізуючий спосіб представлення, до якого більшою чи меншою мірою тяжіє будь-який реалістичний твір, виявляється практично несумісним із засновками відкритого суспільства, описаними Карлом Поппером. Його філософсько-наукова теорія фальсифікаціонізму ставить під сумнів будь-які спроби накинути суспільству «єдино істинну» ідею історичного прогресу чи соціальної організації, особливо гегельянського та марксистського штибу. Перевага надається плюралістичній  версії суспільства, де жодна значима ідея не може претендувати на універсальність та непогрішність, однак є відкритою до постійного уточнення в діалозі між індивідами.

На момент заснування мережі ЦСМС ці положення Поппера активно резонували з постмодерною інтелектуальною ситуацією та теоріями «кінця історії», що передвіщали світове домінування ліберального плюралізму. Недивно, що художні й теоретичні схильності до реалізму, з неодмінними для них холістичними інтенціями, могли видаватись, використовуючи відомий попперівський вираз, не більш ніж несвоєчасною тугою за втраченою племінною єдністю.

Проте суперечність, закладена в терміні «сорос-реалізм», аж ніяк не унеможливлює його критичного використання. Центральна компонента вихідної формули (стосунок до конкретної реальності суспільства) робить цей термін важливим в контексті аргументів щодо мистецької автономії[7] й ангажованості, регулярно повторюваних в аналізі українського художнього поля дев’яностих – початку нульових. При цьому програмна діяльність ЦСМС, спрямована на підтримку соціально орієнтованого мистецтва, виглядає своєрідною контртезою другій половині «аполітичних дев’яностих». Цей фрагмент зі спогадів Михайла Рашковецкього (директора ЦСМС-Одеса) щодо кураторської роботи в установі є показовим: «Я потребовал смыслов с ясным социальным значением»… При слове «социальное» печать уныния проявилась на лицах художников, и я сдал назад: «Ладно, не хотите социального, не надо. Но пусть в работах будет хоть какой-то ясный смысл, четкий выбор, а не перманентная шизофрения».[8] При цьому він схвалює зусилля Олександра Ройтбурда (художника і куратора при ЦСМС-Одеса), котрий дисципліновано виконує інституційний запит, продукуючи роботи соціально релевантні й водночас високого естетичного рівня. У статті з показовою назвою «Щодо естетичних стосунків мистецтва і дійсності в Одесі»[9] Рашковецький тішиться зі стрімкої «соціалізації» кураторських вподобань іншого ключового діяча художньої сцени – Вадима Беспрозванного. Концепція організованої останнім виставки «Art&Fact» (за підтримки ЦСМС) передбачала вихід її учасників за межі внутрішньохудожнього дискурсу й поновлення особистої відповідальності художника через рефлексію над власною соціальною біографією.[10] 

             

Однак не можна стверджувати, що такий ухил був тотожним примусовій деавтономізації мистецьких практик, впроваджуваній, виходячи з якоїсь наперед заданої інституційної програми. Навпаки, ЦСМС-Одеса спорадично підтримував цілком автономні види художніх висловлювань[11], певний час підживлюючи будь-які більш-менш організовані художні угрупування, особливо в «пілотний» період. І все ж наприкінці життєвого циклу українських Сорос-центрів ми маємо справу з іншим, більш виразним портретом інституції, котра відзначається функціоналістським розумінням мистецтва, з розташуванням його «оптимальної проекції» у сфері громадянського суспільства. В цьому випадку сучасне мистецтво опиняється в тісному зв’язку з іншими компонентами відкритого суспільства: свободою слова, вільними виборами, підзвітністю державних органів[12].

Принциповим є взаємне підживлення цих компонентів: толерування радикальних мистецьких жестів має свідчити про відсутність цензури, здійснена художніми інституціями критика – сприяти підзвітності публічних установ, і т.д. Таке інструментальне ставлення до художньої діяльності в поєднанні з професіоналізацією культурного менеджменту, орієнтованою на західні взірці, дозволили Октавіану Ешану запропонувати термін керований авангард (managed avantgarde)[13]. Він мав слугувати для позначення мистецької ситуації в пострадянських країнах, де ЦСМС відігравав роль каталізатора культурного транзиту. «Керованість» проявлялась у сприянні критичним, однак по суті деполітизованим висловлюванням, не ангажованим безпосередньо щодо певної політичної платформи; а художні твори щораз частіше зводились до демонстраційних медіаоб’єктів, пов’язаних з проблематикою громадянського суспільства.

Медійна орієнтованість тут видається особливо важливою, бо дозволяє краще зрозуміти інституційну й кураторську логіку Сорос-центрів. Мистецтво нових медіа (інсталяція, відеоарт, фотографія, «комп’ютерне» мистецтво)  було напрямком,  що отримував безперервну підтримку по всій мережі ЦСМС протягом 1990-х – початку 2000-х років. Локальні кураторські й художні практики цього періоду містять чимало взірців специфічного «технооптимізму», віри в емансипативний потенціал комунікаційних технологій[14]. Таку інституційну політику можна пояснити як доволі прямолінійним ототожненням рівня модернізації суспільств з їх долученістю до технологічного прогресу, так і функціоналістським розглядом нових медіа як дієвого інструменту демократизації, що вважався ефективнішим за інші види художньої діяльності. При цьому Сорос-центри опинялися в ролі приватних агентів, котрі надавали художникам недоступні широкому загалу засоби виробництва – дорогу обчислювальну та проекційну техніку, студійні системи звукозапису та відеомонтажу. Коментуючи першу річну виставку в ЦСМС-Одеса,  Рашковецький безпосередньо пов’язує експансію медіаорієнтованих жанрів в одеський художній контекст з технічними можливостями, наданими Центром[15].  Повноцінна демократизація цих інструментів сталась набагато пізніше – з поширенням високошвидкісного Інтернету й програм вільного доступу. Тому згортання підтримки ЦСМС означало втрату незамінної виробничої основи, необхідної для продукування мультимедійного мистецтва. Це спровокувало відчутне згасання відповідної активності й повернення деяких художників до більш фінансово життєздатних «традиційних» жанрів[16]

Утім, свого часу виставка «Новий файл», що знаменувала відкриття ЦСМС-Одеса, стала одним з найсильніших індикаторів систематичного зацікавлення інституції медіамистецтвом. В описі кураторського задуму можна знайти таке положення: «сучасні технології та електронні мас-медіа унеможливлюють стабільність та концентрованість мислення, формують поліцентричну свідомість й нестабільну систему цінностей»[17]. Ретроспективно така інтенція видається вкрай близькою до попперівських ідеалів відкритості та проблем їх реалізації в молодих демократіях. Укорінення поліцентричної свідомості може тут виступати засобом демократичного транзиту, зменшуючи вірогідність відкату до тоталітарного «суспільства однієї ідеї». Цей приклад дозволяє краще зрозуміти логіку вибіркової підтримки ЦСМС окремих мистецьких жанрів – а саме її функціоналістський характер. У випадку мистецтва нових медіа вона могла мати і вкрай прикладне підґрунтя: навички, необхідні для створення того ж відеоарту (запис, монтаж, основи візуального наративу) фактично співпадали із інструментами громадянської журналістики. По суті, тут ЦСМС могли дублювати напрямки численних програм з розбудови спроможності громадянського суспільства та засобів масової інформації, що відбувались за підтримки Фонду Сороса у 1990-ті роки. Такий розгляд ускладнює спекуляції щодо міфологічного «особливого статусу» мистецтва нових медіа в пріоритетах діяльності Сорос-центрів чи  баналізованого розуміння такої підтримки як прогресистського оптимізму щодо всього сучасного.

