Кілька способів говорити

Анжей Врублевський.

Краєвиди оманливі й приховують за своїм позірним спокоєм і непорушністю те, що важко осягнути, означити як частину живого ландшафту. Місця злочинів часто не вписані в буденність людини, їх не заповнює матеріальна культура, лише рослинність може подолати табу місця – місця, яке людина не наважилися пам’ятати.

Чи може ландшафт заговорити до нас як агентний суб’єкт, як мимовільний медіатор між тим, що колись було буквально заховане в ґрунті й тими, хто приходить до місця пам’яті? Чи почуємо ми його послання і чи нам дано його колись зрозуміти? Мистецтво знаходить все нові способи заглиблення в невидимі грибниці пам’яті, поєднуючи медіа й науку, залучаючи чуттєвий і просторовий досвід людини: нині дерева з місць катастрофи можуть говорити, як у проєкті «Минуле/Майбутнє/Мистецтво». А як голос людини пробивається через тягар історії й увесь посткатастрофічний досвід людства? Щоденники, спогади, зміна оповідних режимів: у пошуках свого способу говоріння література випробовує різні тональності, різний рівень фікційності й часом навіть удає архів, запозичуючи підказки зі світу візуальної культури.  

Введення в обіг гуманітарного знання поняття пам’яті додало історії як науці романну уяву, а роману – цілковито нові виміри для роботи з історичним матеріалом. Як зауважив П’єр Нора, історія працює в уже знаному контексті й із заздалегідь сформульованим питанням, роман же промацує незнані для себе виміри.

Поворотним літературним текстом XXI століття Нора називає роман «Благоволительки» Джонатана Літтела: «Література, розташувавшись у самому святилищі історії, розпочала вагомий наступ і захопила найсвященніший сюжет – геноцид євреїв».[1] За словами дослідника, майстерно диригований хаос і монструозність цієї оповіді відповідає жахливості самої теми, бо цей художній текст, на відміну від академічної історії, може ідеально втілити «галюцинаційний реалізм» Бабиного Яру.

Яким би точним не було знання істориків про криваві події вересневих днів у Києві 1941 року, якими б вичерпними не були архівні дані, хронологічна й описова одержимість фікційного оповідача-есесівця Максиміліана Ауе з «Благоволительок»[2] справить значно сильніше враження на читача. Понад сімсот (в англійському перекладі тисяча) сторінок «спогадів» нациста безпомильно вражають у  точно вивірених місцях, і, окрім маніакально ретельного хронікерства, яке веде читача точними маршрутами східної Європи, як додаток google photo, Літтел використовує головний свій інструмент – деталь-подразник. Наприклад, після цілого дня розстрілів у Бабиному Яру німецьким офіцерам підвозять їжу – кров’янку в банках, від вигляду якої солдатів нудить. Для читача ця деталь стає ніби надрізом ножа, який розсікає уяву після оповідної «рутини» про насильство.

Кадр із документального фільму Олександра Шлаєна “Бабин Яр”, 1991 р.

Такою ж деталлю-лезом, тригером для читачів може стати згадка про те, як українці-«укладчики» мостили новоприбулі групи живих євреїв на гори вже розстріляних тіл, чи штовхали їх палицями з краю ями, або як вони разом із німецькими солдатами смажили запашну свиню просто на вулиці, де на розстріли текла жива ріка людей.

«Благоволительки», якщо відійти від означення цієї книжки в пресі як «порнографії насильства», — це полотно оповідних порізів, часом глибших, іншим разом навмисно легких, але таких нестерпних, що вони лише подовжують біль читача. Історія в «Благоволительках» – це події, збільшені письменницькою лінзою в сотні разів так, що вони перетворюються на химерний принт; один зі способів писати про Голокост із позиції максимальної дії на читача, що виходить за межі розважливості. У кожній сцені насильства вгадуються історичні джерела чи іконічні візуальні образи, тому читач, принаймні східноєвропейський, цілковито вірить автору, коли «чоботи липнуть до бруківки, на якій розкладаються гори тіл», бо реальність Голокосту жахливіша за будь-яку вигадку. Літтел залишає для себе хіба кілька неймовірних епізодів як натяк на гру з історією, скажімо, коли Ауе кусає Гітлера за носа.

Бабин Яр, солдат СС перед стратою євреїв у Бабиному Яру. Знімок: Яд Вашем.

Джонатан Літтел в багатьох інтерв’ю зазначав, що ідея написання роману виникла в нього у двадцятирічному віці, а поштовхом став фільм Клода Ланцманна «Шоа». Сам Ланцман висловлював думку про «непристойність розуміння»[3]. Його концепція полягає у відмові від аналізу психології злочинців Голокосту, бо жодне дитяче фото Гітлера чи його відносини з батьком не пояснять убивство шістьох мільйонів людей: між цими обставинами завжди буде неподоланна прірва. Якоюсь мірою Літтел використовує цю концепцію в побудові свого роману: спочатку нам дають надмірний матеріал для психоаналізу (Макс Ауе перверсивний персонаж із усіма можливими досвідами – від інцесту до матеревбивства), а потім показують, що це в принципі не має значення на тлі більшого зла – Голокосту. Ауе в Бабиному Яру міркує про те, що саме в цьому місці відбувається щось немислиме, і війна як така в порівнянні з «цим» — зразок простої правди і ясності.  

***

Зовсім інший тип оповіді про Катастрофу можна побачити в книжці «Мабуть Естер Каті Петровської, яка згадувала в своїх інтерв’ю, що головна ідея її роману «Мабуть Естер»[4] – неможливість простору після Голокосту. Ландшафт має подвійну природу: він приховує місця злочинів і водночас вказує людині на присутність зла. Людина чутлива раптом спотикається і потрапляє в ментальні ями, коли опиняється в такому перетвореному просторі: таке враження виникає на місцях розстрілів, де нині триває мирне міське життя.

Люди розглядають природний ландшафт на місці злочинів як можливість загоєння рани (зазвичай вважають, що природа «перемагає» всі творіння людини, включно зі злочинними). Для Петровської більш близька думка, що місце неможливо осягнути, бо «природа зійшла з розуму». У ландшафті щось змінюється й викривлюється на рівні матерії. Незрозуміло, що можна зробити з викривленим простором, окрім як відчувати й проживати його. Петровська фактично знаходить особисто для себе еквівалент поняття «пам’ять», якою оперує сучасна гуманітаристика, і вживає поняття Wahrnehmung – сприйняття, перцепція, тобто більш фізично чуттєве переживання минулого, ніж пам’ять в академічних студіях.

«Мабуть Естер» — це історія подорожі оповідачки через трансформований простір у минуле своєї родини. Вся художня образність стає «правдивою», як не дивно, завдяки особливій авторській інтонації – сумніву, з яким оповідачка навпомацки пробирається через архівні знімки й факти. Сумнів відображено в самій назві книжки – «Мабуть Естер»: непевність, яка виникає в кожного, хто намагається роздивитися «правду» в затертих знімках, уривчастих спогадах родичів і колишніх сусідів. Естер – ім’я однієї з прабабусь оповідачки, але також і далекої родички Естери Патт, яка колись існувала в родинному дереві, а водночас ніби й не існувала – через її німоту й ранню смерть, рідкісні згадки в родинних розмовах. Непевність супроводжує оповідачку протягом подорожі, бо вона не знає ні точних адрес, ні точних імен. Історія постає в нечітких образах, із яких потрібно акуратно зняти верхній шар, щоб віднайти правдиве зображення.

Кілька поколінь авторки навчали глухонімих дітей говорити, але символічно й те, що мати авторки була першою, хто не продовжила цю традицію й стала вчителькою історії. В контексті теми книжки «Мабуть Естер» навчання історії теж стає своєрідним навчанням мові – тому, як можна говорити про минуле. Петровська робить це сама із собою – вчить себе говорити про Голокост німецькою, яка їй чужа і яку вона опанувала в дорослому віці.

Тут доведеться підважити думку більшості критичних текстів про книжку, які виходили в Україні: вона не про пошуки власної ідентичності авторки, що дуже характерно для подібних творів («Все ясно» Джонатана Сафрана Фоера чи десятків інших сімейних саг про пошуки минулого й Другу світову). Історія її родини – це «переклад без оригіналу», в якому ідентичність авторки просто мусила загубитися для того, щоб не накладати досвід радянської дитини, вихованої в певних історіях про війну, на зовсім нове для себе відчуття часу й простору, у який вона поринає під час подорожей. Це також спроба уникнути позиції жертви, третього покоління після тих, хто загинув; спроба не перебирати на себе роль розслідувачки, якій потрібна правда про катів-виконавців. Це авторський пошук правильного оповідного модусу, з якого можна проговорювати своє «переживання часу» (згадуваний раніше еквівалент пам’яті). Це також спроба не-егоїстичної позиції – знайти загублених у часі людей, які мають право на імена й пам’ять. Ця свідома позиція «змаління» перед історією доволі нетипова для подібних книжок про розплутування родинних загадок. 

Гра з ідентичностями – важлива вихідна точка цієї книжки. Можливо, саме тому в рецензіях читалося деяке розчарування в тому, що українська тема прозвучала надто слабо, не знайдено очікуваного Києва й очікуваного засудження радянського спадку. (Тут варто погодитися з Агнєшкою Матусяк[5], яка оцінює роман Петровської саме як важливу деколоніальну письменницьку практику).

Для авторки мова – це і пошук потрібних слів, і водночас перевдягання й перформанс, конструкт, який дозволяє входити в той чи інший невідомий для себе простір, такий же конструкт, як і гендер. Саме тому в тексті з’являється тема двійництва: в певний момент Катерина перетворюється на Катажину, коли оповідачка бере участь у кастингу на перформанс Катажини Козири, сучасної польської художниці, творчий метод якої – гра з гендерними ролями. У Петровської гра постає не як синонім легкості, а радше як зловісна фатальність, гра в кості, тому й контекст перформансу невеселий: коли оповідачку на кастингу запитують, чи готова вона бути з чоловіками в сауні, в неї виникають алюзії з голими тілами в концтаборі. «Мова – моя приклеєна стать» — говорить оповідачка. 

Розмова про Голокост – це заздалегідь великою мірою поразка оповідача. Петровська  частково долає цю трудність за допомогою готових міфологічних сюжетів, хоча усвідомлює, що це від безсилля і водночас від бажання повертатися до війни як до великої вічної теми. Частково авторка підкріплює свою історію за допомогою фотографій в тексті, які ніби є додатковим свідченням реального існування людей, про яких вона розповідає.

Прочитування візуальних кодів важливе для авторки: особливою для книжки «Мабуть Естер» стає дивом збережена фотографія прадіда письменниці – Юди Штерна, про якого не було заведено говорити в сім’ї і нащадки якого змінили прізвище на «Петровські». Обличчя Юди Штерна тричі з’являється на сторінках книжки, воно по-різному відкадроване, кожного разу з новим ефектом: спочатку крупний план обличчя без контексту, потім сцена в суді, де Штерн виглядає випадковою дезорієнтованою людиною, втретє – помічаємо його трохи божевільний погляд, що ковзає поверх слухачів у залі суду, погляд людини ймовірно після тортур. Йдеться про одне й те ж фото, але завдяки тексту ми схильні бачити три різні стани людини.

Використання фотографій у книзі Каті Петровської – це продовження німецької традиції Вінфріда Георга Зебальда, який знайшов свій унікальний спосіб говорити про минуле. Його книга «Аустерліц»[6] — фізично втілена імітація архіву, спроба сконструювати текст, де фотографії виконують роль вікон в інший вимір історії, створюють інший ритм читання. Есеїстка Марія Степанова точно описує одну з функцій знімків у текстах Зебальда – «вони ніби лавочки, на яких можна передихнути, або годинник, на який можна неуважно глянути»[7].

Знімки ці разом із текстом імітують укладений архів, у якому, однак, немає очевидної для всіх системи. Ця надмірність доказів у книгах Зебальда, ймовірно, виникає від надмірності досвіду, який переживають його герої. Жак Аустерліц – оповідач книжки, мимоволі опирається на історію європейської архітектури, бо, як не прикро, в самої архітектури було більше шансів пережити Голокост, ніж у людей. У книжці десятки знімків фасадів, дахів, елементів склепінь ніби підтверджують собою існування й самого оповідача – Жака Аустерліца. Надлишкова доказовість фотографій посилює гру з читачами й критиками в довіру до тексту, що дивним чином ще більше робить його літературою. Власне, такий самий ефект стається й у «Мабуть Естер» Петровської: родинні знімки нібито мають підкреслювати жанр родинної саги, але насправді відсилають нас ще й у поле культурологічних та антропологічних контекстів.

У Каті Петровської історія – це «коли раптом не стає людей, яких можна запитати, а залишаються самі джерела»[8]. Найбільше гіркоти викликає мовчання людей, які бачили все через фіранку свого вікна – мовчання свідків. 

Мовчання – особлива тема в контексті досліджень про травму. Арлін Стайн[9] у своїй книзі «Свідки мимоволі» пише про кілька періодів після Другої світової війни, коли по-різному проявлялося мовчання людей, які зазнали жахів Голокосту й емігрували до Америки. У першій хвилі еміграції дехто намагався приховувати своє єврейське походження, називалися французами чи угорцями, щоб не пояснювати деталей своєї еміграції. Єврейські мігранти не були готові розповідати свої історії в незнайомому середовищі індивідуалістів, яке вимагало історій успіху та перемог – вони мінімізували свою єврейськість заради соціального прийняття з боку американців. У малих містах, куди потрапляли новоприбулі громадяни, було вкрай важко об’єднатися в громаду за етнічною ознакою та розділити спільний досвід у колі схожих людей. Неможливість говорити полягала у відсутності потенційного слухача для таких історій.

Арлін Стайн описує ще один період у подоланні мовчання серед єврейських емігрантів у США, пов’язаний із другим поколінням, яке вимагало правдивих історій від своїх батьків. Йдеться про 1970-ті роки, час дорослішання дітей Голокосту, і водночас період феміністичної критики, посиленої політичної свідомості, протестів і нових точок зору на історію: діти тих, хто вижили, прагнули сепарації, відбувалося природне протистояння між поколіннями, що провокувало молодих людей до пошуку правди[10].

Стайн наводить цікаве спостереження про особливості єврейських родинних фото: покоління тих, хто виживив, було захоплене ідеєю домашнього щастя, повернення до «норми», нормальність у їхньому житті відображалася у сотнях фотографій побуту, відпочинку, народженні перших дітей у новій країні. Ці фотографії перебільшено щасливі, деталізовані, кожний незначний, на перший погляд, момент міг був знятий десятки разів – це мало задовольнити потребу людей в проживанні «нормального» життя.

Говорячи про мовчання й пам’ять у власній родині, Катя Петровська згадує свою тітку Ліду – жінку, яка ніколи не визнавала свого походження, її ідентичність передалася нащадками лише через рецепти єврейської кухні, які вона сама вважала українськими. Лише по смерті Ліди оповідачка усвідомлює, що рецепт квасу на папірчику – це її найміцніший зв’язок із предками. «Вона все замовчала – і життя перед війною, і війну», пише авторка. Це добровільна німота покоління, яке бачило війну й Голокост на власні очі.

Дещо по-іншому жила зі своїми спогадами бабуся оповідачки – Роза: вона безперервно писала мемуари на аркушах паперу, деколи рядки накладалися одне на одного і ставали зовсім непрочитуваними. Це письмо не було призначене для читання, не передбачало слухача її історій – це був акт фізичної прив’язки себе до спогадів і до реальності через щоденне писання олівцем. Петровська це називає «ниткою Аріадни», але це також можна назвати однією з форм активного мовчання, яке теж має свій перформативний бік у контексті травми (за Домініком ЛаКапрою) – сказати щось, але залишатися непочутою. 

***

Ще один спосіб говорити про Голокост у літературі – з позиції свідка, який пережив події війни. Йдеться не про мемуари чи есеїстику, як наприклад, у Тадеуша Боровського, Прімо Леві чи Роми Лігоцької, а художній текст на основі правдивого досвіду. Для прикладу, книга Іди Фінк [11] «Подорож» — це історія порятунку оповідачки та її сестри від розстрілів у містечку Збараж та їхня подорож до Німеччини на роботу за підробними польськими документами.

Збараж, ексгумація на місцях розстрілів. Знімок: Яд Вашем.

Авторка пише про пережите з часової відстані: «Подорож» опублікована в 1990 році, коли Фінк було 69 років. На той час вона мала досвід роботи в інституції Яд Вашем, де працювала з чужими свідченнями про Голокост і, очевидно, вибудувала своє розуміння того, як має зазвучати її власний літературний голос. Сама авторка воліла називати свою книжку «Подорож» автобіографікцією. 

Особливість цієї книжки – в знайденій інтонації спокою і деякого прохолодного ліризму («колись тато пропонував обрати цукерки, а зараз пропонує обрати прізвища для фальшивих документів»), із яким описано найважчі моменти життя авторки. Оповідні ефекти ніби запозичені з операторського методу роботи зі статичною камерою чи довгими планами: від світанку, коли єврейська родина ховається під час німецького рейду околицями міста, плавно до сцени в студії фотографа, який зі смутком бажає сестрам щастя (читай – безболісної смерті в разі арешту). Письмо Фінк залишає відчуття, що найболісніші речі відбуваються за рамкою оповіді, але тіні від цих подій виразно потрапляють у «кадр». Найгостріші етичні моменти Фінк передає скупими картинками, і, як завжди буває в історіях про Голокост, стаються несподівані історії зради й порятунку (полька Гелена питає в сестер дозволу на речі, які лишаться в разі їхньої смерті, а німець Шмідт, начальник табору, допомагає дівчатам утекти).

Потрібна дистанція, якої все життя прагнула Іда Фінк, дозволила їй писати від імені я-оповідачки, на яку вона водночас дивиться збоку й називає в третій особі, що особливим чином  перегукується з досвідом оповідачки Каті Петровської. Дівчина з новим ім’ям Катажина Маєвська роздвоюється на правдиву Катажину й фальшиву, дурнувато усміхнену польку зі світлим волоссям, яка вміє промовляти католицькі молитви, співати колядки на вимогу поліцейських і добірно лаятися польською – таким  був набір паролів до світу арійців. На німецькій території вона ще двічі змінить своє ім’я. Так само, як і бабуся Роза з «Мабуть Естер», оповідачка пише листи своїм загубленим назавжди родичам, щоб ніколи ті нотатки не відіслати – письмо стає фізичною потребою повернення до нормальності і пам’ятання рідних. Ми щоразу пересвідчуємося в документальній основі оповіді, але архітектоніка цього тексту вказує на те, що книжка виходить далеко за рамки приватної історії: усе в цьому романі сконструйовано як універсальна історія з багатьма проекціями в минуле і майбутнє.

 

Текст опубліковано в рамках проєкту «Дерева пам’яті: з коріння до гілля» платформи культури пам’яті Минуле / Майбутнє / Мистецтво (кураторки Оксана Довгополова та Катерина Семенюк) у партнерстві з Українським інститутом.

 

Примітки:

[1] Нора П’єр. Теперішнє, нація, пам’ять / П’єр Нора; пер. із фр. А. Рєпи. – К.: TOB «Видавництво “КЛІО”», 2014, С.80.

[2] Литтелл Джонатан. Благоволительницы. Издательство: Ад Маргинем, 2019 г. – 720 с.
[3] Cathy Caruth. Trauma: Explorations in Memory. Publication Type, Book, 1995. – P.206

[4] Петровська Катя. Мабуть Естер. – Чернівці: Видавництво XXI, 2015 с. – 228 с.

[5] Матусяк Аґнєшка. Вийти з мовчання. Деколоніальні змагання української культури та літератури ХХI століття з посттоталітарною травмою. Львів: ЛА «Піраміда», 2020, C.143

[6] Зебальд В. Г. Аустерліц. Пер. з німецької Роман Осадчук. — Київ: Комубук, 2020. – 336 с.

[7] С той стороны. Мария Степанова о В. Г. Зебальде. Журнал “Коммерсантъ Weekend” №32 от 06.09.2013, стр. 16

[8] Петровська К. Мабуть Естер, с.24

[9] Arlene Stein. Reluctant Witnesses: Survivors, Their Children, and the Rise of Holocaust Consciousness. – New York: Oxford University Press, 2014.

[10] Ibid., P.19

[11] Іда Фінк Подорож: роман / Іда Фінк; переклад з пол. Наталки Римської. — Львів: Видавництво Старого Лева, 2017. — 256 с.

Коментарі



спецтеми