Космополітка

Марія Башкирцева. Автопортрет. 1880 р.

Творчість Марії Башкирцевої належить одночасно кільком культурам – французькій, українській і російській. Одразу по смерті художниці й авторки «Щоденника» міф про неї як про видатну постать зламу епох поширився у європейських країнах, США, в Росії і на українських теренах. У 1887 році була опублікована перша скорочена (цензурована родичами) редакція щоденників художниці французькою мовою, й видання одразу розійшлося багатотисячними накладами.

«Вона цікава не тим, що хотіла сказати, а тим, що не знала як висловити», – писала про неї Лаура Маргольм [1], дослідниця жіночих типажів та психології. На її думку, письмо Башкирцевої – зразок рідкісної психологічної інтуїції, розуміння людської природи, глибокої емпатії та експресії.

У 1893 році у «Віснику іноземної літератури» в Росії вийшла стаття такого собі Ф. Тімського (ймовірно, псевдо Федора Булгакова, головного редактора видання), де різко засуджується право жінки відверто описувати свої суб’єктивні відчуття в щоденниковому жанрі. «Це “Chérie” Гонкура. Але  “Chérie” – роман. Всі цинічні химери в ньому могли бути вигадані і за них відповідає автор роману, старий бородатий пан, а зовсім не дівчина, якій він їх приписує. У «Щоденнику» Марії Башкирцевої навпаки, всюди сама юна дівчина так холоднокровно розвінчує свою внутрішню сутність. І цілком ясно, що знайдеться чимало охочих до споглядання молодої дівчини, яка на відкритій площі скидає з себе останнє вбрання» [2].

Віра Агеєва пояснює скандальність щоденників Башкирцевої пуританськими уявленнями тогочасного суспільства про норму літературної відвертості. Як зауважує дослідниця, самоаналіз вважався самокопанням, а жанр щоденникових нотаток – низьким, «для плебсу, жінок підлітків» [3]. Слід зауважити, що Башкирцева дуже тонко відчувала межу, коли скандальність грала на користь її репутації, а коли могла зашкодити. Художниця дозволяла собі сміливе вбрання, різкі публічні висловлювання, але ретельно стежила за тим, щоб симпатії з боку залицяльників були не надто нав’язливими. На заняття до художньої Академії Жуліана Башкирцева ходила в супроводі родичів – інакше це вважалося б поганим тоном. Однак сміливим для жінки того часу було вже те, що Башкирцева працювала в майстерні понаднормово й дозволяла собі сперечатися з учителями.

Французька дослідниця Тетяна Моженок-Нінен [4] простежує, як формується міф Марії Башкирцевої: від першого посмертного каталогу, де акцентується її дитячість і особлива чуттєвість, далі через образ вундеркінда й дівчини в білому до космополітки, яка мандрує містами Європи й живе без коріння, не прив’язана до жодного дому – й аж до емансипантки, жінки нової епохи. Жоден із цих міфів окремішньо не є вичерпним для розуміння усієї складності характеру й творчої долі Башкирцевої. Лише вписавши її постать у складний культурний контекст кінця 19 століття, можна зрозуміти природу її щоденників, листів і творчості загалом.

Своя й чужа

Уперше свідомо залучити постать мисткині в український контекст спробував Дмитро Донцов, говорячи про «розірваність духу» Башкирцевої між трьома культурами. У 1924 році в «Літературному Вістнику»  вийшла стаття Донцова «Звихнена слава» [5], приводом для якої стало сорокаріччя смерті художниці. Критик схиляється до того, що Башкирцева радше космополітка, ніж українка, росіянка чи француженка. Водночас він апелює до біографічних фактів художниці, які свідчать на користь її української ідентичності – шляхетне походження з давнього українського роду Бабаніних, «степовий темперамент», любов до рівнинних пейзажів та вільного простору, спогади про народні пісні тітки Софії, несприйняття архітектури Петербурга, любов до «екзотичного» національного вбрання.

marija

Марія Башкирцева в українському вбранні.

 

Дмитра Донцова цікавить постать Башкирцевої передусім із погляду аристократизму духу, він відзначає її «мужеські» риси, любов до античності й середньовіччя за «інкарнації моральної потуги, грандіозности і розмаху» [6], помічає в авторці «Щоденника» нетерпимість до в’ялості та кволості, нелюбов до солодкавості в полотнах Рафаеля, до м’якості у викладі французької історії Мішлє.

Башкирцева справді з юного віку проявляла величезну силу волі, працювала по 9 годин на добу й чула на свою адресу означення на кшталт «нежіночий талант», що на той час звучало як комплімент. Перебуваючи в гостях у маєтку свого батька в Україні, Башкирцева грає з  образами і дозволяє собі одягати чоловіче вбрання для верхової їзди. Експерименти з чоловічою роллю зіграють злий жарт проти самої художниці: автограф на її картинах виглядав як M. Bashkirtseff, тому відвідувачі Салону були переконані, що автор картини – чоловік. Удруге Башкирцева зіграла чоловічу роль у листуванні з Гі Де Мопассаном (1884 рік): вдаючи старого вчителя, Башкирцева дозволяє собі різко критикувати письменника. Утім, уже в наступному листі художниця повертається до звичного кокетливого тону:«Я тільки уявляю, що знаю Вас… утім, це і є кінцевий ефект, що здійснюють романісти на миленьких і дурненьких жінок» [7].

Cтраждаючи від хвороби, вона проходила драматичний шлях, типовий для багатьох культурних діячів зламу епох (Ежен Делакруа, Теодор Жеріко, Шарль Бодлер, Артюр Рембо, Бастьєн Лепаж, Леся Українка). Однак їй доводилося потерпати, якщо говорити образно, одночасно від двох хвороб – сухот і амбіцій. Донцов же вбачав драму цієї творчої особистості винятково в тому, що вона була змушена втілювати свою притлумлену, неусвідомлену до кінця національну сутність в чужі французькі форми, без опертя на спільноту й націю.

Соціальні питання почали хвилювати Башкирцеву в період, коли вона опанувала рисунок і кольористику в академії Рудольфа Жуліана, отримала перше визнання з боку майстрів – Лефевра, Буґеро, Буланже, Робера-Флері. Але вона міркувала про соціальні низи з доволі специфічної перспективи. Башкирцева придивлялася до «народу» як до джерела мистецького натхнення, не відчуваючи в собі його голосу: «У мене погляди аристократки – я вважаю, що існують породи людей, такі ж як породи тварин»[8].

Образ Жанни Д’Арк на картині Жюля Бастьєна-Лепажа підштовхнув Башкирцеву до міркувань про нове потрактування народу й нове бачення класичних сюжетів у живописі. Лепаж одним із перших в історії мистецтва зобразив Орлеанську Діву не в обладунках, а в образі сільської дівчини, яка стоїть на городі під яблунею і вслухається в голоси архангелів і святих. Для Башкирцевої, як і для багатьох інших художників, які побачили картину на виставці в Парижі в 1880 році, стало одкровенням те, якими простими засобами митець зобразив доленосний момент.

BastienLepage_Jules_Joan_Of_Arc

Жюль Бастьєн-Лепаж. Жанна Д’Арк. 1879 р.

 

Застигла постать, яка вслухається в пророцтва долі – це художній образ, який загалом передає настрої європейських культур кінця 19 століття. Сама Башкирцева неодноразово описувала свій стан як тривожне очікування невідомості.

Марія Башкирцева була типовою для своєї епохи й надто оригінальною для вужчого, світського оточення. Вона «душилася в товаристві цієї доби» (Донцов), до кола її спілкування входила дуже обмежена кількість людей – викладачі, художники, родина. Власне, «Щоденник» писався значною мірою заради розмови з достойною людиною, яка би відповідала таланту й інтелектуальним запитам авторки – нею була сама Башкирцева. Авторефлексія та щоденний детальний самоаналіз у життєписі був для неї альтернативним способом створення власного портрету.

Відтоді, як малярка дізналася про свій діагноз – туберкульоз легень – «Щоденник» став для неї формою боротьби зі смертю, натуралістичним портретуванням себе як жінки з особливою життєвою стратегією, яка не вписувалася в звичні рамки вищого товариства у Франції.

На думку бельгійського письменника Шарля Ван Лерберга, «Щоденник» Башкирцевої має справжню літературну цінність, яка дозволила авторці залишити слід в історії європейської культури. Згадуючи про образотворчий доробок художниці, Лерберг пише: «При всій значимості цих творів, що є там справді суттєвого від тієї дивної і величної істоти, яка виявляється деякими її сторінками? Нічого або майже нічого. …Її творіння – вона сама. Все, що залишається від тієї обраної душі – це тих кілька палких слів, кілька стривожених і глибоких криків… Лише це важить для нас і лише цього вистачає для її слави» [9]

Зміна канонів і правил

Творча юність Марії Башкирцевої припала на fin de siècle – час, коли в європейських культурах (передовсім, йдеться про Францію) відбувалися глибинні зміни в естетичній парадигмі різних видів мистецтва, підважувалися основи академічної традиції малярства.

Якщо говорити про культурний контекст, у якому писався «Щоденник» Башкирцевої, то слід згадати про все ще відчутний вплив мистецького Салону, де виставлялися твори сучасників художниці. Одним із переломних моментів у розвитку образотворчого мистецтва другої половини 19 століття став рік, коли французький художник Гюстав Курбе виставив у Салоні скандальну картину «Купальщиці», яка підривала тогочасні уявлення про зображення оголеного тіла. Салонне малярство опиралося на образи античності та Відродження, зверталося до історичної та релігійної тематики, героями картин ставали легендарні персонажі, боги та міфічні істоти. Гюстав Курбе став одним із перших французьких художників, хто втілив реалістичне бачення й елементи натуралізму, водночас звертаючись до символічного плану.

courbet33_big

Гюстав Курбе. Купальщиці. 1853 р.

Звичайне жіноче тіло з формами, що не відповідали тогочасним уявленням про мистецький ідеал краси, ознаменувало появу одного з перших реалістичних творів у французькому образотворчому мистецтві. Не лише Салон, а й тогочасна прогресивна критика не готова була вповні сприйняти експерименти Курбе. Його друг Шарль Бодлер, який поділяв митців на два типи – «фантазерів», які звертаються до алегорії та метафори, та «позитивістів-реалістів», не завжди міг розгледіти в творчості Курбе ту особливість, що його реалізм був лише формою для втілення символічних ідей та образів [10].

Посилення інтермедіальних зв’язків у культурі кінця 19 століття відбувалося на тлі кризи ідентичності людини, її цінностей.  Синтез різних жанрів, переплетення мотивів та образів у літературних, образотворчих і музичних творах, посилений інтерес письменників до арт-критики й художників до літератури – характерне для кінця століття явище, коли митці намагалися віднайти сутність мистецтва й окреслити свою нову роль у ньому.

На тлі цих теоретичних пошуків змінювалися стосунки між автором і аудиторією, поволі реорганізовувалося раніше спільне для всіх поле комунікації – простір музею, галереї, літературного салону, театру. Це поле ставало територією боротьби, конкуренції і жорсткої критики, яка відчутно впливала на соціальний та фінансовий статус митця. Так, наприклад,  голландський художник Ян Йонгкінд [11] мусив повернути кошти клієнту, який відмовився купувати його картину після того, як журі не прийняло твір на виставку Паризького Салону. Та й згадуваний раніше знаменитий Курбе, ставши в опозицію до офіційного мистецтва Парижу, закінчив життя у злиднях.

Розмивалися й орієнтири в оцінюванні художнього твору. Особливо гостро в другій половині 19 століття постав конфлікт «класики» й «експерименту». З одного боку, класичне мистецтво перебувало в полі зору естетичних та комерційних інтересів вищих прошарків суспільства, з іншого – дозволяло менш заможній аудиторії бути носіями перевіреного часом гарного смаку. Загалом же академічне мистецтво часто ставало прихистком для тих, хто не розумів і не вітав новаторство молодих митців. «Ібсен скидає Гете з престолу, Метерлінк рівняється з Шекспіром, німецькі й навіть французькі критики визнають Ніцше першим письменником нашого часу», – констатує в 1892 році зміну епох письменник Макс Нордау [12].

Криза творчості

Про кризу в розумінні творчості та принципів оцінювання художнього твору свідчила й поява паралельних інституцій – приватних шкіл живопису з власними правилами й естетичними пріоритетами, а також поява паралельних конкурсів, альтернативних офіційним виставкам («Салон відринутих»), де учасники й переможці визначалися за власними критеріями комісії [13].

Як зазначає історик Ерік Гобсбаум, у період між початком 16 і до кінця 19 століття кожна західна освічена людина зналася на пантеоні скульптур, які втілювали найкращі здобутки пластичного мистецтва: Лаокоон, Аполлон, Гладіатор, Хлопчик, що витягає скалку з ноги, заплакана Ніоба тощо. Ці класичні образи стерлися з візуальної пам’яті аудиторії буквально впродовж двох поколінь (за винятком Венери Мілоської, яку «відкрили» на початку 19 століття й образ якої залишався популярним серед художників і скульпторів ще довгий час) [14]. А вже після 1900 року акценти змістилися, і головною загрозою для «високого» мистецтва стало поєднання технологій і масового ринку.

Запеклий критик епохи fin de siècle, письменник Макс Нордау зазначав, що завдання мистецтва зламу століть – діяти одночасно на всі органи чуттів. Він пов’язував «занепад» культури із загальною кризою сприйняття. Як пише Нордау в книзі «Виродження», людині вже замало сприймати картину чи поезію як самодостатній твір: через  свою зіпсованість і розбещеність вона щоразу прагне дедалі сильніших відчуттів від витвору мистецтва. Виставки змінюють свій формат, картини презентують у напівтемряві, де звучить загадкова музика. Під час театральної вистави повітря насичують парфумами, які мають посилювати враження від сцени, Сара Бернар читає поезію під музику сурдинки тощо [15].

Злам століть Нордау розглядає як занепад народів, вимирання раціонального, присмерк західної цивілізації, падіння моралі, нездатність старих мистецьких форм утілювати ідеали прекрасного, зрештою, він оцінює все це як «зникнення раси». Художник більше не може насолоджуватися життям і не здатен передавати насолоду, натхнення й передчуття прекрасного глядачам. Насолоджуватися «дегенеративним» мистецтвом, на думку письменника, здатна лише активна меншість, яка, пише він, як олійна пляма на поверхні води, поширює свої збочені смаки [16]. Тобто в основі дискусії про сутність мистецтва лежить критика естетичної категорії прекрасного і безпосередньо пов’язане з нею питання мімезису, наслідування чи відтворення правди життя.

Нордау не оминув увагою і щоденникову творчість Башкирцевої. Марія була для нього зразком дегенеративної мисткині, хворобливість якої поширилася і на світогляд, і на її тексти: «(Баррес) канонізував Марію Башкирцеву, передчасно померлу від сухот, вироджену дівчину з ознаками моральної схибнутості, манією величі та переслідування і хворобливо еротичною мрійливістю» [17] Він також вживає щодо Башкирцевої вислів, який згодом підхоплять критики і борці з культом художниці – «Мадонна спальних вагонів». Цим підкреслювалася її безрідність і космополітизм.

Реальне чи уявне?

Одна із ключових фігур у західному мистецтві другої половини 19 століття, яка мала вплив на творчість Башкирцевої – уже згадуваний раніше Гюстав Курбе, якого вважають засновником французького реалізму. У живописі Курбе середини 1850-х років превалюють сцени, пов’язані з сільськими роботами, головний мотив – близькість до землі. У той час критики тлумачили такі сюжети в доволі різних термінах, від соціалізму до авангарду, однак найчастіше зображення народного життя означували як «реалізм». Це був знаковий повороту мистецтві. З часів розквіту нідерландської школи живопису (робіт Пітера Брейгеля Старшого, або, як його ще називали, Мужицького Брейгеля),  коли селян зображали крихітними персонажами, а сценки з їхнього побутового життя ілюстрували народні приказки чи притчі, чи не вперше упосліджені й знедоленілюди стали головними героями в образотворчому мистецтві й літературі. Селян, фермерів та робітників почали зображати не ілюстративно, а на першому плані, як окремий складний епічний світ.

Марія Башкирцева замислювалася над питанням реалізму також завдяки творчості Бастьєна-Лепажа. Для неї він був утіленням ідеального поєднання генію майстерності й новаторства. У «Щоденнику» Башкирцева неодноразово із захопленням пише про талант художника, міркуючи разом із тим про реалізм як художній метод: «Бастьєн-Лепаж може привести у відчай. Він володіє всіма таємницями епідерми. Все, що роблять інші, все-таки залишається живописом; у нього це сама природа. Кажуть про реалістів; але ці реалісти-натуралісти самі не знають, що таке реальність: вони просто грубі, а уявляють, що це правдивість. Реалізм полягає зовсім не у зображенні грубо-простих речей, але у виконанні, яке мусить бути бездоганним» [18].

Пізніше уявлення Башкирцевої про сутність реалізму змінювалося. У листах до Мопассана вона пише: «Але істинне мистецтво в тому саме й полягає, щоби змушувати проковтувати банальності, не перестаючи зачаровувати, як це робить природа з її одвічним сонцем і правічною землею»[19].

Ще одна важлива постать у європейській культурі кінця 19 століття – Тоні Робер-Флері, художник і один із вчителів Башкирцевої. Він не зажив світової слави, але саме завдяки його сюжетам в образотворчому мистецтві здійснюється гуманістичний поворот: одна з його картин називається «Лікар Філіп Пінель звільняє від кайданів психічно хворих у лікарні Сальпетрієр».

800px-Philippe_Pinel_à_la_Salpêtrière

Тоні Робер-Флері. “Лікар Філіп Пінель звільняє від кайданів психічно хворих у лікарні Сальпетрієр”.

Прикметно, що свого часу лікарня діяла як в’язниця для повій, а в 1789 році там відбулася розправа над 35 жінками під час так званих «вересневих убивств» [20]. Наприкінці 19 століття Сальпетрієр стала лікарнею для жінок. І хоча в основі сюжету картини лежить реальна подія (за клопотанням Пінеля з хворих зняли кайдани й покращили умови утримання), художній жест Робера-Флері був набагато глибшим – він на символічному рівні звільняв жінку від тиску  карального суспільства.

Разом із описаними кризовими й суперечливими процесами в культурі відбувалися значущі якісні зміни: збільшувалася частка міського населення середнього класу, яка могла приділяти увагу культурі, а також кількість письменних людей дещо нижчого рівня достатку, спраглих до літератури та знань. Іншими словами, наприкінці 19 століття відбувалися процеси  демократизації культури. Як пише Гобсбаум, кількість театрів у Німеччині між 1870-1896 роками збільшилася  втричі, музеї поповнилися безцінними колекціями завдяки патронажу американських мільйонерів, економіка мистецтва змінювалася завдяки появі російських колекціонерів та замовників [21].

На тлі цих динамічних змін і пошуків нового стилю, творчість Башкирцевої виглядає надзвичайно суголосно своєму часу. Її власні пошуки творчого методу приводили її до актуальних на той час дискусій про героя художнього твору, реалістичність зображення, натуралізм, пошук балансу між динамікою і статикою образу. «Рівність характеру виключає можливість розрізняти у всьому тонкі відтінки, які приносять найвищу радість тонким, складним характерам, а ці характери шукають тонких відчуттів у всьому – навіть у спогляданні великого і прекрасного, та й без цих тонкощів справді навряд чи можна досягнути таких сильних і художніх ефектів», – пише вона.

«Щоденник» Марії Башкирцевої – це студії над природою жінки нової епохи, самоспостереження та конструювання вигаданого художнього образу, разом із тим – свідоме вибудовування себе-як-міфу з чіткими вказівками для уявного майбутнього читача про те, як саме слід розуміти життя і творчість авторки.

 

Примітки:

1. Laura Marholm Hansson. Modern women: an English rendering of Laura Marholm Hansson’s ‘Das buch der frauen’. Published 1896 by John Lane, Roberts brothers, London,Boston.p.148
2. “Вестник иностранной литературы”, No 1. – 1893 г.
3. Агеєва Віра. Жіночий простір: Феміністичний дискурс українського модернізму. – К.: Факт, 2008. – с.190.
4. Материалы международной конференции, посвященной 150-летию со дня рождения М. Башкирцевой: Сборник докладов. – М., «Наш дом», 2010, с. 143-147.
5. Донцов Дмитро. Звихнена слава (Пам’яті Марії Башкирцевої) //літературно-науковий вістник. – Львів, 1925, с.46-65.

6. Там само, с.53.
7. The last confessions of Marie Bashkirtseff and her correspondence with Guyde Maupassant
with a foreword by Jeannette L. Gilder. – FrederickA. Stokescompany, New York. – 1901.,p.136 .
8. Мария Башкирцева. Дневник. – М. «Захаров», 2000 г.

9. Шарль Ван Лерберг. Есей «Марія Башкирцева» (З історії україно-бельгійських літературних взаємин)/ Переклад Кравець Я. – К., Стилос. – 2008. С.124

10. Michael Fried. Courbet’s Realism. Univercity of Chicago Press, 1990. – p.5
11. Hauptman, William (March 1985). “Juries, Protests, and Counter-Exhibitions Before 1850.” The Art Bulletin 67 (1): 97-107.
12. Нордау Макс. Вырождение.— М.: Республика, 1995.— с.32.
13. Hauptman, William (March 1985). “Juries, Protests, and Counter-Exhibitions Before 1850.” The Art Bulletin 67 (1): 97-107.
14. Hobsbaum, E.J. The age of empire, 1875-1914. – Vintage Books. – 1989.- p.220
15. Нордау Макс. Вырождение.— М.: Республика, 1995.— 400 с.
16. Там само.— с.27
17. Там само.— с.209
18. Мария Башкирцева. Дневник. – М. «Захаров», 2000 г. – С.399
19. The last confessions of Marie Bashkirtseff and her correspondence with Guy de Maupassant
with a foreword by Jeannette L. Gilder. – Frederick A. Stokescompany, New York.– 1901.,p.136
20. Карлейль Томас. Французская революция. История. М.: Мысль, 1991. 575 с.
21. Hobsbaum, E.J. The age of empire, 1875-1914. – 1989, VintageBooks. p.222

Коментарі


спецтеми: