“Вольова грань”. Мистецтво, яке послуговується суржиком

Скріншот iз відео «У пошуках щасливого кінця» Ольги Свіблової.

«Вольова грань національного постеклектизму» («Межа зусиль національного постеклектизму») — непрописана мистецька програма, яку запропонували художники Олег Тістол і Костянтин Реунов 1987 року — на зламі естетичних, соціальних і політичних змін у СРСР. Творчі ідеї, які лягли в основу програми, виникли у митців під час перебування у військовій частині Макаров–1 у Житомирській області, де обоє проходили строкову службу.

Суть програми полягала в боротьбі за красу національного стереотипу. Точніше мистецьку стратегію художників описав Костянтин Акінша, котрий визначив творчість Тістола й Реунова як нац-арт — мистецтво, що послуговується суржиком: «Реунов і Тістол використовують не так штампи національної культури, як своєрідну субкультуру, характерну для сходу України, що її можна означити як культуру суржику. […] Проте суржик — це не лише мова. Це і фальсифікована історія, переповнена штампами, і буйне цвітіння національного кітчу. Це і свічка каштана, і дівчина у вінку, і тисячі метрів полотна, витрачених київськими художниками на зображення “Київських схилів”, і пейзажі “Мальовничої України”»[1].

Термін «національний» важливий для розуміння творчості митців, адже саме міфи і символи і української, і російської культур (а ще радянської масової культури) сформували основу їхньої художньої мови і формальних пошуків. Пізніше в інтерв’ю «Радіо Свобода» Олег Тістол завважив: «Невипадково там було слово “національний” — не плутати з націоналістичним. Мається на увазі, що ми відчували себе відповідальними за створення так званого нового культурного бренду. Це було напівіронічно і водночас серйозно. Я відповідаю за все. […] Я дуже чутливий до питань — культура як реальний процес і культура як імітація»[2].

Реунов, своєю чергою, пояснював: «Як кожне нове покоління, ми прагнемо створити щось нове, і це нове ми бачимо в суттєво іншому рівні зображальних засобів при цитатності й великою мірою еклектизмі різних пластів культури сучасного класичного мистецтва, спираючись головно на класичний живописний спосіб вираження. У зв’язку з цим важливо розшифрувати тезу “боротьба за красу стереотипу”. Зіштовхуючи різноманітні стереотипи культури як найяскравіші уявлення про те, що є “красиво” в суперечці про красу, ми прагнемо усвідомити і, можливо, створити якісно новий стереотип. Стереотип як стиснуту систему вартостей нового уявлення і, відповідно, нового мистецтва. З одного боку, кожен художник працює з класичною культурою, а з другого — приносить у неї нові елементи й форми, засоби вираження, а також формує нові уявлення»[3].

Костянтин Акінша розглядає творчість Тістола й Реунова як щось революційне в українському мистецтві. Крім того, він іронічно розмежовує поняття «украинская волна» й «українська хвиля», зараховуючи до перших постмодерністів, як-от Савадов, Сенченко, Голосій і Гнилицький, які працюють із надбанням єропейської культури (йдеться про українську версію трансавангарду), а до других — «Вольову грань», зосереджену на локальному складнику і роботі з українськими культурними кодами. Якщо «волна» вже відбулася, то «хвиля» на момент написання статті (1989 рік) щойно починала формуватися й розвиватися.

Перші роботи, які — можна вважати — створено під упливом цих ідей, датовано 1984 роком (того року Тістол уперше звернувся до проекту «Національні гроші») та 1987-м (перші «постеклектичні» роботи Реунова, використання ним церати замість полотна). Характерною рисою обох митців стає надмірність символів і міфів. Картини буквально розсипаються на життєві анекдоти, байки і вигадки. Одна з найяскравіших тем цього періоду, яка актуалізується в момент політичної кризи в Радянському Союзі, — російсько-українські відносини. На полотні Костянтина Реунова «Переможців не судять. Великому російському народові від великого українського народу» (1988) зображено росіянина, який, упившись горілкою, впав на землю, але й це не заважає йому повзти до чергової порції алкоголю. Живописно цю тему Реунов втілив, зобразивши героя зі спини, тобто повернувши спиною до глядача, і розмстивши у нього над головою етикетку російської водки. У творчості Тістола найвиразніше тему російсько-українських стосунків втілено в живописній картині «Возз’єднання» (1988). 

Зліва направо: репродукція роботи «Переможців не судять. Великому російському народові від великого українського народу» Костянтина Реунова (1988) та «Возз’єднання» Олега Тістола (1988)

Якщо Реунов великою мірою запозичував образи поп-арту, то Тістол черпав натхнення в історичних сюжетах, наприклад, звертаючись до теми українського козацтва. Саме атрибути козаччини — численні булави, козаки, коні, жупани, шаблі тощо сповнюють його картини додатковими значеннями. Традиційними для творчості Тістола стали теми історичної зради і союзу.

У 1987 році художники взяли участь у виставці «Київ—Таллінн», де фактично вперше в УССР показали свої «постеклектичні» ідеї. Того ж таки року обидва художники взяли участь у радянсько-американській виставці в Києві.

У кінці 1980-х разом із художницями Мариною Скугарєвою і Яною Бистровою Тістол і Реунов переїхали в московський сквот у Фурманному провулку. До них приєднався молодий художник з Миколаєва Олександр Харченко. У 1988 році у Московському будинку молоді пройшла велика виставка сучасного мистецтва «Ейдос» за участі Тістола й Реунова. Того самого року на одній із московських виставок вони познайомилися з Ольгою Свібловою[4], яка тоді працювала журналісткою на телебаченні і цікавилася сучасним мистецтвом. Роботи українських митців вразили її настільки, що вона взялася за промоцію їхньої творчості.

Зліва направо: фотографія художників з виставки «Київ—Таллінн» (1987), опублікована в журналі «Ранок», та афіша виставки «Ейдос» у Москві (1988)

У експозиції виставки «Ранок» – «Ньямунас». Київ. 1988. Ілюстрація з журналу «Ранок». Автор фото – Юрій Скляр.

Хоча програма «Вольової грані» так і не оформилася письмово у вигляді маніфесту, експозиційно її було втілено у 1989 році у виставковому залі «Каширка» в Москві, де демонструвалися роботи Тістола, Реунова, Харченка, Бистрової і Скугарєвої. Архівні матеріали про виставку нині вважаються втраченими.

Період 1989–1991 років видався для художників багатий на виставки. Серед найбільш яскравих проектів — експозиція «Фурманного провулку» в Польщі. У 1990 році в московському Центральному будинку художника Тістол і Реунов провели спільну виставку «Акт художнього супротиву».

Скріншоти з відео «У пошуках щасливого кінця» Ольги Свіблової.

«Ми протистоїмо всьому: природі, вітру, соціальній дійсності, художній ситуації до нас, художній ситуації після нас, художній ситуації всередині нас самих, — і ми отримуємо від цього задоволення, зводячи до художнього ступеня момент опору реальності і коли реальність та протидія їй перетворюються на художній об’єкт»[5], — коментував свій проект Реунов.

На відміну від попередніх проектів, де ідеї спротиву було втілено насамперед і переважно в живописі, цей проект під кураторством Свіблової охоплював, крім живопису, інсталяційний і перформативний складники. Приміщення виставкового залу було поділено на кілька частин, в одній із яких Реунов і Тістол по черзі й удвох билися головою об цегляну стіну на тотальній інсталяції з подушок і фотографій.

«Акт художнього супротиву» став одним із перших проектів, задуманих у рамках створеного Свібловою акціонерного підприємства «Мистецтво кінця століття». Свої ідеї щодо діяльності підприємства та його майбутні проекти Свіблова описала в статті «У пошуках щасливого кінця», яка вийшла в журналі «Родник». Реклама підприємства з’явилася і в інших друкованих виданнях. Реунов і Тістол стали співдиректорами цієї інституції, а фраза «У пошуках щасливого кінця» (назва серії живописних творів Реунова і кураторського проекту Свіблової) — частиною фірмової печатки.

У програмному тексті Свіблова писала: «Учасники “Вольової грані” утворили акціонерне товариство “Мистецтво кінця століття” для всесвітнього розвитку і якнайшвидшого здійснення проекту “У пошуках щасливого кінця”. […] А ось українців знову виручили почуття гумору, південна вітальність і, звичайно, особлива тактильність і чуттєвість, характерні для української культури взагалі. І образотворчого мистецтва зокрема. Профануючи тему, “Вольова грань” створює нові стереотипи “тоталітарної, політичної й інтелектуальної еротики”. Велика гра “Вольової межі національного постеклектизму” в розпалі»[6].

Програма акціонерного товариства, розрахована на десять років, мала функціонувати до 2000-го. Ідею проекту Свіблова прокоментувала так: «В епоху тоталітарної рефлексивності, яка пронизує сьогодні всі сфери людської діяльності, зокрема й мистецтво, подвійна рефлексія, тобто художня рефлексія рефлексивного постмодерністського мистецтва і постмодерністської культурної ситуації, можливо, допоможе здійснити прорив за межі домінантної постмодерністської парадигми»[7]. За її словами, мета цього товариства і його діяльності — «пожертва» в ім’я народження нового мистецтва наступного тисячоліття.

Ольга Свіблова й Олег Тістол. Москва, 1990. З приватного архіву Марини Скугарєвої й Олега Тістола.

Однак після 1991 року «Вольова грань» фактично припинила існувати. Політичні й особисті зміни в житті художників роз’єднали їх. У 1991 році Марина Скугарєва й Олег Тістол стали стипендіатами швейцарської програми Christian Merian Stiftung, після якої митці повернулися до Києва. Бистрова перебралася з Києва до Парижа. Сам Реунов спільно з Авдєєм Тер-Оганьяном став куратором галереї в Трьохпрудному провулку, займався акціонізмом, а згодом поїхав у Лондон і жив там до 2000 року. Олександр Харченко переїхав до Києва, якийсь час працював самостійно з цифровими медіа — фотографією, відео та ін. Співпрацював також із Тістолом і Маценком, а від середини 1990-х років — з Арсеном Савадовим, з яким реалізував кілька фотографічних проектів, зокрема відому серію «Донбас–Шоколад».

Олександр Харченко. 1990. В тіні слави. Полотно, олія. З каталогу «Flash|Вспышка/Спалах».

Назва мистецької програми «Вольова грань національного постеклектизму» закріпилася за двома активними учасниками і втілювачами ідеї боротьби за красу стереотипу — Тістолом і Реуновим. Творчість Бистрової і Скугарєвої підпадала під цю характеристику через наближеність художниць до «постеклектів». Тематично й естетично їхні твори не зовсім відповідали вимогам «Вольової грані», обидві мисткині реалізовували власну міфологію і власні пошуки та переживання. Рання творчість Олександра Харченка тісно пов’язана з ідеями Тістола й Реунова і помітно перегукується з їхніми живописними картинами. Однак цей період у Харченка завершився вже на початку 1990-х, коли художник звернувся до іншої тематики і працював переважно з темою тілесності в мистецтві.

Своєрідне переродження ідей «Вольової грані» відбулося в рамках спільної роботи Олега Тістола і Миколи Маценка й утвердилося в мистецькій програмі «Нацпрому», який проголосив своїм завданням роботу з національною історією й культурною спадщиною.

Примітки:

[1] Акинша, Константин. Поэтика суржика, или Котлета по-киевски // Декоративное искусство. — 1989. — № 3.

[2] https://www.svoboda.org/a/28486230.html

[3] Babylon. [Каталог виставки]. — 1990.

[4] Ольга Свіблова (нар. 1953) — кураторка сучасного мистецтва, арт-критик, доктор мистецтвознавства, професор. Ініціатор Московського будинку фотографії (нині — Мультимедіа Арт Музей). У кінці 1980-х працювала телерепортером, створювала передачі про сучасне мистецтво.

[5] Телепередача «У пошуках щасливого кінця» Автор — Ольга Свіблова. 1990.

[6] Свиблова, Ольга. В поисках счастливого конца // Родник. — 1990. — № 5 (41). — C. 42.

[7] Свиблова, Ольга. Искусство конца века // Вернисаж. — 1991. — № 2 (25 октября). — Без пагинации.

Коментарі


спецтеми: