“Вольова грань”. Мистецтво, яке послуговується суржиком

Скріншот iз відео «У пошуках щасливого кінця» Ольги Свіблової.

«Вольова грань національного постеклектизму» («Межа зусиль національного постеклектизму») — непрописана мистецька програма, яку запропонували художники Олег Тістол і Костянтин Реунов 1987 року — на зламі естетичних, соціальних і політичних змін у СРСР. Творчі ідеї, які лягли в основу програми, виникли у митців під час перебування у військовій частині Макаров–1 у Житомирській області, де обоє проходили строкову службу.

Суть програми полягала в боротьбі за красу національного стереотипу. Точніше мистецьку стратегію художників описав Костянтин Акінша, котрий визначив творчість Тістола й Реунова як нац-арт — мистецтво, що послуговується суржиком: «Реунов і Тістол використовують не так штампи національної культури, як своєрідну субкультуру, характерну для сходу України, що її можна означити як культуру суржику. […] Проте суржик — це не лише мова. Це і фальсифікована історія, переповнена штампами, і буйне цвітіння національного кітчу. Це і свічка каштана, і дівчина у вінку, і тисячі метрів полотна, витрачених київськими художниками на зображення “Київських схилів”, і пейзажі “Мальовничої України”»[1].

Термін «національний» важливий для розуміння творчості митців, адже саме міфи і символи і української, і російської культур (а ще радянської масової культури) сформували основу їхньої художньої мови і формальних пошуків. Пізніше в інтерв’ю «Радіо Свобода» Олег Тістол завважив: «Невипадково там було слово “національний” — не плутати з націоналістичним. Мається на увазі, що ми відчували себе відповідальними за створення так званого нового культурного бренду. Це було напівіронічно і водночас серйозно. Я відповідаю за все. […] Я дуже чутливий до питань — культура як реальний процес і культура як імітація»[2].

Реунов, своєю чергою, пояснював: «Як кожне нове покоління, ми прагнемо створити щось нове, і це нове ми бачимо в суттєво іншому рівні зображальних засобів при цитатності й великою мірою еклектизмі різних пластів культури сучасного класичного мистецтва, спираючись головно на класичний живописний спосіб вираження. У зв’язку з цим важливо розшифрувати тезу “боротьба за красу стереотипу”. Зіштовхуючи різноманітні стереотипи культури як найяскравіші уявлення про те, що є “красиво” в суперечці про красу, ми прагнемо усвідомити і, можливо, створити якісно новий стереотип. Стереотип як стиснуту систему вартостей нового уявлення і, відповідно, нового мистецтва. З одного боку, кожен художник працює з класичною культурою, а з другого — приносить у неї нові елементи й форми, засоби вираження, а також формує нові уявлення»[3].

Костянтин Акінша розглядає творчість Тістола й Реунова як щось революційне в українському мистецтві. Крім того, він іронічно розмежовує поняття «украинская волна» й «українська хвиля», зараховуючи до перших постмодерністів, як-от Савадов, Сенченко, Голосій і Гнилицький, які працюють із надбанням єропейської культури (йдеться про українську версію трансавангарду), а до других — «Вольову грань», зосереджену на локальному складнику і роботі з українськими культурними кодами. Якщо «волна» вже відбулася, то «хвиля» на момент написання статті (1989 рік) щойно починала формуватися й розвиватися.

Перші роботи, які — можна вважати — створено під упливом цих ідей, датовано 1984 роком (того року Тістол уперше звернувся до проекту «Національні гроші») та 1987-м (перші «постеклектичні» роботи Реунова, використання ним церати замість полотна). Характерною рисою обох митців стає надмірність символів і міфів. Картини буквально розсипаються на життєві анекдоти, байки і вигадки. Одна з найяскравіших тем цього періоду, яка актуалізується в момент політичної кризи в Радянському Союзі, — російсько-українські відносини. На полотні Костянтина Реунова «Переможців не судять. Великому російському народові від великого українського народу» (1988) зображено росіянина, який, упившись горілкою, впав на землю, але й це не заважає йому повзти до чергової порції алкоголю. Живописно цю тему Реунов втілив, зобразивши героя зі спини, тобто повернувши спиною до глядача, і розмстивши у нього над головою етикетку російської водки. У творчості Тістола найвиразніше тему російсько-українських стосунків втілено в живописній картині «Возз’єднання» (1988). 

