Дау і пустота: “метод” Хржановського

Кадр з проєкту "ДАУ. Дегенерація"

Віднедавна проєкт Іллі Хржановського “Дау. Дегенерація” став доступний для перегляду на однойменному сайті. Відтак усі охочі мають змогу нарешті скласти власну думку про творчий метод російського режисера й за сумісництвом худкерівника благодійного фонду “Меморіальний центр Голокосту “Бабин Яр”, про оновлену концепцію якого ми писали раніше.

Наші колеги з видання Lb.ua зробили дискусію навколо режисерського проєкту та центру публічною, випустивши низку текстів про різні аспекти цих двох взаємопов’язаних справ у житті режисера. Розмова про етичний бік проєкту вже почалася, однак кінознавчих відгуків про естетику і принцип створення “Дау” в Україні досі мало, тож “Коридор” пропонує читачам погляд Івана Козленка.  

 

Кадр з частини проєкту “ДАУ. Дегенерація”

 

В «Дау. Дегенерація» чимало сцен насильства – над дітьми, старими (хворими),  дорослими, тваринами, мінімум дві години проповіді расизму та декалітри алкоголю.

Але що таке «Дау. Дегенерація» як кіно?

Якщо говорити про «Дау. Дегенерацію» як про фільм (за сумою ознак проект не є художнім фільмом, позаяк створений без сценарію, акторів та режисера в звичному розумінні слова), то «сюжет» його обертається навколо секретного радянського дослідницького інституту, в якому здійснюються досліди з євгеніки. Інститут населено науковцями, їхніми дружинами та обслугою, функції яких виконують люди, що реально живуть у детально реконструйованих інтер’єрах радянських 1930-50-х рр. Вони працюють, їдять, випивають, спілкуються на побутові та «вічні» теми, імпровізуючи зсередини заданих обставин за допомогою лексики відповідного історичного періоду (принаймні, так мало б бути). Керівник «Інституту» та карний «перший відділ» спрямовують їхнє життя в ідеологічно правильному напрямку. В занурений в розпусту та пиятику Інститут керівник зрештою запрошує групу «комсомольців» (банда російського неонациста Тєсака), які громлять будівлю, символізуючи прихід нового «здорового» життя на зміну деградованому конанню.

Сюжет цей, щоправда, засобами монтажу ледве збирається з безлічі розрізнених сцен, частина з яких обривається без всякого продовження та мети.

6 годин «Дегенерації» — яскравий приклад краху методу Хржановського з відтворення «достовірності» імпровізацією в кадрі. Цей метод — реаліті-шоу. Тому й завдання кастингу було зібрати побільше фріків. Тут є всі – від православного священика, ребе, трансперсонального психолога, шамана та перформера з одного боку, до науковців, вуличних алкоголіків та звичайних обивателів – з другого. Останніх – більшість. Вони весь час живуть в Інституті. Немирне життя обивателів час від часу сколихують диваки-зайди зі своїми паранауковими та навколорелігійними інсайтами. Вони читають лекції насельникам Інституту, нездатним приховати нудьгу.  

Як і має бути в реаліті-шоу, занурені в малознайомі обставини обивателі (особливо сонм неназваних дівиць, функція котрих в «Інституті» незрозуміла) з усіх сил пнуться вдавати «природність». Вони сумлінно відпрацьовують настанови режисера: бути щирими, долати власні межі. Проте обивательські межі невигадливі. Тому й способів їх долання не так вже й багато: секс, пиятика, надуживна істерика та псевдофілософські просторікування.

Звелено говорити про смерть — бо це ж межовий стан — давайте говорити. Говорити ліниво, показушно, тривіально. Сказано долати межі — давайте долати й бажано якнайгучніше, через крик, плач. Нічого, що безпричинний і вдаваний, головне — щире бажання «бути природним». Дуже швидко це набридає.

Надмір гриму, також, вочевидь, покликаного символізувати «природність», посилює відчуття провінційного самодіяльного театру. Оскільки екранний час не відповідає часові інститутському, учасників зістарюють гримом та оперетковими перуками з сивиною, яка в сусідніх сценах виблискує то сріблом, то бронзою. При тому, що всі деталі інтер’єрів та костюмів у «Дау» відтворені з обсесивною прискіпливістю, надмір гриму на контрасті викликає комічний ефект.  

Як і мова персонажів — окремий елемент «достовірності». Кострубата, анахронічна, пересипана сучасними неологізмами («блін», «йопересете»), вимушено контрольована, самостійно вичищена для кадру. Мат, схоже, єдиний спосіб оживити її, тому в незрозумілих ситуаціях ним послуговуються всі, прикриваючи ніяковість та відсутність дії. Теми — побутові банальності та вимушені одкровення. Комічно виглядають і паузи в діалогах між героями, коли один із них раптом повертає розмову в «екзистенційному» напрямку. Болісний пошук «драматично правильної» відповіді часто спотворює лице мовця, зависає напружена пауза. За учасників сцени в таких ситуаціях стає ніяково, як за людину, що публічно ганьбиться.

Невсипне око камери — постійне нагадування про потребу утнути «щось таке». Коли впродовж трьох годин екранного часу герої тричі б’ють посуд (припустімо, минуло 3 роки інститутського часу), на четвертий раз колоритна білявка-буфетниця вирішує урізноманітнити забаву словами: «А давайте бити посуд! Це ж так весело!». Присутні б’ють посуд і веселяться.

Все це, як поганий серіал, можна дивитись впівока, будучи впевненим, що не втратиш нічого важливого.

Камера блукає між кількома замкнутими просторами, часто ігноруючи мовця, вихоплюючи випадкові речі. Як зізнався в інтерв’ю Юрген Юргес, він не знає російської й нерідко знімав без режисера. Це неважко помітити, коли камера з кількох паралельних дій в одному просторі обирає найменш виразну, залишаючи за кадром продовження незакінченого попереднього сюжету або діалогу, кінцівку котрого ви вже так і не побачите. Скута тілесна природа учасників, брак у них жестикуляції спонукає оператора інтуїтивно реагувати та розмашисті рухи та істеричний крик, зазвичай беззмістовні, але за логікою реаліті-шоу покликані привабити увагу.

Залучення обивателів зіграло злий жарт із «Дау». Це не додало достовірності. Обиватель нецікавий глядачу. Він виглядає ординарним, навіть якщо його вбрати в костюм та перуку. В такому одязі він виглядає лише як убраний в перуку та костюм обиватель, але не як персонаж. Він завжди поводиться перед камерою «як слід», подаючи себе не таким як є, а таким, яким хотів би бачити себе як глядач. Відтак спроба подолати вдавання перетворюється не на презентацію, чисту присутність, а на її вдавання, репрезентацію того, якою мала би бути презентація в уявленні обивателя. Поміщений в умови зйомки, непрофесійний учасник переносить в кадр досвід перегляду кіно, досвід глядача і подає себе з розрахунку на цей досвід по той бік екрану.

Дія відбувається в кількох замкнутих інтер’єрах, тому важко позбутись відчуття споглядання телепостановки. Дією, щоправда, те, що відбувається на екрані, назвати важко. Драматичної напруги між персонажами не існує. Вона заміняється побутовими сварками та закомплексованим сексом. В сцені романтичної розмови-зізнання в коханні двох персонажів камера їм настільки осоружна, що вони розмовляють одне з одним, заплющивши очі або потупивши зір в стіну. Це чи не єдиний момент спроби щирої розмови в фільмі, але, як і скрізь в «Дау», щирість тут послуговується семантикою нещирості та навпаки.  

Ні відверті розмови зблизька в ретельно пропрацьованих інтер’єрах та костюмах, ні механічний секс, ні безсенсовне базікання не створюють достовірності. Навіть тієї внутрішньо детермінованої достовірності, що виникає зсередини власних правил в закритих системах. Навіть внутрішньої подієвої правди тут годі шукати, бо події розвиваються безпричинно та безцільно, об’єднані лише апостеріорною логікою монтажу.

Окремий пункт «достовірності» — псевдофілософські шукання. Оскільки персонажі не здатні породити власні смисли, а режисер, за власним зізнанням, не ставив собі мети побудови драматургії, учасникам пропонуються готові псевдофілософські штампи. Для посилення ефекту значущості їх виголошують «авторитети», які «накопили огромный потенциал технологий доступа к сакральным измерениям бытия»: священик, ребе, професор. Тут — типовий суповий набір езотерики нульових: холотропне дихання, шаманські обряди, богошукацтво, парапсихологія. Власної філософії, ба навіть сценічної психології «Дау», як і його насельники, створити не здатен, тому учасникам пропонується містичний бульйон, освячений авторитетами.

На стиках частин (яких 9) звучить закадровий голос ребе з першої сцени фільму, покликаний, вочевидь, підсумувати побачене в попередній частині. Зазвичай — це набір трюїзмів на кшталт: «Більшість людей закохуються. Але люди зазвичай не розуміють, що з ними відбувається. І щось руйнує любов. Тому що вони насправді не знають, що це. Для декого кохання — лише інший спосіб використання іншої особи. Я люблю картоплю. Що значить любити картоплю? – Я люблю їсти картоплю. Я не люблю її в інший спосіб. Погляньмо на любовні стосунки. Вони подібні на любов до картоплі»[1].

Кілька безсенсовних сцен дослідів з євгеніки, що обмежуються фізичним вправами піддослідних (навіщось із маскою на очах) із пристібнутими до голови електродами та дослід із мавпою виглядають гротескно (які інтелектуальні здібності вимірюють у піддослідних за допомогою вінтажного апарату ЕЕГ?), але доповнюються хитромудрими діалогами: «Як ви вважаєте, навіщо жінка робить рухи, що віддзеркалюють рухи мавпи? – Гадаю, це спроба відтворити свого роду віддзеркалення».

Вся ця «духовна каламуть», підсилена бутафорією та монструозним новоязом викликає стійке враження безконечного «За стеклом» до моменту, поки в «Інституті» не з’являються нацисти. Максим «Тесак» Марцинкевич зі своєю бандою – єдині, хто оживляє цей цирк шапіто.

Кадр з частини проєкту “ДАУ. Дегенерація”

Потрапляючи в Інститут як спортсмени, вони громлять його, попередньо зарізавши на камеру свиню на очах у мешканців. Це справжнє вторгнення реальності. На відміну від обивателів, що прибрали ролі буфетниць, дружин науковців, студенток, Марцинкевичу не треба нікого вдавати. Він відкрито висловлює расистські тези й в цьому він непідробно щирий. Він — єдиний, кому дозволено бути собою: расистом-погромником. У нього є ідеологія, комплекс вірувань, на місці котрих у вдаваних персонажів — порожнеча, здобрена лексичним непотребом. Він являє себе, а не вдає когось, існує в кадрі, а не презентує персонажа. «Тесак» — єдиний автентичний персонаж «Дегенерації».

Вторгнення реального стає шоком для опереткових учасників Інституту. Вбивство свині відбувається на їхніх очах, їхній страх — невдаваний.

Вторгнення Марцинкевича, однак, не перетворює цю банальну жуйку на кіно. Оскільки в фільм втручається реальність, ми й трактувати її маємо як реальність: як фіксацію злочину, а не художній підсумок фільму.

Відкриття «Дау» тривіальне: метод вживання в реальність на екрані виглядає ще менш достовірно, ніж її відкрите наслідування. Тепер це доведено експериментально. Наполегливо доводити це впродовж 10 років міг собі дозволити лише Хржановський із захмарним бюджетом проекту. «Дау» — ніяке не нове слово в мистецтві, для якого ще не винайдено словника, а банальна телеманіпуляція, побудована на експлуатації обманутих учасників, зачарованих езотеричним новоязом і, схоже, не надто свідомих того, що стали об’єктами експерименту з соціальної інженерії.

Примітки:

[1] В оригіналі: Most people fall in love one with another. But people usually don’t understand what’s happening to them. And something destroys this love. Because they really don’t know what is it. For some people love is a different way of how can I use this person. I love potatoes. What does it mean I like potatoes? I like to eat potatoes. I don’t love them in other way. Let’s look at love affairs. They are basically like loving potatoes.

Коментарі


спецтеми: