Реаліст. Дев’ять зауважень про тіло, колір і буття на картках Бориса Михайлова

"Я не я", 1992 Борис Михайлов, пігментний друк. Надано художником та Suzanne Tarasieve Gallery, Париж. PinchukArtCentre, Фотограф: Максим Білоусов.

Давно очікуване присудження Шевченківської премії видатному українському фотохудожнику Борису Михайлову вимагає більш детального погляду на його творчість. Подальший текст спирається на враження від виставки Михайлова «Заборонене зображення», що проходила в 2019 році в київському PinchukArtCentre1.

 

ПРОЛОГ. ОБСТАВИНИ МІСЦЯ

Харків – місто, де Михайлов народився й виріс – більше, ніж решта наших обласних центрів, наблизився до утопії, проіснувавши 15 років у  статусі столиці радянської України. Комуністичний проект здійснювався тут із особливою інтенсивністю й відповідними наслідками: архітектурно-пропагандистським розмахом, всевладдям спецслужб, концентрацією промисловості й обслуговуючих її вишів і НДІ, раптовими спалахами культурної фронди.

Резервації відносної свободи в брежнєвську епоху траплялися навіть у регіонах. З одного боку – запозичені з Заходу субкультури (звідси, до речі, типово тусовочне прізвисько Михайлова – «Боб»). Гіпі й рок-меломанів режим не балував, але хоча б не знищував безпосередньо. «Скрипка» Євгена Павлова (1972) – фотодокументація чотириденної «поїздки за місто», колективного гепенінга богемного юнацтва на природі, обов’язковими елементами якого були скрипка і загальне оголення; справжній міні-Вудсток. Роздягалися, до речі, з будь-якого приводу, робили це, вже ставши дорослими та сімейними, разом із дітьми й дружинами, як на іншій серії Павлова, «Міфології» (1988).

 Інший спосіб ухиляння від радянської задухи витікав з особливостей інфраструктури. Насиченість міста інститутами й заводами (на одному з яких робили знамениті далекомірні камери «ФЕД», скопійовані з німецької Leica), відгомони «Червоного Ренесансу» 1920-х, незнищенний прошарок (технічної) інтелігенції не могли не призвести до розквіту абсолютно автономної школи фотографії. Загальноприйнятне прикрашальництво було їм чуже. Павлов, що разом із Михайловим, Олегом Мальованим та Олександром Супруном заснував групу «Час», керуючись колективним маніфестом «удару» (передбачав поєднання провокації та соціального змісту), в 1983 відзняв цикл «Психоз» у місцевій психіатричній лікарні –  зв’язаних, у брудних ліжках, з мухами на обличчі, кататонічних пацієнтів –  нестерпні кадри, котрі почасти відгукнулися в «Історії хвороби». «Лазня» одного з патріархів школи, Юрія Рупіна (1972, неідеальні тіла в неідеальних інтер’єрах), його ж «Харків’янка» (1977, впевнена в собі юна модниця на тлі типової дев’ятиповерхівки й казенної зеленої вантажівки) – теж «удари» свого роду. Фотографічне підпілля з самого початку покладало свій виклик у соціальному шоці та в тілесній вітальності, дисонуючих із бетонною одноманітністю «першої столиці».

Однак і після падіння системи, після згасання старих зв’язків і кардинальної зміни ландшафту Михайлов повторює в «Чай, кава, капучино»: «Я не можу знімати в іншому місці. Я його відчуваю спиною».

        

КОЛІР

1. Красиве

Ранній період Михайлова так чи інакше виконаний у кольорі, і не завжди від хорошого життя.

У ті роки кольорова плівка, як і відповідні реактиви, коштувала дорого. Обивателям однак хотілося краси. Експедитор їздив по районах, збирав чорно-білі фото й щоразу повертався іншим маршрутом, щоб не попастися – бізнес погрожував тюрмою. Замовлення були різні: лисому наростити волосся, омолодити старого, домалювати кого-небудь – і записувалися кодовими назвами. У Харкові такі фото називалися «лурики». «Підлурених» кінозірок продавали люди з порушенням слуху в поїздах далекого сполучення. Розмальовані фломастерами силуети однополчан прикрашали солдатські дембельскі альбоми. Фарбованого Сталіна клеїли на вітрове скло автомобілів. Михайлов сам підробляв таким способом і швидко розгледів у ньому самоцінний метод.

«Лурики» і «Соц Арт» близькі за способом виробництва, однак пропонують різну оптику.

«Соц Арт» – це мізансцени радянських ритуалів у просторах радіння2: ряд огрядних гімнасток із м’ячами у спортзалі, радісна продавщиця в зимовому парку на тлі Леніна, громадяни та громадянки в протигазах, ушиковані на лоні природи, першотравнева демонстрація на площі. Все акуратно розфарбоване: м’ячі, продукти, одяг, обличчя. Губи Леніна на плакаті та передовиків під Леніним зухвало червоні, немов для смачного поцілунку, яким завершували офіційні заходи – «смертельна любов» партійних бонз. Михайлов переносить прийоми, призначені для приватної розваги, на суспільне фото, яке збігалося з об’єктом пропаганди як таке – й тим самим переозначує сам об’єкт.

У «Луриках» первісно інтимний матеріал зазнає колоризації заради більшої пишноти, однак тут Михайлов вносить навмисні перекручування. Пара кошлатих молодців, один у рожевій сорочці, другий у блакитний, красуються під написом «Дружба чоловіча». Милостиве сімейство підписано як «Фото СРСР» – по суті це і є фото всього СРСР. Хтось хотів знятись у френчі, але отримав неподобний коричневий капелюх на маківку й комічну складку на обличчя, з начальника ставши фарсером. Морячки на червоному тлі тримають плюшевого ведмедика, «дембель» у шапці й зі значками на мундирі повторює кокетливий жест панянки з сусіднього фото, ще один армієць показує фотографу пластикову ляльку в суконьці, суворий вусань отримав у сусіди ще більш вусатого Сталіна, дві подруги підтримують за руки непривітного і, ймовірно, нетверезого супутника серед зими, на знімку селянської родини всі молодші прокреслені по очах червоною лінією – так діти можуть забави заради псувати сімейні альбоми, але водночас між присутніми встановлюється новий зв’язок, тим більш тривожний, що неочевидний. Скрізь, обов’язково, – стрибок яскравості – в одязі, тлі, кольорі губ, просто намальований поверху – блакитний, червоний, бузковий, жовтий. Більшість цих фото в оригіналі так само підлягала ритуалу: портрети на довгу пам’ять, завжди з зосередженим позуванням; надаючи їм життєрадісність кітчу або спотворюючи, виводячи за конвенціональні рамки, Михайлов, що парадоксально, робить їх інтимнішими.

“Соц Арт”, 1975-1986. Борис Михайлов. Пігментний друк, розфарбований вручну. Надано художником. PinchukArtCentre © 2019. Фотограф: Максим Білоусов.

2. Червоне

«Червона серія» – концептуальна цілісність, що не вичерпується тільки радянським топосом. Від терезів-«качечок» на базарі до піонера в спортзалі під гаслом «Хто читає – той багато знає», від «самопальної» афіші фільму «Клеопатра» в містечковому клубі до пишної одаліски на класичному килимі біля річки, від голого жіночого тіла в гамаку до пубертатних прищів на обличчі підлітка, від кришки труни на голові перехожого до солдатика з червоною зіркою на пілотці та рожевою гвоздикою біля обличчя – на цьому антипарадному параді радянське стає підпільним, так само й навпаки. «Саме по собі «радянське» – це пошук прекрасного, формально красивого. А другий бік поняття – андеґраунд, критична опозиція. І офіційну, і критичну сторону я зараховую до радянського мистецтва»3.

Московський соц-арт, який імітував ідеологічні практики 1960-80-х, намагався підірвати їх через знущання з канону. Михайлов чинить інакше: розповідаючи історію конкретного кольору, протягує лінію, що коливається між пропагандою та непідвладною партії семантикою: «червоний» – російською «красный» – ще й «гарний», і чим далі відходять комуністичні формули, тим чіткіше проступає антропологія. Червоний прошиває авторську мову так, що радянське стає анекдотом в примітках, але сіль жарту в іншому.

 

3. Зворотний бік Місяця

«Вчорашній бутерброд» – серія, визначальна для становлення раннього Михайлова: «Тільки-но з’явилася діапозитивна плівка для слайдів, я зняв, проявив, кинув на ліжко, потім узяв і подивився ненавмисно дві плівки. І там уже не був кадр, а така собі суміш – і багато вдалих образів. А в той час ніхто не робив ніяких суміщень, з’єднань. Ця випадкова начебто знахідка дала можливість одразу відірватися від старої естетики. І змусила бути фотографом»4.

Перша демонстрація накладень відбулася в формі квартирного слайд-шоу і заслужила похвалу Отара Йоселіані  та Георгія Рерберґа (відомий радянський оператор). Показ супроводжувався фрагментами з найзнаменитішого альбому британських рок-естетів «Пінк Флойд» – The Dark Side of the Moon (1973).

Один душевнохворий на траві

Другий душевнохворий на траві

Вони згадують ігри, вінки з ромашок і сміх

Душевнохворий в залі

Натовп душевнохворих наповнив мій зал 

Їхні складені обличчя на розвороті газети притиснуті до підлоги

І кожного дня листоноша приносить свіжі випуски

Душевнохворий у мене в голові

Душевнохворий у мене в голові

Ти піднімаєш лезо і справляєш зміни

Ти перекроюєш мене доти, доки я не видужую 5

Тут конфлікт радянського/нерадянського явно не діє. Доречніше говорити про пост-вудстокський карнавал розширення свідомості; немає особливої ​​різниці, здійснюється революція на вулицях чи в окремій голові, регоче божевільний на барикаді чи «в моєму залі»: світ загруз у компромісах і повинен бути відкинутий.

«Вчорашній бутерброд» – стан, у якому не залишається нічого, крім гри. У ньому менше іронії, ніж у «Червоній серії» або в «Луриках»; але й гіпістські експерименти не вичерпують усього показаного. Психоделічною вольницею форм і яскравих (як зараз кажуть, «кислотних») кольорів Михайлов здійснює трансгресію, притаманну сюрреалізму: погано вихований жанр, бриколаж, шизоїдне порушення цілісності тіла, різнобій масштабування, нагота, збита з еротичного тону досить образливими суміщеннями, замальовки з другого боку «дверей сприйняття». Зіткнувшись не з прямим опором, а з подібним сплутуванням норм, владний погляд комуністичного паноптикону зламується в подиві.

Як говорили гіпі, систему можна засміяти на смерть.

Михайлов сміється кольором.

“Накладання” (“Вчорашній бутерброд”), 1970-1979/2007. Борис Михайлов. Хромогенний друк. Надано художником та Niccolo Sprovieri Gallery, Лондон. PinchukArtCentre © 2019. Фотограф: Максим Білоусов.

ТІЛО

4. Придурак

Найбільш розлогою частиною виставки став, мабуть, «Щоденник» – добірка робіт за 55 років, присвячена групі «Блакитний кінь». Як пояснив сам Боб, ці молоді харків’яни наприкінці 1950-на початку 1960-х, повіривши в хрущовську відлигу, «любили Beatles, танцювали рок-н-рол і мріяли про «західну свободу»… Четверо з них були засуджені й потрапили до в’язниці «через порнографію». У суді як один із доказів були представлені фотографії, на яких молоді люди на пляжі в купальних костюмах позували в «західних позах»…»6

Подібної «порнографії» в «Щоденнику» – безліч, і в купальниках, і без, у тому числі подружжя Михайлових голяка під портретом Леніна. Власне, заголовна сторінка з кострубатим написом «Кінь блакитний» вміщує чорно-біле ню.

У циклі безліч слідів тих чи тих методів: розмальовки, як у «Луриках», картки, супроводжувані концептуальними текстами (на чому побудована «Незакінчена дисертація»), фото танцюючих пар (цикл «Танець»), фотографії демонстративно звичайні та страшнуваті, наклеєні на покреслений або зім’ятий папір, так що фактура основи стає не менш помітною, ніж знімок; офіційно-спортивні моменти, рефлексії навколо радянської фотокомпозиції; є парканні коани на кшталт «В траве седел придурак», є кольорові колажі, багато відвертого стьобу (яскравий приклад – автор в колінно-ліктьовій позиції з поясненням «Я встав у таку позу, щоб ми швидше перегнали Америку»).