Зліва направо: репродукція роботи «Переможців не судять. Великому російському народові від великого українського народу» Костянтина Реунова (1988) та «Возз’єднання» Олега Тістола (1988)

Якщо Реунов великою мірою запозичував образи поп-арту, то Тістол черпав натхнення в історичних сюжетах, наприклад, звертаючись до теми українського козацтва. Саме атрибути козаччини — численні булави, козаки, коні, жупани, шаблі тощо сповнюють його картини додатковими значеннями. Традиційними для творчості Тістола стали теми історичної зради і союзу.

У 1987 році художники взяли участь у виставці «Київ—Таллінн», де фактично вперше в УССР показали свої «постеклектичні» ідеї. Того ж таки року обидва художники взяли участь у радянсько-американській виставці в Києві.

У кінці 1980-х разом із художницями Мариною Скугарєвою і Яною Бистровою Тістол і Реунов переїхали в московський сквот у Фурманному провулку. До них приєднався молодий художник з Миколаєва Олександр Харченко. У 1988 році у Московському будинку молоді пройшла велика виставка сучасного мистецтва «Ейдос» за участі Тістола й Реунова. Того самого року на одній із московських виставок вони познайомилися з Ольгою Свібловою[4], яка тоді працювала журналісткою на телебаченні і цікавилася сучасним мистецтвом. Роботи українських митців вразили її настільки, що вона взялася за промоцію їхньої творчості.

Зліва направо: фотографія художників з виставки «Київ—Таллінн» (1987), опублікована в журналі «Ранок», та афіша виставки «Ейдос» у Москві (1988)

У експозиції виставки «Ранок» – «Ньямунас». Київ. 1988. Ілюстрація з журналу «Ранок». Автор фото – Юрій Скляр.

Хоча програма «Вольової грані» так і не оформилася письмово у вигляді маніфесту, експозиційно її було втілено у 1989 році у виставковому залі «Каширка» в Москві, де демонструвалися роботи Тістола, Реунова, Харченка, Бистрової і Скугарєвої. Архівні матеріали про виставку нині вважаються втраченими.

Період 1989–1991 років видався для художників багатий на виставки. Серед найбільш яскравих проектів — експозиція «Фурманного провулку» в Польщі. У 1990 році в московському Центральному будинку художника Тістол і Реунов провели спільну виставку «Акт художнього супротиву».

Скріншоти з відео «У пошуках щасливого кінця» Ольги Свіблової.

«Ми протистоїмо всьому: природі, вітру, соціальній дійсності, художній ситуації до нас, художній ситуації після нас, художній ситуації всередині нас самих, — і ми отримуємо від цього задоволення, зводячи до художнього ступеня момент опору реальності і коли реальність та протидія їй перетворюються на художній об’єкт»[5], — коментував свій проект Реунов.

На відміну від попередніх проектів, де ідеї спротиву було втілено насамперед і переважно в живописі, цей проект під кураторством Свіблової охоплював, крім живопису, інсталяційний і перформативний складники. Приміщення виставкового залу було поділено на кілька частин, в одній із яких Реунов і Тістол по черзі й удвох билися головою об цегляну стіну на тотальній інсталяції з подушок і фотографій.

«Акт художнього супротиву» став одним із перших проектів, задуманих у рамках створеного Свібловою акціонерного підприємства «Мистецтво кінця століття». Свої ідеї щодо діяльності підприємства та його майбутні проекти Свіблова описала в статті «У пошуках щасливого кінця», яка вийшла в журналі «Родник». Реклама підприємства з’явилася і в інших друкованих виданнях. Реунов і Тістол стали співдиректорами цієї інституції, а фраза «У пошуках щасливого кінця» (назва серії живописних творів Реунова і кураторського проекту Свіблової) — частиною фірмової печатки.

У програмному тексті Свіблова писала: «Учасники “Вольової грані” утворили акціонерне товариство “Мистецтво кінця століття” для всесвітнього розвитку і якнайшвидшого здійснення проекту “У пошуках щасливого кінця”. […] А ось українців знову виручили почуття гумору, південна вітальність і, звичайно, особлива тактильність і чуттєвість, характерні для української культури взагалі. І образотворчого мистецтва зокрема. Профануючи тему, “Вольова грань” створює нові стереотипи “тоталітарної, політичної й інтелектуальної еротики”. Велика гра “Вольової межі національного постеклектизму” в розпалі»[6].

Програма акціонерного товариства, розрахована на десять років, мала функціонувати до 2000-го. Ідею проекту Свіблова прокоментувала так: «В епоху тоталітарної рефлексивності, яка пронизує сьогодні всі сфери людської діяльності, зокрема й мистецтво, подвійна рефлексія, тобто художня рефлексія рефлексивного постмодерністського мистецтва і постмодерністської культурної ситуації, можливо, допоможе здійснити прорив за межі домінантної постмодерністської парадигми»[7]. За її словами, мета цього товариства і його діяльності — «пожертва» в ім’я народження нового мистецтва наступного тисячоліття.

Ольга Свіблова й Олег Тістол. Москва, 1990. З приватного архіву Марини Скугарєвої й Олега Тістола.

Однак після 1991 року «Вольова грань» фактично припинила існувати. Політичні й особисті зміни в житті художників роз’єднали їх. У 1991 році Марина Скугарєва й Олег Тістол стали стипендіатами швейцарської програми Christian Merian Stiftung, після якої митці повернулися до Києва. Бистрова перебралася з Києва до Парижа. Сам Реунов спільно з Авдєєм Тер-Оганьяном став куратором галереї в Трьохпрудному провулку, займався акціонізмом, а згодом поїхав у Лондон і жив там до 2000 року. Олександр Харченко переїхав до Києва, якийсь час працював самостійно з цифровими медіа — фотографією, відео та ін. Співпрацював також із Тістолом і Маценком, а від середини 1990-х років — з Арсеном Савадовим, з яким реалізував кілька фотографічних проектів, зокрема відому серію «Донбас–Шоколад».

Олександр Харченко. 1990. В тіні слави. Полотно, олія. З каталогу «Flash|Вспышка/Спалах».

Назва мистецької програми «Вольова грань національного постеклектизму» закріпилася за двома активними учасниками і втілювачами ідеї боротьби за красу стереотипу — Тістолом і Реуновим. Творчість Бистрової і Скугарєвої підпадала під цю характеристику через наближеність художниць до «постеклектів». Тематично й естетично їхні твори не зовсім відповідали вимогам «Вольової грані», обидві мисткині реалізовували власну міфологію і власні пошуки та переживання. Рання творчість Олександра Харченка тісно пов’язана з ідеями Тістола й Реунова і помітно перегукується з їхніми живописними картинами. Однак цей період у Харченка завершився вже на початку 1990-х, коли художник звернувся до іншої тематики і працював переважно з темою тілесності в мистецтві.

Своєрідне переродження ідей «Вольової грані» відбулося в рамках спільної роботи Олега Тістола і Миколи Маценка й утвердилося в мистецькій програмі «Нацпрому», який проголосив своїм завданням роботу з національною історією й культурною спадщиною.

Примітки:

[1] Акинша, Константин. Поэтика суржика, или Котлета по-киевски // Декоративное искусство. — 1989. — № 3.

[2] https://www.svoboda.org/a/28486230.html

[3] Babylon. [Каталог виставки]. — 1990.

[4] Ольга Свіблова (нар. 1953) — кураторка сучасного мистецтва, арт-критик, доктор мистецтвознавства, професор. Ініціатор Московського будинку фотографії (нині — Мультимедіа Арт Музей). У кінці 1980-х працювала телерепортером, створювала передачі про сучасне мистецтво.

[5] Телепередача «У пошуках щасливого кінця» Автор — Ольга Свіблова. 1990.

[6] Свиблова, Ольга. В поисках счастливого конца // Родник. — 1990. — № 5 (41). — C. 42.

[7] Свиблова, Ольга. Искусство конца века // Вернисаж. — 1991. — № 2 (25 октября). — Без пагинации.

Коментарі


спецтеми:

теги
(само)цензура архів архів сучасного мистецтва виставка візуальне мистецтво війна гуманітарна політика дискусія документальне кіно жінка в мистецтві книжки колонка креативна економіка критичне мистецтво культура культура й інновації культурна політика культурний менеджмент куратор кіно література малі міста медіа мистецтво місто насилля освіта політика включення практики рівності проекти пропаганда самоорганізація самоцензура свобода соціальне мистецтво сучасне мистецтво фемінізм фестиваль фотографія цензура європейський досвід ідентичності іншування історія історія мистецтва