Ксения Гнилицкая: “Для его поколения было важно, чтобы было смешно и непросто”

Александр Гнилицкий – один из немногих современных украинских художников, который первым начинал экспериментировать с медиумом. Работая с живописью, инсталляцией, перформансами, видео, Гнилицкий всегда создавал свое ощущение пространства и реальности. А детали для своих объектов он покупал на киевском Сенном рынке. Позже его дочь Ксения Гнилицкая создаст ряд пейзажей уже несуществующих в Киеве мест, Сенной рынок станет одним из них. Гнилицкого знали в первую очередь как экспериментатора, выдумщика, «Кулибина» и «Папу» (именно так его и называли в Паркоме, сквоте на ул.Михайловская, 18, где он жил со своей семьей).

Его руки, как отметил критик Владимир Левашов, «оживляют первичный импульс, конструируют «механизм» (не важно, что тот собой представляет — живопись, механический агрегат или коммуникативную ситуацию), благодаря которому абстракция идеи становится эстетическим объектом в пространстве». О том, каким был «Папа», вспоминает и рассказывает KORYDOR’у Ксения Гнилицкая, художница и дочь.

 

Ксения Гнилицкая: Я помню, что в детстве какое-то время увлеклась джазом. И поэтому, когда мы жили на Паркомуне, я ходила к Клименко [художник Александр Клименко, – прим. автора] слушать джаз – у него была хорошая музыкальная коллекция. Не помню, сколько мне тогда было лет.

Катерина Яковленко: Я читала в ArtUkraine, что ты участвовала в одном перформансе своего отца, про спящую царевну.

К. Г.: Это акция «Несение гроба», кажется так. Как-то все собрались и постановили, что нечего сидеть, пора наряжаться. И понесли гроб. Забрели в парк, где арка Дружбы народов. Договорились в одном из помещений провести съемки. И каждый по очереди лежал в стеклянном гробу. Параллельно производилось чтение поэзии Гнилицкого. Есть видеодокументация этого перформанса.

К. Я.: Но как это было? К тебе подошли и сказали: «Ксюша, ложись!» или ты сама предложила?

К. Г.: (улыбается) Нет, ну это игра была. И к тому же, тебе хочется делать то же, что делают взрослые. И я не воспринимала это ни с какой другой точки зрения. Ну и вообще, смерть для детей абстрактное понятие.

К. Я.: Это единственная вещь отца, в которой ты принимала участие, или было еще что-то?

К. Г.: Были еще фотографии. Вначале нас всех фотографировали, а потом иногда отец с этих фотографий, дружественно-семейных, рисовал картины. Такие как «Даная» или Стерео-Ксюша. На каких-то тканях, использовал в каких-то декорациях.  Еще отец очень часто использовал свои картины как задники для фотографирования.

К. Я.: В то время жизнь была как сплошной перформанс, постоянная игра. А каким было детство в таких условиях?

К. Г.: Мне было все интересно. В психологии есть такое понятие – отрицание отрицания. Это когда Магрит все время рисовал своего отца-клерка, а у меня наоборот – я бы хотела такого отца-клерка, «нормальных» родителей, а у меня были другие родители, которые всегда робели на каких-то родительских собраниях.

К. Я.: Ты упоминала, что не можешь себе представить, что была бы не художницей, потому что тебя всему научили твои родители. Во сколько и когда они начали с тобой говорить об искусстве, как это происходило?

К. Г.: На самом деле мне никто ничего так не рассказывал. И я даже пыталась приставать: «Что это ты, отец, мне ничего не рассказываешь?». А он мне: «Книжку иди почитай, я сам ничего не знаю» (смеется). На самом деле – рассказывал. Просто так, если его попросить, он бы не смог преподавать, но вскользь, невзначай – да.

Я уже долго готовлю книжку, и вот здесь есть короткая фраза (открывает распечатки, зачитывает): «Мой отец, Александр Гнилицкий, был художником, и мы жили коммуной с другими художниками, можно сказать, что я выросла буквально посреди творчества. В детстве меня часто привлекали как модель или помощника. Как-то, я помогала отцу в очень красивом фотопроекте “Эмбриатопия”, идея которого состояла в том, чтобы показать взрослого человека в позе эмбриона, сьемки проводили под водой”.

К. Я.: Как он работал, как он придумывал свои проекты?

К. Г.: Экспериментировал постоянно и этим вдохновлял меня. Казалось, он всегда знает, как что должно выглядеть. Была у него кинетическая скульптура, в которой бабушка крестилась. Был шахтер, который бил каской о пол. Вся его история с кинетическими проектами меня поражала. Был проект Марты Кузьмы в Ливадии, там участвовали Чичкан, Цюпка. И отец там сделал «Покажи мне свое, а я тебе покажу свое». Там мальчик снимает свои баварские штанишки, а девочка поднимает юбку. Или, например, зарастающая скульптура фаллосов, где на глиняных объектах сделаны широкие борозды, в которых выращен креп-салат, хлорофаллосы. То есть, он всегда экспериментировал. Он же где-то прочитал вот про этот креп-салат, который хорошо разрастается. Мне всегда было интересно, были ли другие варианты, почему он выбрал именно этот.

К. Я.: А где он это все вычитывал? Не было же интернета. Какие книги у вас были? К примеру, Александр Клименко рассказывал о том, что вашего отца поразила «Книга мертвых», которую тот дал ему. А позже дал Савадову, и он сделал свой цикл фотографий.

К. Г.: Поэтому я не выбрасываю книгу «Заметки про Японию» 1984 года. У меня. наверное, такая культурная традиция сложилась в семье, что любой иностранный журнал – это мегаценность, вдохновляясь которой можно нарисовать целый цикл картин. Это как черно-белый дагерротип, кадр из прошлого, который ты несешь уже в абсолютно другом постмодернистском ракурсе. Это хоть и не мой метод, но привычка осталась. И вот эти «Записки про Японию» – это окошки в прошлое.

К примеру, когда в то время в библиотеке появлялась новая книга или какой-нибудь журнал про современное искусство, кто первый пришел в библиотеку, тот первым и начал так рисовать. Такое же, но свое (смеется).

(читает): Вот еще: «Гнилицкий купил в комиссионном магазине печатную машинку для Парижской коммуны и подарил ее мне, – говорит Александр Соловьев, искусствовед, куратор. – Потому что мы должны были печатать тексты, а в то время это было довольно проблематичное занятие. Мы начали ее тестировать, и тестировала Ксюша. Своими пальцами она начала печатать различные тексты и один поразил меня навсегда. Того дня она записывала разные впечатления. Например, мама готовила суп с луком. После чего возникал логичный вопрос, ну а папа? Ну, а папа набивал косяк. И Саша выставлял этот текст вместе со своей графикой в галерее в центре Сороса при НаУКМА. Показывал вместе с другими своими текстами. Позже этот текст будет на выставке «Ценные бумаги». Это пока все из моей книжки «Вехи».

10848045_398318810322714_3606752985442401553_n (1)

Ксения Гнилицкая. Фото: cultprostir.ua

К. Я.: Что касается текстов отца, у него их достаточно много. Как ты думаешь, с чем это связано, с желанием что-то объяснить людям, придать философскую концепцию или чем-то еще? Он вообще мог не писать?

К. Г.: Я могу сказать, что не так уж хорошо знала своего отца. Он всегда находился в каком-то внутреннем диалоге, и мне, и людям не всегда был доступен. И прикидываясь таким самоделкиным, был очень образованным человеком. Он постоянно покупал книги, много читал. Возможно, это была еще советская жажда к образованию. То есть парень, который родился в Чугуеве, имеет мысль и точку зрения. Это намного более прогрессивный шаг, чем просто родиться в семье художника. Такой прорыв. И начинается это все с каких-то школьных анкет, дембельских альбомов. А потом переходит в какие-то подборки, тексты.

Да, у нас есть свой Джим Моррисон, Олег Голосий, и после его смерти все изменилось. Всем стало не так весело, «сексуальная» и «наркотическая» революция приостановилась и все попрятались в своих домиках.

К. Я.: Как ваш отец воспринял смерть Голосия?

К. Г.: Традиции изменились и отношение к прошлому стало другим. Развивался психоанализ, и теперь было не просто, «что було, те й загуло», он начал все прорабатывать, почему все это произошло. Поэтому, как мне кажется, он как раз воспринял все по-другому, не отмахиваясь от прошлого в гедонистическом кутеже, «пляске во время чумы», такой любимой у нас. Возможно, это еще и связанно с тем, что он жил в Мюнхене и у него была дистанция, подумать обо всем и не приукрашать ситуацию.

К. Я.: Ты говорила, что он не учил специально, но рассказывал, как рисовать. Можешь вспомнить какие-то примеры?

К. Г.: Он говорил: «Нужно, чтобы красиво было, вот так. Что ты вот это делаешь?» (смеется). Какой-то период я у него была подмастерьем и до последнего старалась быть с ним близкой. В то же время у меня была группа Р.Э.П., которая имеет совершенно другое направление.

К. Я.: А как он отнесся к вашей группе?

К. Г.: Собственно говоря, как, наверное, и многие, поначалу говорил «не смешно», а потом поддерживал во многом, хорошо отзывался. Но фактически для того поколения художников важно, чтобы было смешно и непросто. Потому что если это просто и не смешно, то это уже ими воспринимается как агитация, от которой, конечно же, устали все.

Творчество моего отца можно очень условно разделить на три периода: «кучерявый» Гнилицкий, потом живописный и объектный, медийный и потом снова возвращение к живописи, в совершенно другом качестве сверхмастерства и легкости выражения.

К. Я.: Когда он от объектов перешел к живописи, как ты думаешь, почему он вернулся?

К. Г.: Комфорт и опыт. Я думаю, очень важен его опыт работы в киноиндустрии. Он работал в команде мультипликаторов и рисовал задники, фон, изучал историю научной фантастики,

К. Я.: Какой это был период, сколько времени он этим занимался?

К. Г.: Это были двухтысячные. Он переехал тогда в Мюнхен с женой и коллегой Лесей Заяц. Я приблизительно помню, Леся [Заяц] рассказала бы больше. Ну и у него тогда появилась мастерская в Мюнхене на Леонродплац, где сейчас домики художников, а там театры, зал камерной музыки. И вот там он начал писать большие работы. Вообще в конце он рисовал водорастворимыми масляными красками, которые дают такую акварельную поэтичную текучесть.

К. Я.: А из его ранних работ, есть ли что-то, что не сохранилось? Каков объем этих работ?

К. Г.: Ранних работ у нас не очень много. Больше всего работ у коллекции, кажется, Градобанка. Они были представлены на выставке «Новая волна». Есть у нас пару работ, которые были представлены на выставке Cadavre ex?.

К. Я.: Мне известно, что твой отец смешивал масло с олифой, поэтому некоторые ранние работы потрескались.

К. Г.: Раньше художники считали, что их работы, как у американских авторов, сразу окажутся в музеях, никто не предполагал, что их работы будут сниматься с холстов (смеется). Конечно, олифа – не очень пластичная и нитроэмаль, на которой тоже работали, ломается при складывании. Поэтому, конечно, нужно сохранять подобные вещи в больших широких тубах, а лучше натянутыми. Но это издержки, специфика того времени, покупаешь синюю ФЦ и стронциановую желтую и много белой нитроэмали – и можно нарисовать большую зеленую картину. Целый океан! Дешево и красиво. Но это ведь тоже многое говорит об этом времени. Но, например, работы, которые нарисованы ярким акрилом, выцветают со временем, от солнечных лучей. Специфика материалов. Если правильно сохранять, ничего подобного не происходит.

13150064_1025649230806042_1991011663_n

Фото: Катерина Яковленко

К. Я.: Что еще с того условного «голодного периода» ты помнишь?

К. Г.: Я помню, мы с отцом какие-то два диплома сделали на заказ. Я была его подмастерьем. Там не очень ответственные куски я рисовала, фигуры он мне не доверил.

К. Я.: Он же сам не окончил академию. Он спустя какое-то время не хотел вернуться, чтобы окончить?

К. Г.: Хотел, но на фоне какой-то общей ситуации и болезни все отошло на последний план. Да и никто диплом никогда не спрашивал. Да и мастерскую от Союза художников никто не предлагал, хотя отец каждый раз платил взносы.

Вот довольно странная тема: что вообще происходит с художником после того, как он умирает. Я не знаю, как это работает. Ведь мертвый художник тоже имеет какое-то право на пространство, для архива его материалов, например. А вся ситуация выглядит так: за два месяца – на выезд.

К. Я.: А по поводу выставок, в которых они принимали участие, что тебе тогда запомнилось?

К. Г.: Я помню, что меня поразила выставка «Пространство культурной революции», 1994 г. Меня поразило то, как банально и классно изменили пространство, выставив работы за забор и поставив бинокли. Но вообще – все выставки, которые были ориентированы на Москву.

К. Я.: А какие у него были ожидания от Москвы?

К. Г.: У всех тогда были ожидания, связанные с Москвой. И все было сделано для того, чтобы все ожидания были связанны с Москвой.

К. Я.: Как его мастерская выглядела, что там было?

К. Г.: Был импровизированный порядок. Но поскольку там жили, только одна комната была завешана картинами. Он там выставлял инсталляции, Ночной путник или что-то такое, я точно не вспомню. Там был силуэт мужчины, была керамическая вагина на бархатной подушечке, манекен (скорее всего, речь идет об инсталляции «Ключ и лунный охотник», которая впервые была выставлена в 1991 г. на выставке «Художники Парижской коммуны», – прим. автора). Поэтому в доме иногда выстраивалась какая-то инсталляция. Или, например, картина с Иисусом в Нью-Йорке служила фоном для фотографий: если стать на место Иисуса, получалось, что ты в Нью-Йорке.

К. Я.: Как они между собой коммуницировали в Паркоме? Как часто они вместе собирались, где?

К. Г.: На пятом этаже, где мы были, первая дверь – это Соловьев. Но это больше было как офис. Его комнатушка, и вторая с диванчиком, вся была завешана плакатами с выставок. И там, наверное, стояла эта печатная машинка. Еще Кавсан, кажется, был, а потом Гнилицкий. Потом было уже царство Натальи, моей матери, она как хозяйка, и чувствовала себя ответственной за то, кто должен висеть допоздна, а кто нет, чем накормить людей на вечеринке, и так далее, то есть брала на себя функции домохозяйства и менеджмента. К примеру, она как-то выгнала Авдея Тер-Оганьяна, который пил много портвейна. Но этого я не помню. В конце коридора жил Цаголов и Клименко. Клименко, кстати, все пытался маркировать и даже в туалете была записка «Руки мыть» и стрелочка. Он стремился к тому, чтобы везде был какой-то порядок. Потому что остальные жили иначе, одевались, как поэты в жабо. Такая оторванная от реальности богема в противовес презентабельному Клименко.

К. Я.: Где они брали эти жабо?

К. Г.: С Сенного рынка, наверное. А я потом носила эти вещи через пару лет обратно на рынок, пытаясь их продать. А потом рынка не стало, и я нарисовала его руины.

К. Я.: Какие-то вещи еще остались?

К. Г.: Была замечательная вещь, не знаю, куда она пропала. Был аппарат, на который насаживались планеты нашей солнечной системы, и они крутились в разные стороны на всех скоростях. Само присутствие такого аппарата делало людей богаче, хотя его использование довольно узкое. Броши, запонки. Остались у меня какие-то вещи, но я их не продолжаю коллекционировать, а просто сохраняю.

К. Я.: А твой отец что-то коллекционировал?

К. Г.: Он, бывало, уходил за хлебом, а возвращался с мясом и какой-то деталью от дома, чугунной капителью, которую он нашел по дороге.

К. Я.: Он потом это как-то применял?

К. Г.: Конечно. Когда он делал интерьер квартиры Леси Заяц, он использовал разные элементы. То есть, все не просто так.

К. Я.: А что он дарил тебе на день рождения?

К. Г.: Подарки дарил всегда. Устраивал праздник. Если ему напоминали. Есть такие родственники, которые считают, что нужно делать добро каждый год, а день рождения – это не важно. Но отец к таким людям не относился. Он всегда дарил праздник. Все было красиво и эффектно. И пространство было задекорировано: голландский натюрморт, бутылка вина. То есть визуально это было очень красиво.

 

Коментарі


спецтеми:

теги
(само)цензура архів архів сучасного мистецтва виставка візуальне мистецтво війна гуманітарна політика дискусія документальне кіно жінка в мистецтві книжки колонка креативна економіка критичне мистецтво культура культура й інновації культурна політика культурний менеджмент куратор кіно література малі міста медіа мистецтво місто насилля освіта політика включення проекти пропаганда самоорганізація самоцензура свобода соціальне мистецтво сучасне мистецтво фемінізм фестиваль фотографія цензура європейський досвід ідентичності інновації іншування історія історія мистецтва