Що ці спостереження означають для нашого розгляду та чи можливо тепер з певністю встановити значення описуваного припису? Аналіз одеської художньої ситуації свідчить, що насправді в мережі ЦСМС навряд існував якийсь централізований «менеджмент стилів», а ситуації на місцях сильно різнились залежно від преференцій локальних кураторів. Цілком вірогідно, що намагання асоційованих із ЦСМС кураторів адаптувати власні інтенції до генеральної лінії Сорос-центрів мали добровільний характер, а ідеали відкритого суспільства – щиро поділялись.

Прикладом такого збігу можна вважати критику соціального дарвінізму в концепції «Неприродного добору», дуже близьку до соросівських філантропічних позицій, чи вже згадані сподівання на поліцентричність медіа в проектах Олени Михайловської. Звісно, в деяких випадках вподобання кураторів скептично сприймалися самими художниками, котрі могли не поділяти романтизуючі настрої щодо медіа[18]. При цьому відсутність  прямого кураторського диктату сприяла діалогічності робіт всередині однієї виставки й субверсії запропонованих концепцій[19]. Ба більше, з часом місцеві художні спільноти почали критично реагувати на патрональність модернізаційних стратегій Заходу й безальтернативний характер впроваджуваних приписів. Особливо цікавою тут видається низка сентенцій Олександра Ройтбурда, супровідних до виставки «Академія холоду». На його думку, прийняття західноєвропейської моделі сучасного мистецтва є тестом для посткомуністичних суспільств на цивілізаційну відповідність глобально інтегрованому світу[20]. Реакцією на це стає абсурдистський кураторський жест – ультимативна вимога до художників продемонструвати «беззастережну лояльність» до чинних конвенцій сучасного мистецтва й очікувана капітуляція такої інтенції у фінальній виставці.

“Office Games”, М. Кульчицький, В. Чекорський, 1997.

                                    

Показовою тут є розірваність позиції самого Ройтбурда – як програмного директора ключової інституції й художника, котрий слідує індивідуальним креативним імпульсам. Цілеспрямована професіоналізація художньої сфери, набуття менеджерських навичок її ключовими діячами були одними з найвідчутніших ефектів присутності ЦСМС. Цьому сприяла компактність одеської сцени й типове для Сорос-центрів покладання на відкриті конкурси та тендерні процедури. Втім, інституціоналізація андеграунду часто мала незавершений і самоіронічний характер: практикувалось комбінування й вільне переміщення між менеджерськими, кураторськими та художніми ролями. Тому вимушене перебування в офісному середовищі замість того, щоб притлумлювати творчі потенції, часто дарувало одеситам додаткове поле для художньої й кураторської рефлексії[21].

Схоже на те, що принаймні у випадку Одеси боротьба між незалежною творчістю та менеджеризацією закінчилась не на користь останньої: «художник в кураторе победил куратора в художнике»[22]. Таким чином, наш інституційний припис опиняється в непевному, однак цілком показовому положенні. В дійсності успіх реалізації будь-якої запозиченої ззовні «найкращої практики» залежить від локальної спроможності до її розуміння – не лише як готової даності, а і як продукту соціальних процесів в інших країнах та контекстах. Інакше, зокрема без освітніх потуг, вона легко стає заручницею провінційного ресентименту й пошуків «особливого шляху». Та пропорційно до набуття місцевими спільнотами такого розуміння зростає й критичний потенціал до субверсії приписів, готовність до їх перегляду всупереч зацікавленим агентам впливу. Таку динаміку усвідомлення та підважування в жодному разі не слід вважати небажаним ускладненням модернізаційного поступу, однак навпаки – гарантією його незворотності.

 

Примітки:

[1] Мабуть, найбільш систематизованою спробою такої критики була діяльність художньо-дослідницької групи «Центр Комунікації і Контексту-Київ»: www.ccc-k.net

[2] Див. напр.: Milikic, N. Post-Funding Eastern Europe.  – Доступ: http://www.think-tank.nl/ccck/postfunding_en.pdf

[3] Онух, Є. «Сучасне мистецтво дозволяє відчути дискомфорт незнання відповіді на всі питання» . – Галерея, 2002,  №3-4.

[4] Šuvaković, M. The Ideology of Exibition: On The Ideologies of Manifesta, 2002. Доступ:  http://www.ljudmila.org/scca/platforma3/suvakoviceng.htm

[5] Jameson, F. The Ideologies of Theory. London: Verso, 2008, pp. 435-436.

[6] Розвиненого у вищій формі Д. Лукачаем в органіцистській теорії мистецького твору як «конкретної тотальності». Див.: Lukacs, G. The Meaning of Contemporary Realism. London: Merlin Press, 1962.

[7] Термін «автономія» тут використовується в тому ж сенсі, що й в «Теорії авангарду» П. Бюргера.

[8] Рашковецкий, М. Случай из жизни. – Арт-Подготовка,2010, №1.

[9] Рашковецкий, М. Об эстетических отношениях искусства и действительности в Одессе. –  Портфолио: искусство Одессы 1990х, Одесса, 1999.

[10] Там само, с. 134

[11] Напр. виставки В. Маринюка, В. Стрельникова, В. Басанця, Ю. Єгорова в Музеї  Західного і Східного мистецтва  та Одеському художньому музеї (1996-1997 рр.)

[12] Пор. Радинський, О. Контемпораріарт. Доступ: www.kram.in.ua/article/62 

[13] Esanu, O. The Transiton of the Soros Centers to Сontemporary Art: the Managed Avant-Garde. Доступ: http://www.think-tank.nl/ccck/Esanu_ManagedAvant-garde.pdf 

[14] Див. наприклад, опис «01010101», другої щорічної виставки ЦСМС в Румунії: Esanu, O. Transition in Post-Soviet Art. Budapest: CEU Press, 2013.

[15] Неестественный отбор. – Портфолио: искусство Одессы 1990х, Одесса, 1999.

[16] Пор. наприклад ремінісценції В. Марущенка щодо цієї ситуації: «О схемах в искусстве…».  Доступ: http://m.online.ua/blogs/marushhenko/post/105/o-shemah-v-iskusstve-kak-ukrainskie-hudozhniki-prodayut-kartiny-po-100-tysyach/

[17] Новый Файл. – Портфолио: искусство Одессы 1990х, Одесса, 1999.

[18] Та й самі куратори почасти відверто іронізували над новим духом технологізованої глобальності. Див. напр.: Рашковецкий, М. Здесь и внутри. Искусство в Одессе: между «Ренессансом» и «Новым Средневековьем» . – Художественный журнал, 1999, № 25

[19] Пор. наприклад, описи деяких робіт з виставки «Новий файл».:  Рашковецкий, М. Проблемы «Нового файла» . – Портфолио: искусство Одессы 1990х, Одесса, 1999.

[20] Академия холода. – Портфолио: искусство Одессы 1990х, Одесса, 1999.

[21] Див. Office Games, М. Кульчицький, В. Чекорський, 1997. Доступ (Український архів медіа-арту):  http://www.mediaartarchive.org.ua/media-art/office-games/

[22] Академия холода. – Портфолио: искусство Одессы 1990х, Одесса, 1999.

Коментарі


спецтеми:

теги
(само)цензура архів архів сучасного мистецтва виставка візуальне мистецтво війна гуманітарна політика дискусія документальне кіно жінка в мистецтві книжки колонка креативна економіка критичне мистецтво культура культура й інновації культурна політика культурний менеджмент куратор кіно література малі міста медіа мистецтво місто насилля освіта пам'ять політика включення проекти пропаганда самоорганізація самоцензура свобода соціальне мистецтво сучасне мистецтво фемінізм фотографія цензура європейський досвід ідентичності інновації іншування історія історія мистецтва