Ландшафт як сентимент

Олексій Сай “Без назви”, із серії “Bombed”, 2015

 Отримавши пропозицію написати текст в рамках кураторського семінару для проєкту “Ландшафт як монумент”, я спершу планувала матеріал про роль ландшафту у власній практиці, зокрема в роботі з лендарт-симпозіумом “Могриця. Простір покордоння”, та її кореляцію з темою проєкту. Ці роздуми, у свою чергу, вивели мене до міркувань про те, у яких різноманітних іпостасях може поставати ландшафт у художніх практиках, що не працюють із ним настільки безпосередньо, як це відбувається у лендарті. Так народилося есе “Ландшафт як сентимент” – підбірка деяких творів, що спадали на думку під час написання тексту, як послідовність кадрів, де ландшафт виконує різні ролі і постає у різних якостях. Проходячи крізь людину – її пам’ять, емоції, будучи абстракцією чи конкретним текстом, образом, стаючи узагальненням і водночас – чимось дуже особистим. Також немало прикладів лишилися поза цим есе і чекають наступної нагоди бути наведеними.

“Етюди для ландшафту”, Могриця, 2018. Підготовка до етюду першого, с. Грунівка Учасниці/ки: Єгор Анцигін, Катя Бучацька, Олена Волинська, Віра Ганжа, Мар’яна Голембйовська, Юрій Єфанов, Люся Іванова, Святослав Коверзнєв, Євген Коршунов, Катерина Лібкінд, Наталія Маценко, Віолетта Терлига Фото: Катя Бучацька

 

2018 року в Могриці, разом із групою художників і художниць, із якою я працювала як кураторка, ми зондували межі території лендарту та формат невтручання у відносинах між людиною та оточенням. Тоді ми започаткували перформативний проєкт “Етюди для ландшафту”. Його суть полягала в тому, аби відійти від споживацької і об’єктивуючої позиції відносно ландшафту і натомість спробувати зробити щось для нього, створити йому присвяту.

У зв’язку з відсутністю в ландшафту антропоморфних органів чуття, звичні людські засоби висловлювання здавалися нам надто антропоцентричними і ми шукали інший спосіб потенційної комунікації. Тут нам стала в нагоді квантова “теорія спостерігача”, згідно з якою спостереження може впливати на стан об’єкта, а, отже, спостерігаючи ландшафт, ми могли б отримати гіпотетичний відгук бодай на рівні часток. Цей експеримент не лише дав змогу змістити фокус і зробити свій маленький художній еко-маніфест, але й замислитися про відносини з ландшафтом не теоретично, а емпірично, у режимі “тут-і-тепер”, зі стовідсотковою включеністю в “розмову”.

У цьому “перформансі”, насправді, звісно, ближчому до поезії, ніж, до науки, ми були суб’єктом і об’єктом водночас, так само, як і все, що нас оточувало. Ми не можемо “вимкнути” людське чи зробити його позалюдським. Але можемо поставитися до позалюдського як до рівноправного. У дусі Мортона і Латура, прагнучи звести людські і нелюдські актори на один рівень, ми вирішили зробити це в такий ліричний спосіб. А ландшафт (можливо) став нашим глядачем і співучасником.

У діалозі важлива здатність чути співрозмовника, для чого необхідно зробити паузу у власному говорінні. Композиторка й акордеоністка Пауліна Оліверос у своєму знаменитому концепті “deep listening” пропагувала ідею розвитку здатності усвідомлено і глибоко слухати звуки оточення і музику. Джон Кейдж казав, що завдяки її “глибокому слуханню” дізнався, що таке гармонія. В одному зі своїх творів, акордеонній імпровізації “Pauline’s Solo”, Оліверос встановлювала баланс із навколишнім середовищем, коли в мерехтливому звуковому ландшафті зливалися і підкреслювали одне одного звуки музики, гул випадкового літака, вітер у кронах дерев.

Ще у 1960-х в Канаді було засновано World Soundscape Project, котрий зайнявся дослідженням акустичної екології. Працюючи зі звуковим ландшафтом та проблемою шумового забруднення, засновники проєкту ставили собі за мету знайти рішення для екологічно збалансованого саундскейпу, де стосунки між людською спільнотою і її звуковим середовищем були б гармонійними. У проєкті, крім його засновника Раймонда Шейфера, брали участь Пітер Г’юз, Баррі Трюа, Гільдеґард Вестеркамп та ін. Велику цінність представляли повністю відновлені в електронному вигляді звукові ландшафти місць у різних частинах світу.

Саундскейп – важлива складова культурного ландшафту загалом, інструмент фіксації та відтворення пам’яті в її мінливості і русі або створення нового неповторного стану. За одним із визначень, саундскейп – це сукупність звукових елементів оточення саме у сприйнятті їх слухачем, у контексті, а отже він є суб’єктивним, і одні й ті самі елементи можуть бути сприйняті по-різному. Конструювання звукового ландшафту – внутрішній процес, заснований на зовнішніх факторах. Однодумець Пауліни Оліверос щодо ідеї “глибокого слухання” (у його випадку “profound listening”) іспанський саунд-артист Франсіско Лопеc у свою чергу пропонує сприйняття звукового ландшафту як максимально наближеного до чистої абстрактної форми. Його “La Selva. Sound environments from a Neotropical rain forest”, створена на основі field recordings, – занурення в складне акустичне середовище тропічного дощового лісу в Карибських низовинах Коста-Ріки. Природне звукове павутиння, сплетене звуками дощу, водоспадів, комах, жаб, птахів, ссавців і навіть рослин під час сезону дощів. У своїх коментарях до “La Selva” Лопес писав: “На відміну від широко розповсюджених сучасних тенденцій у саундарті та звичних стандартів у записах природи, я вірю в можливість глибокого, чистого, «сліпого» прослуховування звуків, звільнених (наскільки це можливо) від процесуального або контекстуального рівню відсилок. …я сприймаю це як ідеальну форму трансцендентного слухання, яка не заперечує все те, що знаходиться поза звуками, а досліджує та підтверджує все, що знаходиться всередині них. Ця пуристична, абсолютна концепція є спробою боротьби проти розсіяння цього внутрішнього світу”.

Ландшафт може поставати абстракцією, може працювати як метафора, а може буквально слугувати основою, образно-емоційною “підкладкою” для асоціацій, складовою структури пам‘яті, матеріалом для творення саундскейпу чи візуального іміджу. Знаковими об‘єктами, “тригерами” з оточення можуть бути не лише певні яскраві елементи – антропогенні або природні. Таким може бути сам рельєф, його характер, топографія, відстань і те, що лежить поміж точками на мапі.

Francisco L?pez “La Selva” (Sound Environments from a Neotropical Rain Forest)

Сьогодні ми маємо змогу віртуально мандрувати майже будь-якими куточками світу, але все ж залишаємося фізичними істотами, і пандемічні реалії особливо гостро нагадують про цей очевидний факт. Попри всі цифрові альтернативи, людина відчуває важливість офлайн-комунікації з іншими або фізичної присутності в певному місці, прямої взаємодії з ландшафтом для отримання безпосереднього досвіду. І ця потреба особливо відчутна в період закритих кордонів і скутих, редукованих пересувань.

Резиденція “Ландшафт як монумент”, як і безліч інших проєктів цього року, була значною мірою переведена в онлайн-формат. Один із її учасників Єгор Анцигін, протягом участі у проєкті рефлексуючи щодо своїх відчуттів від дистанційного формату резиденції та його відмінності від традиційного, зрештою ухвалює рішення таки виїхати до Лисичанська, “колиски вугільного Донбасу”, де раніше планував створювати роботу про місцеві шахти. З огляду на новий контекст, він вже не просто їде до Лисичанська, а здійснює символічний акт фізичної присутності. Стоячи на пагорбі з панорамою міста на тлі та роздрукованим на папері транспарантом, що майорить на вітрі, Анцигін іронічно дякує резиденції за надану можливість цієї присутності. Шукаючи адекватну форму художнього жесту відносно місцевого ландшафту та прагнучи уникнути його інструменталізації, художник іде, імовірно, найчеснішим шляхом – інструменталізує сам себе, сам стає монументом у ландшафті, власне – монументом цьому ландшафту.

Єгор Анцигін “Подяка”, 2020, відео 5’27’’. Скріншот із відео

Ландшафт може бути мовчазним свідком, а будучи прочитаним – свідком, що промовляє. Як у фільмі Харуна Фарокі “Картини світу і підписи війни”, що фокусується на «сліпих плямах» в інтерпретації аерофотознімків ландшафту, зроблених під час американського бомбардування німецького заводу в 1944 році. Лише в 70-х, внаслідок аналізу архівних знімків Другої світової, здійсненого ЦРУ, з’ясувалося, що ці фотографії є ??одними з перших фото-доказів існування Освенціма. Фарокі демонструє зв’язок між війною та фотографією, досліджує сприйняття, документує, як аналізується візуальна інформація, і як на це впливає роль пам’яті та переосмислення, що в кінцевому підсумку призводить до здатності розпізнавати або не розпізнавати об’єкт із візуального образу. Ландшафт тут постає як учасник і свідок історичного процесу, як тіло, що зберігає досвід взаємодії. Ритвина, вибоїна, кратер – шрам – доказ – пам’ять.

Декілька років тому Олексій Сай у своїй серії “Bombed” майже повністю знищував поверхню своїх попередніх робіт, принтів excel-арту на металі, відтворюючи вигляд із висоти пташиного польоту ландшафтів східної України зі слідами від вибухів, залишеними теперішньою війною. Художник поміщає власний доробок у символічну зв’язку з конкретною територією та її долею, поверхню своєї роботи – із понівеченою земною поверхнею, ландшафтом, що набув своїх обрисів під дією людини. І робить це жестом – деконструюючим і жертовним водночас, єднає індивідуальне з універсальним, а ландшафт стає основою (плацдармом) для цього єднання. Бачення його згори дає дистанцію, масштаб сприйняття, якого так часто бракує.

Пустеля, безмежний горизонт, небо на три чверті кадру, дві дрібні постаті героїв, як мурахи, загублені на своїх життєвих шляхах, заблукалі в цій пустелі. Розгубленість привела їх туди, і ландшафт, яким вони блукають увесь фільм, стає її уособленням. Стрічка Гаса Ван Сента “Джеррі” є прикладом того, як просто зміна фактур пустельного пейзажу в кадрі відображує емоційний стан героїв, посилює його, вибудовує драматургію фільму, що базується на вкрай скупих засобах виразності. Крім нетривалих людських діалогів і музики Арво Пярта, що лунає лише декілька хвилин, наратив і атмосферу творять пісок, скупа рослинність, безмежне небо, скелі і вода, вода, вода – вірніше, цілковита відсутність води.

У культовому науково-фантастичному романі “Дюна” Френка Герберта ландшафт є джерелом не тільки життєво важливого ресурсу, але й основою ідентичності та етичної парадигми. Піщана дюна – характерний елемент посушливого пейзажу, стає метонімією, дає народну назву планеті Арракіс. Кількарівнева історія про планету-пустелю, багату на найцінніший у всесвіті “Дюни” ресурс – меланж (спайс), де при цьому вода цінується вище за цю легендарну речовину. “Дюну” називали першим масштабним планетарним екологічним романом. Її вихід припав на час, коли сайнс-фікшн почав звертатися до теми кліматичних змін та їх наслідків. Екологи зазначали, що популярність “Дюни” як книги, що зображує планету як складну взаємопов’язану систему, майже живу істоту, поряд із першими зображеннями Землі з космосу, опублікованими в той же період, суттєво вплинула на розвиток екологічних рухів. Герберт присвятив свою роботу дослідникам посушливих земель – “людям, чия праця виходить за рамки ідей у сферу “реальних матеріалів”.

Кадр із фільму “Джеррі”, Ґас Ван Сент, 2002

Читаючи про опустелювання, випадково натрапляю на статтю “Проблема опустелювання земель в Україні” на сайті Департаменту екології та природних ресурсів Донецької обласної державної адміністрації 2011 року. Там, серед іншого, зазначається:

 “Один із найзагрозливіших, глобальних і швидкоплинних процесів сучасності — розширення опустелювання, падіння, повне знищення біологічного потенціалу Землі, що приводить до умов, аналогічних умовам природної пустелі. Але серед багатьох глобальних проблем, мабуть, проблема опустелювання є найменш відомою… Опустелювання, викликане діяльністю людини – це лише певна частина глибокої соціально – економічної кризи, яка охопила країни, що розвиваються. … Отже, проблема опустелювання – це насамперед проблема соціально-економічна, а потім вже екологічна”.

Пригадується, що майже пустелею, зоною екологічного лиха, але спричиненого не помилками аграрного господарювання, постають спустошені війною землі Донбасу в “Атлантиді” Валентина Васяновича, зі спустошеними людьми, котрі відчайдушно намагаються дати раду своїм життям. Та це вже предмет іншої розмови.

2013 року група художників (Петро Владіміров, Євген Королєтов, Антон Лапов, Віталій Лебухорський, Максим Лосєв, Святослав Шевченко) створили проєкт “Чорний Олімп”. Презентація проєкту відбулася у їх рідному Луганську за декілька місяців до початку бойових дій, що змусили авторів покинути місто. В цьому проєкті, задаючись метою трансформації індустріального досвіду регіону в духовний, автори обрали центральним об’єктом для роботи терикон – знаковий елемент донбаського ландшафту. Будучи горою антропогенного походження, інтегрованою до природного середовища, у баченні художників терикон поставав чимось середнім поміж горою Олімп і єгипетськими пірамідами. Митці згадували, що Ван Гог, уперше побачивши терикони, назвав їх “Чорним Єгиптом”. Так з’явилася назва мультимедійного проєкту, що мав декілька складових, заснованих у першу чергу на різноманітних досвідах взаємодії з териконом. 2015 року проєкт було презентовано в Києві на хвилі реактуалізації розмови про Донбас вже у контексті триваючої війни.

У новій експозиції художники працювали з власним архівом як із музейними експонатами і писали: “Переосмислюючи проєкт і свої прагнення, пов’язані з ним, художники-переселенці намагаються визначити взаємовідношення з рідним середовищем, яке нині стало ворожим. … У процесі роботи колективне висловлювання “Чорного Олімпу” розділилося на серію приватних індивідуальних переживань”. У цьому проєкті терикон (“Чорний Олімп”), елемент ландшафту, стає уособленням усього регіону, що акумулює в собі в собі його історію, контекст, естетику, малюнок людських доль. Так досвід стає невіддільною складовою ландшафту, ландшафт – невід’ємним елементом досвіду. А одним із ключових слів стає слово “переживання” – як взаємодії з самим ландшафтом, так і з усім, що цей ландшафт уособлює.

Відео з проєкту “Чорний Олімп” (2013) 

“Рідний” ландшафт виконує особливу формотворчу роль – стає тлом, прив‘язкою, навкруги якої формується сприйняття, окреслюються контури особистості, створюючи нерозривний зв’язок. І цей зв’язок має також і буквальні аспекти. Це циклічність проходження крізь ландшафт. Могили предків, розвіяний прах – можливість стати частиною ландшафту, розчинитися в ньому. Сформуватися ним, тими мінералами, що вбираєш, тією водою, яку п‘єш і якою вмиваєшся. Якось, моєму другу художнику стоматолог під час огляду сказав: “Ви росли не в цьому місті”. На запитання, як він здогадався, той відповів: “У вас надто хороша зубна емаль. З мінеральним складом тутешньої води це неможливо”.

Місця пам’яті, до яких не можеш, але відчуваєш необхідність потрапити, стають віртуальними мапами, 3d-моделями у свідомості – самостійними дублікатами, які починають жити власним життям, з’являються у снах, у художніх роботах. Окуповані Донбас і Крим, рівнини, гори, узбережжя провокують безкінечний пошук впізнаваностей і фактурних, текстурних рим у інших пейзажах, розпізнавання подібностей, на які приречена свідомість.

Одразу після анексії Криму виходець із курортного Гурзуфа Юрій Єфанов створює відеоесе “Море як джерело прекрасного”. Робота не містить жодних прямих відсилок до подій. Лише чередовані в слайд-шоу “а-ля PowerPoint” листівки знакових локацій південного берега Криму із текстом про те, що море надає надвластивостей усьому, що знаходиться з ним поруч. Міркування про абсолютні категорії стереотипними засобами у глибоко персональному вимірі. Ландшафт, який задає параметри сприйняття, стає частиною ДНК. Невблаганно трансформується, але незмінно зберігається у пам’яті, підживлюючи появу нових образів. Ландшафт як спогад, ландшафт як сентимент.

Публікація цього тексту є частиною проєкту, що розвиває дискусію про кураторські практики в Україні. Семінар і посібник було реалізовано у межах Ландшафт як монумент, ініційованого фондом ІЗОЛЯЦІЯ за підтримки Українського культурного фонду. Куратори: Олександра Погребняк й Дмитро Чепурний.

 

Коментарі



спецтеми