Ель Греко. Ніч місячного затемнення

“Коридор” публікує уривок із книжки Тіберія Сільваші “Дерево Одіссея: Есеї, тексти, фото” (2020) видавництва ArtHuss.

 

Найпевніше, це була моя фантазія. Я придумав собі, що ми з нею не можемо зустрітися. Ніколи! І це створювало ілюзію інтриги та можливість різноманітних драматургічних ходів. Або я приїжджаю в якесь місто, а виставка напередодні зачинилася, а в іншому відкриється через місяць після мого від’їзду. І коли у Відні в Музеї історії мистецтв наші шляхи перетнулися в просторі й часі, я відчув радше подив, аніж радість. Вона висіла майже впритул до отвору дверей, і її було видно з іншої зали. Світло від вікна праворуч злегка виблискувало на склі, але натомість дозволяло розгледіти всі деталі. Знайома за репродукціями, вивчена і проаналізована, зрозуміла і нерозгадана, вона досі містила відкриття. «Гроза в Толедо», Тахо, апокаліптичний ритм небес; пагорби й архітектура — і​ темінь води. І ось в оцій темній водяній гладіні невидимі на репродукції, маленькі, схожі на шпильки фігурки купальниць. Безтурботних. Які не бачать або не хочуть бачити те, що відбувається навколо.

Фрагмент картини Ель Греко “Вид Толедо” (або “Гроза в Толедо”), приблизно 1596–1600 р. Зберігається в Metropolitan Museum of Art, New York.

Переживання — це​ прерогатива глядача. Ось ця подібність фігурок до шпильок, які не помічають наближення грози, була головним відкриттям у цій довгожданій зустрічі. Приїжджаючи в чуже місто, я зазвичай робив ритуал обживання навколишнього простору. Готель —​  вулиці довкола треба пройти пішки, розширюючи оптику впізнавання. Так день-два. А потім знайти кав’ярню зі столиком на вулиці і спостерігати, як життя протікає повз, змінюючи ситуації й учасників. Метафора «Грози в Толедо». Чи то я був у ролі купальника, чи довколишні люди, які поспішали у своїх справах? Тоді я вперше подумав про його переїзди, які вкладаються в три етапи. Острів і два півострови. І зміна мислення — православного​ іконописця на живописця-католика. Що залишається від того, чого тебе навчили, і як ці знання потім можуть прозирнути в чужій системі?

Він народився на Криті. Навчався іконопису. У 26 переїхав до Італії, де вивчив усі премудрості живопису в майстрів Венеції й Рима, перейшовши від суворості православного іконописного канону до велемовності італійського маньєризму. І переїхав в Іспанію, в Толедо.

Мене завжди цікавило, наскільки впливає на мислення художника ландшафт, серед якого він народився. Чи відрізняється, і якщо відрізняється, то чим, мислення художника, який народився в степовій зоні, від художника, народженого серед гір? Або художника, який народився на острові, від його колеги, народженого на півострові? І де межа, яка відрізняє універсальність мови від ритмів, сприйнятих організмом з дитинства?

Саме цей невидимий, на перший погляд, мотив безтурботного купання на тлі наближення грози і вражає глядача аналогією з безтурботним людським життям напередодні апокаліпсису. По суті, це метафора людського життя.

Звісно, ландшафт — пагорби,​ дерева, будівлі… Однак світло, яке пронизує берег річки і місто, — воно​ іншої, неземної природи. Ймовірно, таке зображення пейзажу, будь-якого краєвиду можна уявити як пропущене крізь гігантський рентгенівський апарат.

Щось тут знайоме, правда? Здається, з’являються формальні ознаки іншої системи. Притаманні тому, чого навчили в острівних монастирях. Повертається острівне мислення іконописця. Що здається загадковим у манері Ель Греко толедського періоду — це​ його фантастичне освітлення. Воно повертається до нього контрабандою, приховано у вигляді іконописної «зворотної перспективи», але не лінійної, а «світлової». Погляд «Бога» — ізсередини​ ікони назовні, властивий лінійній «зворотній перспективі», — упредметнюється​ «світлом Бога» західноєвропейської картини. Мова картини перетворює елементи синтаксису ікони. Тут усе пронизано культурною єдністю, пам’яттю про бароковий принцип, де частина важливіше за ціле, але вона, ця частина, ще пам’ятає про Ціле.

Дозволю собі ще один акцент у поясненні принципу переходу, який стався в пластиці Ель Греко. Якщо в більшості композицій, де центральне місце займають фігури, він використовує світло «зворотної світлової перспективи» — це​ слід середньовічної культури, то голова й руки на цих полотнах трактуються інакше. Їх «ліплено реальним» світлом. Це людина нової доби, яка стала центром світу і творцем своєї долі. Тіло ще пронизано трансцендентним світлом, а погляд, мозок, слух уже належать людині, яка дивиться на світ як на простір, що його опановує. Її руки вже завойовують, перетворюють і підкорюють цей світ. Так поєднуються два світогляди — середньовічний​ і Нового часу. Дві пластики — ікони​ і картини.

Наші вчителі, розкриваючи «секрети» академічних постановок, говорили, що найважливіше — це​ закінчити й акцентувати в постановці чи в картині голову і руки. Візуально саме ці елементи фіксують точки, на яких закінчується рух ока, що оглядає орнамент форми. Усі «трикутники», «овали», «діагоналі» класичних композицій закінчувалися підкресленим ракурсом голови або арабескою руки. Саме на них повинен закінчуватися рух ока в складному ритмі форм композиції. Це були точки спокою, і на них переривався рух ока для того, щоб зробити стрибок для початку наступного руху. Так працював бароковий принцип. Так працював канон академізму.

Ті, хто отримав гарну академічну освіту, хто серйозно працював над малюнком, пам’ятають, що дві крапки на білому аркуші визначають площину. Для того щоб позначити простір (глибину), потрібна третя крапка. На фігурах Ель Греко контури (дві крапки) — руки,​ ноги, драпірування — освітлено​. Третя крапка — рельєф​ м’язів, розташований найближче до ока глядача, — завжди​ в тіні. Той самий прийом і в пейзажі. Ефект контражуру­. Це і є головний пластичний елемент «зворотної світлової перспективи» Ель Греко. Головне не в історії, розказаній на картині, — то​ зовнішня канва. Головне — це​ світло, яке йде з темряви. Воно перетворює фігури на полотнах художника. Світло це йде з глибини всіх робіт Ель Греко пізнього періоду. І в «Грозі в Толедо» теж. Глядач бачить його. Проте не купальниці.

Серед сценаріїв для відео, які передують портретам важливих для мене художників, був і сценарій-синопсис про Ель Греко. Він називався «Ніч місячного затемнення».

 

15 серпня 2020 року

Коментарі



спецтеми