Наскрізний герой – сам Михайлов у рясних проявах, він же головний постановник, що всупереч назві навмисне порушив хронологію при розвісці. Відповідно, «Щоденник» – цикл-перформатив, авторська гульня на образному просторі, спектакль одного режисера, розбитий на безліч актів-мотивів. Дійство про пропаганду; про спорт; про танці; про наготу; про сніг; про дитинство (фотографіями Михайлова з дитиною «Щоденник» завершується); про чудеса (розмитий неоковирний знімок підписаний «Ісус іде по воді» – ось вам фотографія Бога – смішно? – але потай хочеться вірити). В «Я не я», що виріс із харківської традиції голих гепенінгів і б міг би бути вписаним в «Щоденник» окремим розділом, ця театральність стає бурлескною. Михайлов бере найекзотичніший артефакт з нового часу – пластиковий фалос, щоб на постановочних фото, застигаючи в підкреслено героїчних, навчально-анатомічних або кокетливих – одним словом, «культурних» позах, розтріпати й усунути саме поняття авторства: стрижень маскулінності, перетворений на імітацію, стає знаряддям цілком реального автора-чоловіка, який стає моделлю, але: член несправжній – «мужик» несправжній – автор несправжній? Але ж знімкував теж Михайлов, ексцентрик, спраглий «дивитися у фотоапарат за собою» («Незакінчена дисертація») – і якщо глядачеві тут соромно й незручно, інакше кажучи, якщо глядач об’єктивує, як і належить при старому доброму патріархаті, беззахисного перед ним Іншого – то, можливо, несправжній якраз глядач.

“Я не я”, 1992, Борис Михайлов. Пігментний друк. Надано художником та Suzanne Tarasieve Gallery, Париж. PinchukArtCentre © 2019. Фотограф: Максим Білоусов.

 

5. Зона сутінків

«Солоне озеро», зняте після «кольорового періоду» влітку 1986 на мінеральному озері під Слов’янськом – рідним містом батька автора, читається як апологія буденності.

Люди на коричнево-білих, немов побляклих, зістарених фотографіях не позують, мають звичайні тіла зі зморшками, складками, зайвою вагою. Навколо озера – далеко не курорт – корпуси заводу, залізничні рейки, цегляні огорожі, решітки, калюжі, сміття. У Перебудову такий матеріал сприймали як чергову деконструкцію офіційної естетики. Але уважний погляд виявляє подробиці, котрі явно перевершують обставини місця й часу:

– купальник з візерунком у стилі Вазарелі;

– дивно недоречний велосипед, кинутий на забитому народом, засипаному камінням березі;

– рука з розчепіреними пальцями, що стирчить з широкої щілини в бетонній трубі, на якій сидить купальниця;

– металеві зуби в посмішках літніх подруг, занурених у воду по груди;

– розрив між долонями двох жінок, які тягнуться одна до одної через кромку води;

– руки, вперті в боки літерою «Ф» у явно незнайомих одна з одною дам і маленької дівчинки – здається, що група виконує фігуру тільки їм зрозумілого танцю.

Такі акценти складають неочевидний план значень за рамками сюжетів. Те ж слушно й для більш пізньої та похмурої «Біля землі»; тут явні ознаки розпаду й печатка зубожіння, але фотограф все так само жадібний до Бартових punctum`ів, що ранять або б’ють у вічі – струменю води з шлангу в руках двірнички, яка поливає будівлю на харківській вулиці, жесту старого, котрий підгодовує собаку, глузливого погляду перехожого, що втупився в дупу, випираючу з трамвайного вікна, відблиску сонця на шкірі напівголих вуличних торговців. Знову, як і в «Червоній серії», соціальне стає антропологічним. Ми дивимося на життя племені, тільки зовні схожого на нас: мова і закони, на які спирається ця спільнота, невідомі. За допомогою точкових загострень серед банального краєвиду створюється відчуття таємниці, впізнавання-невпізнавання.

У першій же великій пострадянській серії в 1993 Михайлов відмовляється від уколу punctum`у, цього «випадку, який на мене націлюється (але разом з тим робить мені боляче, вдаряє мене)»7 на користь впізнавання, апеляції до культурної – та й історичної пам’яті: «Саме завдяки studium’y я цікавлюся багатьма фотознімками – тому, що сприймаю їх як політичні свідоцтва, тому, що дегустую їх як добротні історичні полотна; в цих постатях, виразах обличчя, жестах, декораціях і діях я беру участь як людина культури (ця конотація міститься в слові studium)»8.

Однак «Сутінки» некомфортні. Вирощені зі спогадів про ленінградську блокадну хроніку, вони занурені в недобрий синюватий туман, в рівномірно розподілену – у відтінках, силуетах, обличчях, рухах – тривогу; «Камера у Михайлова бачить неекспресивно. Проте відчуття паніки розлите всюди»9. «Сутінки» були актуальні в 1993, коли різні частини впалої імперії кровоточили в більшій чи меншій мірі, відгукуються вони й зараз. Війна в сприйнятті (пост)радянської людини – це триваюче сьогодення, незалежно від того, про яку саме війну мова. Нешкідливий studium обертається пасткою культурної свідомості. Яка в «Історії хвороби» стає шокуючою.

 

6. Сцена

Кінематографічна цілісність серій Михайлова, «підходи до репрезентації часу, подібні з рухом кіноплівки»10, в «Історії хвороби» через пунктир алегорій зазнає змін у формі висловлювання.

Хвора, понівечена плоть, захаращені землі, викинуті предмети, «незнищенна печатка похмурого життя»11 – ультимативне втілення придуманого харків’янами «удару»; але найсильніше б’ють мізансцени, що нагадують про сюжети класичної іконографії. Бродяги, позуючи, повторюють сюжети зняття з хреста, благословення Марії, повернення блудного сина.

Вдивляючись туди, куди ніхто не насмілюється дивитися12, Михайлов досягає емоційної напруги, спорідненої зі старонідерландськими полотнами. Театральність, намічена в «Щоденнику», також набуває інакшого рівня. Причому театр цей цілком конкретний – середньовічний театр смертельних гріхів і спокут, фарсів і міраклів. По суті, міракль і є історією хвороби та чудесного зцілення. Місце вищої сили займає об’єктив, що дарує навіть найбільш пропащим дещицю безсмертя: «Краса ікони в тому, що ти належиш їй»13.

 

7. Ерос і хаос

У корпусі робіт «Забороненого зображення» «Випробування смертю» (цикл, за який Михайлова формально нагородили Шевченківською премією) і Foto Zeit Salzau склали очевидну опозицію.

Foto Zeit Salzau – чорно-білий поліптих-ширма. Локація – прирічні зарості; на центральній панелі пливе лебідь, на бічних – оголена Вікторія застигає в «лебединих» позах. Композиція сама по собі вбудовується в ряд робіт, що заграють з міфами (згадаймо «Міфології» Павлова), але закладене більше зусилля: іронічна спроба реконструювати ауру раннього дагеротипу, котрий ще не цілком порвав з живописом, відтворити унікальність ручної роботи в режимі «тут і зараз», або, словами Беньяміна, «його унікальне буття в тому місці, в якому він [твір мистецтва] знаходиться»14.

«Випробування смертю», як і багато робіт Михайлова після початку 1980-х – принципова відмова від аури як такої.

Це повість про структури та множини. Парами йдуть крупні плани архітектури; натовпи в організованому русі; звалища; труп собаки; автор у лікарняній палаті; дружина автора там же; лайно; графіті про кохання з двома силуетами; стилізовані черепи; манекени; конструкції; артефакти; урбанна надупорядкованість і міський хаос. Вулиці не цілком очищені від людей, але «цілюще відчуження між людиною та її оточенням»15 працює на користь деталі. «Жодне обличчя не може бути сюрреалістичним у тій мірі, в якій ним є справжнє обличчя міста»16; Михайлов знає це обличчя дуже добре, але відмовляється від розміреного фланерства Бодлера і Беньяміна., Йому радше близькі повоєнні «психогеографи» Іван Щеглов і Ґі Дебор, і квартал страху в його мегаполісі існує.

Але як Foto Zeit Salzau насправді тільки грає в речову «ауру», так і «Випробування смертю» знімає загрозу своїм парним атракціоном некрасивого і не завжди серйозного. Але важливого. Адже те, що нас не вбиває, робить нас уважнішими.

Із серії “Foto Zeit Salzau”, 1996. Борис Михайлов. Растровий папір, вінтажний друк. Надано художником та Suzanne Tarasieve Gallery, Париж. PinchukArtCentre © 2019. Фотограф: Максим Білоусов.

 

БУТТЯ

8. Букви

«Все меншою стає камера, зростає її здатність створювати зображення скороминущого і таємного, шок від цих світлин застопорює асоціативний механізм глядача. У цей момент вмикається підпис, що втягує фотографію в процес олітературювання всіх сфер життя, без його допомоги будь-яка фотографічна конструкція залишиться незавершеною. Кажуть, що «неписьменним у майбутньому буде не той, хто не володіє абеткою, а той, хто не володіє фотографією». Але хіба не слід вважати неписьменним фотографа, який не може прочитати свої власні фотографії? Чи не стане підпис істотним моментом створення фотографії?»17

Це передбачення Беньяміна отримало розвиток у «В’язкості» і в «Незакінченій дисертації», де «підпис» перетворився на несучий елемент композицій.

Але якщо «Незакінчена дисертація» відрефлексована досить докладно (знову варто згадати книгу Зари Абдуллаєвої «Зайдль. Метод»), то ​​«В’язкість» – де-факто, пролегомени до ключової книги Михайлова – заслуговує найпильнішої уваги.

«Спокійне, тихе, безлике й нудне життя, час глибокого політичного застою. Нічого не відбувається – але нічого й цікаве. І фотографія, яка в мене виходить, не дає нічого нового: одноманітні старі зображення. Але нічого ніби й не хочеться. Щось примушує писати. Від безнадії внутрішнє напруження дуже сильне. Ця напруга з’єднує начебто ніякі фотографії з ніякими текстами – і цим описується загальна в’язкість навколишнього життя»18.

За виконанням це очевидно випадкові, в основному чорно-білі картки – міські пейзажі й люди. На полях – написані вручну замітки.

Цикл починається безневинно. «І я одружився і хочу знімати красиво»: дворик у сонячний день, дерева, тінь і на ній гра відблисків від шибок.

Наступна картка – згин оберненої у фольгу труби, красива гострокутна тінь – «Нема проблем!»

«Так. Хочу знімати красиво (якщо вийде)

ось чиста біла батарея »

Як обіцяно – білосніжна батарея на тлі розбитої по мондріанівських прямокутниках стіни.

Пафос «красивого» знижується від картки до картки.

«В’язкість – неточність, оскільки якби дерево… роги були б прямо над його головою, висловлювання було б більш точним» – лисий суб’єкт з портфелем стоїть спиною до об’єктиву біля якоїсь ступінчастої конструкції, дерево росте трохи далі й зліва, якби він стояв на півметра ближче, то дійсно вийшли б комічні роги.

«Нудний портрет сучасника з гаманцем» – такий собі дядько в кепці, піджаку, сорочці, брюках; стертий соціальний тип, який може бути ким завгодно.

У профіль, навпроти вікна «Ілля Кабаков дивиться в порожню каструлю». Перегукується з визначенням порожнечі, даним моделлю в «Житті мух» рівно через 10 років: «Порожнеча – надзвичайно активний, «негативний» простір, цілком орієнтований, звернений до наявного буття, який постійно бажає «провалити» його в себе, висмоктує і харчується його енергією»19.

Автор поміщає себе на сторінку з власноруч написаною автобіографією, але обличчя приховано медичною маскою, а від підборіддя вниз по грудях цілиться тонка червона смужка, що нагадує анатомічний шов.

Жалюгідний провінційний пейзаж з невисокими будиночками, антеною, вечірнім небом супроводжений тривожною колізією:

«Кіноспогад про медитацію

Маленьке містечко на Уралі – Міньяр. Стоїть на вулиці хлопець на одному місці, нерухомо й дивиться. Проходить корова. Він ні з того, ні з сього раптом її б’є ногою. Вона з шумом відбігає, а він потім стоїть так само, нерухомо й дивиться».

«Нудний жанр»: добродій у кепці щось пояснює на залитій зразковою світлотінню вулиці жінці в білій хустині.

Ще більш нудне індустріальне щось з дротами, арматурами й бетоном:

«Вентиляційна споруда Будинку політпросвіти. Працюю при будинку фотографом

Я пишу про в’язкість

Але може бути це мій Тупик

Моя закутість душі

Але може бути все пов’язане».

Темний чоловічий силует біля пересічного сітчастого паркану, крізь який пробиваються квітучі кущі, пояснення: «Шляхетно

Вийти з автобуса, спокійно почекавши, поки він поїде, перейти на другий бік вулиці».

Стимулом висловлювання стають звичайнісінькі побутові дії, підфарбовані особливою ​​етичною чи естетичною значимістю.

Трирубльова купюра, наклеєна поверх кольорової картки тенісистки: «Вже менш ніж за 3 руб. цю картку не куплять».

«В’язкість: нова моя краса»: тло складає якийсь бетонний ангар без вікон і дверей з шиферним дахом, внизу нещасна травичка, по вертикалі кадр прокреслений двома стовпами, оповитими якимись дротами.

Але через пару кадрів «атмосферний» портрет юнака, що притискає капелюх до вуха, пояснення: «В’язкість середовища

+ фотограф не герой = 5 років.

Немає великого бажання бути на кінці світу. Знімати найважливіше, найцікавіше, гостре.

Завдання – «правдиве зараз». + не герой фотограф.

Виводять нову естетику. І нового фотографа.

Нове красиве – культурно, добре, в міру, неголосно, не гостро, не вульгарно, не надто придумано т. ін.

Решта погано не те ».

Схожий коментар під фото молодої жінки на вулиці:

«Ці портрети в стилі «в’язкість»: не в максимальних умовах, в міру, культурні, не вульгарні, не витончені тощо.

Тип портретованого – ми – середні. Не герої, не покидьки, не красені, не виродки.

Я фотограф. Зараз. З людьми, яких знімаю – найчастіше вітаюся. Не б’юся, мало п’ю, в далекі подорожі не ходжу тощо. Не герой, оскільки це й непотрібно».

Край дороги, дерево, огорожа, потрісканий асфальт на тротуарі: «Раніше знімали прекрасні решітки Зимового Саду в Ленінграді т. ін. подібне. Але це цікавилися ДОСЯГНЕННЯМИ. Мені тепер цікаві не досягнення й хороше, а «середнє», «побут», «технологія». Але незалежно від себе починаєш це ще й опоетизувати».

Фотографія жінки в ситцевому платті й хустці з верхнього ракурсу: «Дозволене собі повернення

80-90% впізнавання

Це вже багато разів малювали й фотографували. Виходить, що я став відмінником, який добре визубрив чужі ідеї та почуття».

«Єдине, що ще втішає мене в моїй творчості

 це питання, які все частіше задають міліціонери на вулиці

для чого це я знімаю

– «що тут гарного»

Втішає, тому що збігається з запитуванням автора. При цьому – лавки, якийсь стенд оголошень, урни, стіни, шматок газону й огорожа на ньому, раптово поверху знімка пофарбована червоним: просили – отримайте.

«В’язкість» – герметичний цикл, різко відмінний від експериментів 1960-70-х. Це очевидний маніфест нікольства й буденності як «нової класики», а також рішуче зусилля порвати із замкнутим дуалізмом «радянського», що включає і офіційне, і андеґраундне мистецтва. Така «нудьга» набагато радикальніша, ніж «Соц Арт» або барвисті жести «Бутерброда».

Але це ще й про кризу мови. Жінка дивиться вдалину вздовж рейок, склавши руки за спиною: «Це не очікування, а «очікуваннятрамваю»» (одним словом) – спроба зібрати ієрогліф прямо на наших очах. Мови бракує. Вона в’язне, вона зв’язана, не може висловити все, що хоче сказати «новий фотограф», фотограф-ні-герой – середнє, негероїчне, звичайне. В’язкість – до того моменту невідомий агрегатний стан мови.

Слова «Нова художність» тут ще не сказані, але маються на увазі, і до «все стало сірим» в «Незакінченій дисертації» залишається крок.

 

9. Просвіт

Тематика й композиція аркушів «Незакінченої дисертації» розвивають зроблене у «В’язкості» з однією відмінністю: Михайлов візуально виводить себе з гри, навіть іронічність знижена до мінімуму (але не усунута). На фото – те ж чорно-біле «нічого», схоплене в 1982-му, а коментарі – спроба розширення смислового поля настільки, наскільки можливо: «Але іноді мені здається, що я не бачу нічого, крім сенсу», або – «”Прикордонна с-відомість” (со-знание – ДД), пов’язана мовби з периферичним зором (дивишся вперед (бачиш головне, відоме, зрозуміле тощо), а бачиш ще й збоку) і фіксуєш саме це бічне (туманне, відразу неясне для чого), що і є можливістю доторку невідомого знання».

Як з’єднати уяву й настільки конкретну річ, як фото? Залишаючи лакуни та пропуски, акцентуючи дивні деталі, волаючи до глядача на маргінесі. «Мова як озвучений, записаний сенс є щось у собі над-чуттєве, за просту чуттєвість постійно переступаюче. Мова, так представлена, в собі метафізична»20; «Натяки нас прикликають. Натяки нас застерігають. Натяки нас наближають до того, від чого вони несподівано до нас доносяться… Слово – натяк, а не знак в сенсі простого позначення»21. Московські концептуалісти, від «Колективних дій» до «Медичної герменевтики», наполягали на важливості категорії «порожнього» як потенційного багатства можливих значень. Порожнеча Михайлова інша. Його вічне питання: що за краєм, за порядком, за знанням, за красою, за культурою, що в уяві?

Тобто питання про Буття.

Будівельна люлька поруч із будинком, все той же безлюдний пейзаж. Все вже є. Все сталося. Метафора, атракціон видалені. Нульовий рівень дії. «І чим більше вдасться виключити подію із зображення, тим ближче до головного – буття».

Гайдеггер говорить про буття «в перспективі власного його сенсу, тобто його істини (просвіту)»22.

Розрив між коментарями і картками у «В’язкості» і ще більше – в «Дисертації» – і є аналог «просвіту», в який вступає істина Буття. Те, до чого неможливо прийти, але чого можна прагнути в нескінченному наближенні. У невпинному натяку.

Накладаючи і розфарбовуючи, зіштовхуючи речовину паперу і конкретність кадру, коментуючи на полях і відмовляючись від «події» та «краси», іронізуючи та сміючись, віддаючи владу уяві і застигаючи в зіркому заціпенінні («іноді я застигаю»), Михайлов робить одне.

Він – реаліст.

Він вимагає неможливого.

 

Примітки:

[1] Михайлова виставляли тут із перших днів існування центру. Авторську ретроспективу такого масштабу, втім, провели вперше в Україні. Експозицію склали серії «Щоденник» (1960-2015), «Червона серія» (1968-1975), «Вчорашній бутерброд» (1970-1979/2007, слайд-шоу під музику «Пінк Флойд»), «Соц Арт» (1975-1986), «Лурики» (1976), «Солоне озеро» (1986), «В’язкість» (1982), «Незавершена дисертація» (1984-1985), «Біля землі» (1991), «Я не я» (1992), «Сутінки» (1993), «Кримська графоманія» (1995), Foto Zeit Salzau (1996), «Історія хвороби» (1997-1998), «Дивись на мене, я дивлюсь на воду» (1999, окремі листи), “Футбол” (одна картка, 2003), «Випробування смертю» (2017-2019, слайд-шоу). Контекстуальне розширення – два фільми-інтерв’ю паризького документаліста Девіда Тібула 2019 року: «Чай, кава, капучино» (короткометражний) і «Я був тут» плюс «Перетинаючи межу» – груповий вернісаж найвідоміших авторів харківської школи фотографії за останні пів століття.

Надалі я виходитиму з опозицій і внутрішніх мотивів, породжених саме таким добором робіт.

[2] Простори радіння (пространства ликования) – позначення зі «Словника термінів московської концептуальної школи». – Ad Marginem, М.: 1999.

[3] Борис Михайлов. Геній місць. – “Искусство кино”, №6, 2007.

[4] Там же.

[5] З пісні “Пінк Флойд» Brain Damage.

[6] З авторських пояснень до виставки.

[7] Барт, Ролан. Camera lucida. Коментар до фотографії. – М .: ТОВ «Ад Маргінем Прес», 2011. – С. 54.

[8] Там же – С. 53.

[9] Абдуллаєва, Зара. Зайдль. Метод. – М .: Три квадрати, 2014. – С. 29-30.

[10]  Там же – С. 32.

[11] Там же – С. 30.

[12] «Ульріх Зайдль. Я в своїх фільмах теж часто звертаю камеру в саму серцевину, туди, звідки інші режисери воліють відводити об’єктив, – у певну інтимність. А сюди зазвичай заглядати не прийнято… І Михайлов робить фотографії, до яких постійно подумки повертаєшся». Там же – С. 73.

[13] З «Незакінченої дисертації».

[14] Беньямін, Вальтер. Коротка історія фотографії: [есе]. М .: ТОВ “Ад Маргінем Прес”, 2013. – С. 65.

[15] Там же – С. 24.

[16] Беньямін, Вальтер. Маски часу. Есеї про культуру та літературу. – СПб .: «Симпозіум», 2004. – С. 270.

[17] Беньямін, Вальтер. Коротка історія фотографії: [есе]. М .: ТОВ “Ад Маргінем Прес”, 2013. – С. 35.

[18] З авторських пояснень до «В’язкості».

[19] Словник термінів московської концептуальної школи. М.: Ad Marginem, 1999. – С. 75.

[20] Хайдеггер, Мартін. Час і буття: Статті та виступи. – М .: Республіка, 1993. – С. 292.

[21] Там же – С. 286.

[22] Там же – С. 284.

 

Коментарі



спецтеми