Чому в Україні будуть художниці

Робота Kinder Album на виставці в ЛММЦ, 2020

Текст написано й уперше опубліковано на сайті ЛММЦ в рамках виставкового проєкту “Чому у Львові будуть художниці?” (2020) 

 

Львівський муніципальний мистецький центр відкрився 19 жовтня 2020 року на вулиці Стефаника, 11. Сучасний культурний простір об’єднав галерею із виставковою площею 100 квадратних метрів, лекторій, медіатеку та кав’ярню. Робота над створенням Центру тривала від листопада 2019 року. Проглянувши наповнення ютюб каналу арт-центру, легко зробити висновок про планку якості та актуальності, яку поставила собі молода інституція. 

Першим проєктом Центру стала виставка «Чому у Львові будуть художниці», яка тривала три місяці (з 23.11.2020 по 27.02.2021) і викликала гостру дискусію в соцмережах ще до відкриття. Контрінтуїтивно, скандал виник не через конфлікт очікувань консервативно налаштованої публіки з реаліями сучасного мистецтва (хоча дві з трьох залів експозиції містили твори, марковані 18+). Навпаки, новоствореному Центру закидали, що виставка недостатньо феміністична, а якщо точніше — проблема полягала в тому, що таку виставку організовували двоє кураторів-чоловіків (Олег Сусленко та Павло Ковач). 

Мистецька спільнота активно обговорювала таку ситуацію, куратори та інституція відповідно сприйняли критику серйозно та організували низку публічних дискусій. Мені ж це все нагадало один анекдот про бандерівців:

«2014 рік. Старий упівець вийшов із криївки, бачить, молодь збирається на війну.
– З ким війна, хлопці?
– Та з моск**ми!
– А де фронт?
– Та на Донбасі!
Непогано так ми просунулись, — подумав дід».

Непогано так просунувся фемінізм в українському мистецтві, подумала я. Про це вам і розповім.

Я вирішила назвати цей текст суголосно назві виставки.

Чому в Україні будуть художниці. Крапка.

..Або двокрапка.

На відміну від попередніх культурних текстів, до яких апелює проєкт (знаменитого есе американської мистецтвознавиці Лінди Нохлін «Чому не було видатних жінок-художниць?» (1971) і книги від дослідницької платформи PinchukArtCentre «Чому в українському мистецтві є великі художниці» (2019), львівська виставка радше фіксує стан справ, аніж ставить питання. 

Доволі тривала — тримісячна — подія з дискусіями й перформансами, які в її межах відбулись, демонструє тренди мистецького середовища, готовність художниць говорити без самоцензури, а суспільства — сприймати їхні послання. Але так було не завжди.

У цьому тексті я як мистецтвознавиця, яка понад 15 років спостерігає за розвитком художнього поля в Україні, покажу переломні моменти найновішої історії мистецтва. Іншими словами, я не писатиму мистецьку критику на роботи, представлені на виставці — мене цікавить подія в цілому, контекст, у якому вона сталась, і ті передумови, які її уможливили. В тому числі й ті, що спричинили яскраву феміністичну дискусію навколо виставки.

Мені доведеться виступити архіваторкою подій, у яких сама брала участь — на початку 2010-их я багато працювала як редакторка, критикиня й кураторка, просуваючи феміністичний порядок денний у мистецькому середовищі. Саме цей період є часом зміцнення феміністичного голосу в українському мистецтві до того рівня потужності, який уже стало неможливо ігнорувати.

Насамперед кілька претекстів.

Претекст перший. Тільки для чоловіків

У 2006 році Алевтина Кахідзе, яка нещодавно повернулась із навчання в Нідерландах, зробила перформанс «Тільки для чоловіків, або суджений-ряджений, з’явись мені у дзеркалі» (куратор: Єжи Онух, Центр сучасного мистецтва, Київ).

«Тільки для чоловіків, або Суджений-ряджений, з’явись мені у дзеркалі». Перформанс Алевтини Кахідзе в Центрі сучасного мистецтва при НАУКМА (2006, куратор Єжи Онух)

 

Художниця кілька годин вдивлялася в дзеркало, в якому з’являлися чоловіки (тільки вони могли увійти до зали, де відбувався перформанс). Організувавши в публічній галереї нібито інтимну ситуацію ворожіння, Кахідзе натякала, що навіть у професійній діяльності, якою є мистецтво, жінці не уникнути «своєї сфери» красивого, приватного, любовного. А також прямолінійно стверджувала, що українське сучасне мистецтво — тільки для чоловіків.

Саме чоловіки були впливовими зірками (художниками, галеристами, кураторами) мистецької сцени в той час. Чи значить це, що цікавих художниць у 1990-их і на початку 2000-их не було? Були, звісно. Попри це, побутувала думка, що «в поколінні 90-их і справді мистецтво чоловіків набагато цікавіше за твори жінок». Цю думку раз за разом повторювали куратори, історики мистецтва, навіть художниці молодшого покоління.

На перформанс Алевтини Кахідзе не було жодного мистецтвознавчого відгуку, лише передруки з її пресрелізу в медіа. Дискурс того часу був таким патріархатним, що ні в кого не знайшлося слів відреагувати на радикальний жест художниці навіть негативно. 

Згодом сама Алевтина написала про це:

«В рік реалізації цього проєкту не було жодної критичної статті про цей перформанс, тільки анонси з рядками з мого пресрелізу. Тому я беру на себе повну відповідальність за те, як тлумачити мій проєкт: «Це не про мої особисті проблеми (під час акції я була заміжня та задоволена своїм шлюбом) і не про слов’янський фольклор, в ньому його не більше 5%, інші 95% — чиста іронія в ім’я феміністичного дискурсу. А моя феміністична позиція в цьому проєкті була продемонстрована з такою легкістю, що ненависники фемінізму навіть не подумали про цю складову. Вони були надто емоційні». [1]

Це перший відомий мені випадок, [2] коли українська художниця вжила слово «феміністичний», описуючи свою роботу. 

Я акцентую на цьому, адже 90-ті й 2000-ні були часом жвавого розвитку академічних гендерних студій. [3] Тим часом низовий жіночий рух діяв за принципом «я не феміністка, але…», а в масовій свідомості феміністки були якимись заморськими чортицями, які обов’язково покриті шерстю з ніг до голови, живуть з 40 котами і щось там патякають виключно через сексуальну невдоволеність.

В такому агресивному сексистському контексті художниці не лише уникали прив’язки до феміністичного дискурсу, але й погано реагували на концептуалізацію їхнього мистецтва через призму жіночого й часто наполягали, що вони художниКИ, а не художниЦІ.

Чи означає це, що феміністичного мистецтва до 2006-го року в Україні не було? Було, звичайно. Але…

 

Претекст другий, третій, четвертий, п’ятий. Проігноровані та забуті феміністичні твори

Досліджуючи творчість українських художниць, я звернула увагу, що феміністична оптика є корисною для прочитання багатьох творів, хоча їхні авторки ніяк не апелювали до тем рівності чи прав жінок.

Такі картини, як «Котик поранений іде, вушко песика гризе» Валерії Трубіної (1991) і «Папуга» Марини Скугарьової (1992), можна інтерпретувати як протофеміністичний живопис. У них відчуваються тривоги й надії зламу епох, напруга часу стрімких змін політичного устрою і всього способу життя.

Валерія Трубіна. «Котик поранений іде, вушко песика гризе» (1991).

Марина Скугарьова. «Папуга» (1992).

 

Попри це, чоловіки-колеги, куратори та історики мистецтва описували творчість Трубіної такими метафорами, як «дитячий, казковий дискурс», ігноруючи всю хтонічність її живопису. А ранні роботи Скугарьової — як «жіноче рукоділля», адже не знали, як іще інтерпретувати папугу, вишитого на полотні. Ну і нову жіночу ідентичність, яка зароджується й дихає в цих полотнах, чоловіки, звісно, не розпізнали. Не допомогла і пряма апеляція до феміністичного дискурсу. 

Кураторський проєкт Наталії Філоненко «Рот медузи» (1995) фінансово підтримав Центр сучасного мистецтва Джорджа Сороса у Києві. Це була цікава і нетипова для 1990-их феміністична виставка. Однак художнє середовище того часу виявилося не готовим до такої розмови. Художниці й кураторка, які на той час існували в інформаційному вакуумі, не мали достатньо досвіду й сил на усвідомлене та послідовне ствердження феміністичної позиції. Понад те, їхні колеги-чоловіки, які взяли участь у виставці, висміяли саму тематику (Арсен Савадов і Георгій Сенченко зняли відео, в якому, натягнувши на голову труси, співають «No woman, no cry»), а критики Олег Сидор-Гібелинда й Олександр Ляпін позитивно відзначили цю роботу і розкритикували художниць. [4]

Оксана Чепелик, мисткиня, яка послідовно та свідомо висловлювалась на гендерну тематику з середини 1990-их, а її фільм «Хроніки від Фортінбраса» (2001) є класикою українського феміністичного мистецтва, була відторгнута місцевою художньою тусовкою. 

За її свідченням, «у моїх тодішніх роботах ішлося про гноблення жінки чоловічим світом як носієм тоталітарного начала та світом політики як репресивним і маніпулятивним механізмом. Важливо було звернути увагу на больові точки. А тоді мейнстримом було веселитися, іронізувати, але не порушувати критичні питання». [5] Чепелик десятиріччями подорожувала й виставлялась більше за кордоном, аніж удома. Як на мене, вона й досі є недооціненою в Україні — а мала б входити до усіляких «топ-10» видатних українських художників та художниць.

Попри токсичність середовища, яке ігнорувало, висміювало, знецінювало і маргіналізувало розмови на гендерну тему, художниці та кураторки продовжували висловлюватись. 

Одним із таких жестів став кураторський проєкт Олесі Островської-Лютої, нині керівниці Мистецького Арсеналу в Києві. В 2003 році вона організувала виставку «Ніжність» у Центрі сучасного мистецтва (ця знакова для розвитку українського мистецтва інституція, створена в 1990-их на кошти Джорджа Сороса, існувала до 2008 року). Провокуючи назвою, проєкт мав чіткі феміністичні цілі — прослідкувати, як сприймають жінок у країнах Східної Європи, як вони самі себе усвідомлюють, які культурні штампи нав’язують жінкам та чи готові вони їм протистояти. Можливо, саме участь у цьому проєкті дала Алевтині Кахідзе необхідні підтримку й поштовх для подальших сміливих феміністичних висловлювань.

Претекст шостий. Тоді чому в українському мистецтві «не було» художниць і фемінізму, якщо вони були?

Відповідь на питання, винесене в назву підрозділу, проста — через упередження чоловіків, свідомі чи невідрефлексовані.

У львівській виставці є навіть прямолінійна робота художниці Kinder Album на цю тему. На питання, написане на стіні, «Чому у Львові не було художниць?» відповідає пластилінова табличка з написом «Кауфман». Це прізвище багаторічного арт-директора галереї «Дзига», інституції, знакової для розвитку сучасного мистецтва у Львові.

Робота Kinder Album на виставці «Чому у Львові будуть художниці», 2021.

Я не спостерігала за становленням художнього середовища Львова у 2010-их, оскільки жила в цей час у Києві та Кам’янці-Подільському. А столичні виставки вивчала дуже уважно — саме тоді почав формуватися канон українського сучасного мистецтва.

До 2010-их сучасне, або як його ще називали, актуальне мистецтво, мало статус дивного, незрозумілого, скандального й епатажного. Саме тому виникла потреба в уточнюючому епітеті «актуальне» — «просто мистецтвом» вважалися пейзажі і реалістичні портрети.

Наприкінці 2000-их – початку 2010-их ситуація змінюється. 20 років мистецьких пошуків стали історією, яку потрібно зафіксувати і вивчати. Відбулись такі виставки, як «Рудий ліс. 7 знакових художників 1990х із колекції ПінчукАртЦентру» (2009, куратор Олександр Соловйов), «Українська Нова хвиля. Мистецтво другої половини 1980-х – початку 1990-х років» (Національний художній музей, 2009, кураторка Оксана Баршинова), «Якщо / Если / If. Украинское искусство на переломе» (Пермский музей современного искусства PERMM, Росія, 2010, кураторка Єкатерина Дьоготь), «Український Зріз» (Люблін, Польща, 2010, куратор Влодко Кауфман), «Незалежні. Нове мистецтво нової країни» (Мистецький Арсенал, 2011, куратор Олександр Соловйов), «Українські новини» (Замок Уяздовський, Варшава, Польща, 2012, куратор Марек Годзієвський). На всіх цих виставках художниці були недопредставлені, а гендерна/феміністична тематика здебільшого проігнорована кураторами.

Показовим є проєкт «Незалежні» куратора Олександра Соловйова, присвячений 20-річчю незалежності України та її новому мистецтву. В експозиції були представлені роботи 20 жінок і 91 чоловіка, згруповані за смисловими блоками «Діалог з екраном», «Соціальний погляд/Політичний реагент», «Історія та міф», «Реальність vs Фантазм», «За межею». Обговорюючи цей проєкт із Катериною Ботановою для журналу “Коридор”, я написала: «…ходила наче між уривків феміністичної історії українського мистецтва. Ралко там, Скугарєва сям, відео Лади Наконечної, відео Маргарити Зінець із кураторського проєкту Олесі Островської «Ніжність» (про проєкт — ні слова, й на тому ж телевізорі ще кілька відеоробіт), … Для середньостатистичного глядача/глядачки це все, звісно ж, були просто картинки, а не розказані історії». [6

Олександр Соловйов вважався знаковою фігурою того часу. Як учасник альтернативної художньої сцени Києва з кінця 1980-их, він був носієм знання про розвиток сучасного мистецтва, яке на початку 2010-их активно транслював у кураторських проєктах, текстах для каталогів і спробах зафіксувати історію (наприклад, в серії есе Point Zero для журналу TOP-10, у співавторстві з Алісою Ложкіною).[7

На жаль, Соловйов не застосовував методи саморефлексії — його фокус був не лише києво-центричним, але і тусовко-центричним, орієнтованим на середовище художників Паризької Комуни та їхніх друзів, до якого він сам належав, яке знав і любив найбільше. Художники з-поза цього кола, ті, чия практика не відповідала паркомунівській постмодерністській естетиці, художники і художниці з регіонів та художниці, які висловлювались на феміністичні теми, здебільшого не потрапляли в його бачення важливого, а тому й на виставки та сторінки статей. А якщо і потрапляли, їхня практика не отримувала адекватної уваги й концептуалізації.

Така похибка фокусу була властива не лише Соловйову. Куратори й кураторки 2000-их – початку 2010-их перебували під впливом агресивного сексизму суспільства й ігнорували феміністичну тематику, насправді яскраво присутню в українському мистецтві. Художниці, які добре розуміли ситуацію, уникали «жіночого гетто» і дистанціювалися від феміністичної риторики, навіть якщо робили проєкти на цілком гендерні теми. Зручним виправданням для всіх стала теза «на Заході це все пройшли в 1970-их, це вже нікому не цікаво». 

Наскільки фемінізм був «неактуальним» у ті часи, можна судити по тексту Олексія Титаренка, куратора Центру сучасного мистецтва «М17». Описуючи проєкт «Інь» до 8 березня 2012 року, він написав: «Жіноче образотворче мистецтво відрізняється від чоловічого так само, як жіноча поезія — від чоловічої. Воно більш поетичне, жіноче і сексуальне. В ХХ столітті світом керували чоловіки, тепер часи міняються. Тому раз в рік, напередодні 8 березня, ми даємо можливість висловитися саме жінкам» (виділення моє — Т.З.).[8]

До слова, після цієї заяви в київській мистецькій тусовці не було жодного скандалу, хоча феміністична тема на початку 2010-их уже активніше проговорювалася новим поколінням активісток. Центр «М17» не вибачився за сексистські висловлювання куратора, не кажучи вже про організацію якихось публічних дискусій. Забігаючи наперед, скажу: для того, щоби відчути поступ, треба добре пам’ятати вихідну ситуацію.

Наслідки невідрефлексованого сексизму середовища для художниць були значними. 

Глибина й тематика їхніх робіт не знаходила належного резонансу і часто спрощувалась, знецінювалась критиками, кураторами і колегами. Дискурсивна маргіналізація такої потужної постаті, як Оксана Чепелик — показовий приклад. Відео «Хроніки від Фортінбраса», про яке я писала вище, не було представлене на жодній із згаданих історичних виставок. Створене в 2001-му, відео демонструвалось в 2002 – 2003-му роках в Києві та Лос-Анджелесі, й лише в 2015-му та 2018-му було показане знову в оглядових проєктах ПінчукАртЦентру «На межі» і «Свій простір».

Претекст сьомий. Феміністична офензива

Офензива, або ж наступальна операція — вид бойових дій, який застосовується з метою розгрому противника та оволодіння важливими районами. Ймовірно, ви чули це слово німецького походження на уроках історії, коли йшлося про бої Української Галицької Армії під час польсько-української війни 1918 – 1919-их років.

Сподіваюсь, цей термін колись буде і в шкільних підручниках з історії України ХХІ століття. Адже наприкінці 2000-их – на початку 2010-их в Україні відбулась успішна феміністична офензива. До неї були причетними дуже різні активістки, часто незнайомі й не дружні між собою.

Заснована у 2008 році, група Фемен швидко стала зіркою української та міжнародної преси. З 2009-го по 2012-ий рік активістки проводили яскраві публічні протести, використовуючи в них еротизований одяг і макіяж, а згодом — тілесну оголеність. 

Жінки висловлювались проти корупції, цензури, сприйняття України як країни для секстуризму, консерватизму, порушення прав жінок і тоталітаризму. Фемен відомі «секстремістськими» нападами напівоголених дівчат на могутніх диктаторів — Лукашенка та Путіна.

У 2012-му році актив групи виїхав до Франції, побоюючись політичних переслідувань і досі розвиває міжнародний рух.

Діяльність Фемен стала прецедентом для українського публічного простору. Група вміло зіграла на сексистських настроях суспільства і повсюдній об’єктивації жінок, демонструючи на акціях юні й конвенційно красиві тіла, що зробило їхні протести привабливими для топових ЗМІ. Водночас вони несли емансиповані меседжі та показували нову жінку — гламурну, але все ж борчиню, діячку. Кожна фотографія тендітної активістки, яку брутально виштовхує з площі поліція, ставала потужним візуальним повідомленням.

Фемен були дуже відомими, але не мали підтримки ні серед широких верств суспільства, ані в феміністичних колах. Феміністок старшого покоління насторожували або й взагалі відштовхували їхні методи. [9] Самі Фемен в Україні відмежовувались від фемінізму (через тогочасну демонізацію цього терміну), однак швидко до нього «призналися» в міжнародній  діяльності.

Попри ці фактори, я вважаю, що саме діяльність Фемен «розігріла» публічне поле настільки, що подальші феміністичні акції отримали більше розуміння і підтримки. Наступним боєм феміністичної офензиви стала, власне, діяльність організації Феміністична Офензива.

Незалежна феміністична група, створена восени 2010-го року в Києві, діяла до січня 2014-го року. Група сповідувала принцип жіночого сепаратизму (учасниці — лише жінки) і просувала доволі радикальні погляди, виступала за подолання дискримінативного суспільного устрою та законодавства, а також патріархальних форм влади у різних її проявах (сексизм, гомофобія, трансфобія, ейджизм, расизм, шовінізм тощо). Поєднання фемінізму з проблемами ЛГБТ-спільнот  було новаторським кроком на той час.

Хоч і нечисленна, група стала помітною завдяки феміністичним маршам на 8 березня, які організовувала тричі поспіль — після яскравих, але не зовсім зрозумілих перформансів Фемен, саме марші та заходи Феміністичної Офензиви пояснювали широкій публіці, що таке фемінізм і які вимоги він висуває.

Феміністичний марш  8 березня 2011 року, Київ. Фото Романа Єрьоменка.

Феміністичний марш  8 березня 2011 року, Київ. Фото Романа Єрьоменка.

В професійних колах — культурологічних та художніх — Феміністична Офензива також була впливовою завдяки відомим учасницям, частина з яких мали потужне академічне реноме. Конференції та інші заходи групи відбувались в Центрі візуальної культури при НаУКМА, який успадкував приміщення Центру сучасного мистецтва Джорджа Сороса. Тож художники (частина — за інерцією) відвідували ці заходи.

Ліза Бабенко, Надія Парфан, Анастасія Живкова, Ірина Кудря, Алевтина Кахідзе у просторі «Жіночого цеху», 2012 рік, Київ.

До 8 березня 2012 року Феміністична Офензива організувала проєкт «Жіночий цех» — відкриту творчу майстерню для художниць і феміністок із пострадянських країн, які творили разом та висловлювались на теми гендерної нерівності, репродуктивної домашньої праці, жіночності й тілесності, материнства і гендерного насилля, а також комунікували з публікою. Наталія Чермалих, одна зі співкураторок події, наголошувала, що метою проєкту було «створити простір, який посилить жіночі голоси, буде їх підтримувати, створить таке безпечне місце, де не страшно бути жінкою, не соромно говорити про свої думки і проблеми, про власний особливий жіночий досвід, де художниця позбавиться страху бути висміяною за апелювання до жіночності, яку вважають настільки незначною в нашій культурі».[10]

На початку 2010-их років я редагувала відділи сучасного мистецтва та фемінізму журналу соціальної критики Спільне, а з грудня 2011-го по березень 2012-го працювала запрошеною редакторкою білоруського журналу АртАктивіст із темою «Фемінізм у контексті сучасного білоруського мистецтва».[11

Обкладинка журналу АртАктивіст, 2011 – 2012 рр.

До цього проєкту запрошувала і вітчизняних художниць, а деякі тексти передруковувались в українському онлайн-журналі про сучасну культуру «Коридор». На його завершення я провела публічну дискусію у Мінську, яку повторила і в Києві. Розмова «Жіноче мистецтво, феміністичне мистецтвознавство» відбулась у рамках програми неформальних дискусій про актуальні події в українському сучасному мистецтві «НА ПІДЛОЗІ» від Фундації «Центр сучасного мистецтва», через кілька днів після «Жіночого цеху» і феміністичного маршу.

Дискусія «Жіноче мистецтво, феміністичне мистецтвознавство», Фундація «Центр сучасного мистецтва», 2012, Київ.

У дискусії взяли участь художниці, кураторки, критикині, культурні менеджерки та активістки, більшість із яких сьогодні продовжують працювати в українській культурній сфері та мають успішні кар’єри. Думки розійшлися: активістки кола Феміністичної Офензиви наголошували на системній дискримінації; більшість художниць та кураторок стверджували, що такої проблеми в українському мистецтві не існує. І відеозапис, і розшифровка цієї розмови збереглися[12], і зараз, 9 років по тому, дуже помітний контраст між тодішнім скепсисом та сучасним рівнем прийняття феміністичної оптики в мистецькому середовищі.

Першою великою інституцією, яка підтримала феміністичну тематику в 2010-их роках, стала донецька платформа культурних ініціатив ІЗОЛЯЦІЯ. Кураторка Олена Олександра Червоник провела там виставку «Гендер в ІЗОЛЯЦІЇ. Право на самоконструювання в умовах патріархату» усе в тому ж, знаковому для феміністичного мистецтва, 2012-му році.

Проєкт не лише поставив питання гендерних норм та сексуальної ідентичності, але й остаточно легітимізував цю тематику в художньому дискурсі.

Як на мене, саме 2012-ий рік став часом перемоги феміністичної офензиви, принаймні в мистецтві (нагадаю, що слово «офензива» означає наступ з метою оволодіння важливими районами). Зусилля численних діячок з художньої сфери та з-поза неї створили стійкий і незалежний символічний простір, в якому теми прав людини, гендеру, сексуальності, тілесності тощо більше не знецінювались і не маргіналізувались. [13] Надалі цей простір розростався і ставав все впливовішим. 

Парадоксальну роль зіграли події Євромайдану та війна на Сході України. З одного боку, вони призупинили публічну дискусію про права жінок як таку, що «не на часі». З другого боку, загальнонаціональна криза спонукала жінок масово взяти участь у волонтерському русі й, отже, вийти у публічний простір. Багато з них стали помітними лідерками й реформаторками. Ці жінки не лише рятували країну, але й осмислювали своє жіноче становище та гостро реагували на прояви сексизму, почали проговорювати проблеми дискримінації жінок у пресі. 

Після Євромайдану інтерес до феміністичної тематики стабільно зростав, і, за моїми спостереженнями, вражаюче підвищилась обізнаність суспільства стосовно гендерних питань. Це не означає, що стереотипи чи токсичні коментарі на адресу феміністок зникли. Попри упередження, вплив фемінізму на українське соціальне і політичне життя став доволі помітним.[14]

Кураторка Дарія Придибайло була однією з перших, котрі знову підняли феміністичну тему в мистецтві після Євромайдану. Восени 2014-ого вона презентувала у Харкові кураторський проєкт «Війна/Вона: осмислення війни з позиції жіночого», в якому взяли участь лише художниці. [15

Роботи Влади Ралко на виставці «Війна/Вона: осмислення війни з позиції жіночого», 2014, Харків.

 

Потужно феміністичні теми проявилися в трьох кураторських виставках Оксани Брюховецької в Центрі візуальної культури в Києві («Що в мені є від жінки?», Київ, 2015; «Материнство», Київ і Львів, 2015; «TEXTUS. Вишивка, текстиль, фемінізм», Київ, 2017). На відміну від багатьох проєктів, які показували мистецтво жінок, уникаючи «страшного слова на ф.», кураторський метод Оксани був свідомо спрямований на феміністичну критику, яка проговорювалась і наголошувалась в супровідних текстах.

Розвиток феміністичної та квір тематики в мистецтві після Євромайдану, а також появу нового покоління художниць, які гостріше артикулюють гендерні питання, розлого проаналізувала Катерина Яковленко[16], тож я на цьому не зупинятимусь. Окремо відзначу лише діяльність Дослідницької платформи PinchukArtCentre, учасниці якої свідомо уникають андроцентризму в своїй роботі та чутливо вивчають мистецтво жінок. У 2018-му році вони організували виставку «Свій простір» у PinchukArtCentre (кураторки Тетяна Кочубінська і Тетяна Жмурко), а у 2019 році видали книгу «Чому в українському мистецтві є великі художниці» (редакторка Катерина Яковленко).

Попри перелічені перемоги феміністичної офензиви, в українському мистецтві досі присутня напруга навколо фемінізму. Сексистські упередження і вузьколобість «сивочолих» митців і «живих класиків» ніде не поділись, і далеко не завжди вони вважають за потрібне про це помовчати. Феміністичне мистецтво все ще перебуває в небезпеці геттоїзації (і не лише в українському, але й загальносвітовому контексті також). Це породжує страх, самоцензуру, уникання, упередження і своєрідні «ковзання» довкола терміну — коли й ігнорувати фемінізм вже не виходить, але й прямо апелювати до феміністичної риторики все ще не хочеться, адже це здається не престижним.

Описане вище — контекст виставки, яка відбулася у Львові на межі 2020-го – 2021-го років. Їй передував тривалий процес відвоювання жінками свого місця і голосу в українському мистецтві. Без знання цієї історії складно зрозуміти усі символічні колізії навколо проєкту у Львівському муніципальному мистецькому центрі. А колізій чимало.

Мені складно згадати ще один такий випадок, коли державна художня інституція відкривається виставкою художниць, які представляють відверто феміністичні і квір роботи. Варто додати, що керівницею новоствореної установи є жінка, Ляна Мицько.

Феміністична позиція українських художниць настільки потужна й помітна, що спровокувала (змусила?) двох чоловіків-художників і кураторів Олега Сусленка та Павла Ковача розпізнати напругу і запропонувати тему «Чому у Львові будуть художниці» як першу для діяльності нового Центру. Більше того, спонукала максимально відкрити організаційний процес і мінімізувати владу кураторів, відмовившись від відбору робіт. 

14 художницям запропонували створити діалоги:

Жанна Кадирова — Аліна Соколова;
Віка Довгадзе — АнтіГонна;
Влада Ралко — Аліна Kлейтман;
КinderAlbum — Катя Лібкінд;
Анастасія Руднєва — Ксенія Гнилицька;
Katarzyna Kozyra — Єрмолаєва Катерина;
Сидоренко Анна — Анна Звягінцева. 

За бажання, художниці могли запросити до участі у виставці інших. І цього виявилось не досить. Кураторам все одно довелося крутитись як вуж на сковорідці та відповідати на гострі питання громадськості, чи мають право «білі цисгендерні тіпи» узагалі бути кураторами жіночої виставки, а новоствореному Центру — обґрунтовувати своє рішення запросити чоловіків до організації виставки художниць.

Це все й нагадало анекдот про бандерівця. В 2011-му, коли ми з Катериною Ботановою критикували кураторські рішення Олександра Соловйова для проєкту «Незалежні» на сторінках журналу “Коридор”, наші позиції ігнорували, і, здогадуюсь, висміювали позаочі. Десять років по тому, феміністична критика виставки, висловлена всього лише в пості й коментарях на фейсбуці [17], добряче труснула мистецьке середовище Львова й змусила кураторів та інституцію поважно відреагувати.

На що варто звернути увагу в львівському проєкті?

Насамперед, звичайно, на твори художниць. Попри те, що в кураторських текстах феміністична тема не була прямо заявлена, художниці, які вибирали твори для проєкту на власний розсуд, себе не стримували. Феміністичні, іронічні, квірові й філософські підтексти виставки потужні та заслуговують на окрему розвідку.

Не менш цікавими є надтексти проєкту — критика та дискусії, які вона спровокувала. Чи коректно розповідати «Чому у Львові будуть художниці», не згадуючи тих мисткинь, які у Львові вже є? Чи можуть чоловіки курувати виставку, в якій беруть участь лише жінки? Де межа влади кураторів, чи змогли вони її розподілити, запропонувавши художницям самим вирішувати, які роботи вони представлять, і давши їм можливість запрошувати інших у проєкт? Чому таку напругу викликали чоловіки, які зробили щось про-феміністичне?

Художниця і мистецтвознавиця Аніта Немет у публічних дискусіях у межах проєкту[18] кілька разів наголошувала, що ця виставка та її контекст фіксує й ілюструє стан справ на сьогодні, натякаючи, що в мистецькому дискурсі, попри феміністичну офензиву, чоловіки і далі мають відчутні переваги, більше символічного капіталу і влади. 

Згодом її слова підтвердив художник Микола Рідний, номінант на Премію Малевича 2020, зауваживши у відеозверненні, що йому дивно уже вдруге поспіль потрапляти до короткого списку Премії, в якому немає жінок, в той час як в Україні існує потужна хвиля феміністичного мистецтва[19].

Я пропоную читачкам і читачам цього тексту прожити львівський проєкт і дискусії навколо нього через власні чуттєві переживання. За рік карантину ми вже звикли здобувати досвіди онлайн, а серед надтекстів проєкту є 2, які до цього особливо надаються. Це дві екскурсії.

Одна з них — кураторська екскурсія Олега Сусленка незабаром після відкриття виставки і шквалу критики в соцмережах. Показовим моментом у ній є дискомфорт, який відчуває Олег, крутячись поміж робіт художниць, які він не знає, як інтерпретувати, і чи взагалі варто це робити, і виходить з ситуації, віджартовуючись. Десь поміж жартів лунає «цей феміністичний дискурс є, він назрів, а ми про нього нічого не знаємо». І я б додала — не вміємо з ним комунікувати, але вже розуміємо, що нам доведеться.

Перформанс «Екскурсія» Аніти Немет справляє зовсім інше враження. Аніта взагалі не намагається пояснити «що хотіла сказати авторка». Вона горизонтально взаємодіє як з творами, так і з самим простором виставки, вибудовує діалоги з ними і з учасниками-глядачами її перформансу. Перформерка розповідає історії про ті самі смислові пласти, з якими працюють художниці, і це робить їхні роботи зрозумілішими — однак Аніта не перебирає на себе владу визначати, про що їхнє мистецтво, навіщо воно, наскільки важливе і значиме.

Мене вразила горизонтальність і емпатичність цього перформансу, поєднана з глибиною обговорення теми. Метод, який продемонструвала Аніта Немет, має величезний потенціал нейтралізації класичних ієрархій мистецтва (куратор – художники, історик – творці, критик – твір тощо). Він дає більше свободи усім учасникам і учасницям взаємодії і поглиблює контакт з мистецтвом. Водночас, цей метод складно застосовувати там, де все таки є необхідність вибудовування ієрархії — на конкурсному відборі, при оцінці проєктів, у формуванні канону тощо. 

Львівський проєкт, з усіма символічними колізіями навколо нього, створив потужний прецедент. Він показав, як виросла усвідомленість щодо гендерної тематики в мистецькому середовищі та серед публіки, наскільки значний прогрес відбувся за останні 10 років. Водночас, утворились нові зони напруги і назріла чергова необхідність перегляду status quo. 

Чи означає це, що все вже гаразд? Зовсім ні. Я розумію, що мені може дістатися за анекдот про бандерівця, але це справді дуже влучна метафора для сьогоднішньої ситуації в мистецтві. Феміністична офензива 2010-их років перемогла, і фронт значно просунувся, але боротьба триває і спонукає до нового наступу.

Примітки

  1. Текст з проєкту «Справжня Алевтина» https://truealevtina.livejournal.com/22244.html
  2. Як історикиня мистецтва, я опираюсь на архівні документи — статті, каталоги, прес-релізи, до яких маю доступ. Раніших випадків, коли художниця прямо позиціонувала свій твір як феміністичний, вживаючи саме цей термін, я не знаю, однак допускаю, що не всі архіви були мені доступними і буду рада корекції цього висновку.
  3. Оксана Кісь. Фемінізм в Україні: кроки назустріч собі. Ч. 1. Академічний фемінізм. https://genderindetail.org.ua/season-topic/gender-after-euromaidan/feminizm-v-ukraini-kroki-nazustrich-sobi-ch-1-akademichniy-feminizm-1341003.html
  4. Катерина Яковленко. «Рот Медузи»: перші спроби феміністичних виставок http://www.korydor.in.ua/ua/context/rot-meduzy-pershi-sproby-feministichnyh-vistavok.html
  5. Галина Глеба. Оксана Чепелик: «Я розпочала феміністичну, або гендерну тему задовго до…» http://www.korydor.in.ua/ua/woman-in-culture/oksana-chepelik-feminizm-gender.html
  6. Тамара Злобіна, Катерина Ботанова. Двадцять років без історії. http://old.korydor.in.ua/reviews/651-dvadtsyat-rokiv-bez-istorii
  7. Александр Соловьев, Алиса Ложкина. Новая история искусства. Point ZERO. Серия эссе. https://top10-kiev.livejournal.com/279372.html
  8. Новина про відкриття проєкту. https://www.the-village.com.ua/village/city/situation/112193-otkrytie-proekta-in
  9. Оксана Кісь. Фемінізм в Україні: кроки назустріч собі. Ч. 3. Жіночий активізм.
    https://genderindetail.org.ua/season-topic/gender-after-euromaidan/feminizm-v-ukraini-kroki-nazustrich-sobi-ch-3-zhinochiy-aktivizm-1341057.html#_ftn12
  10. Опис проєкту “Жіночий цех” на сайті Феміністичної Офензиви https://ofenzyva.wordpress.com/2012/02/25/jinochy-tsekh/
  11. Усі матеріали спецтеми “Фемінізм в контексті сучасного білоруського мистецтва” http://artaktivist.org/redactors/tamara-zlobina/
  12. Відеозапис дискусії, частина 1. http://old.korydor.in.ua/component/content/article/11-video/978-qna-pidloziq-pro-feminizmВідеозапис дискусії, частина 2. http://old.korydor.in.ua/component/content/article/11-video/981-qna-pidloziq-pro-zhinoche-mistetstvo-chastina-2 Розшифровка дискусії. http://old.korydor.in.ua/texts/1031-na-pidlozi-pro-zhinoche-mistetstvo
  13. У цьому тексті я аналізую лише ту частину феміністичного активізму, яка перетиналась з мистецькою сферою. Я також усвідомлюю, що деякі події могли випасти з мого поля зору, і буду вдячна за доповнення. Загальну історію розвитку українського фемінізму описує Оксана Кісь у вже згаданому дослідженні “Фемінізм в Україні: кроки назустріч собі”. Більше про діяльність окремих активісток можна дізнатись у серії інтерв’ю Тамари Марценюк з діячками феміністичного руху “Безстрашні: вони творять фемінізм в Україні” https://genderindetail.org.ua/spetsialni-rubriki/bezstrashni/
  14. Ганна Гриценко. П’ять років після Євромайдану: феміністичні підсумки 2014–2019 років. https://genderindetail.org.ua/season-topic/gender-after-euromaidan/p-yat-rokiv-pislya-evromaydanu-feministichni-pidsumki-2014-2019-rokiv-1341304.htm
  15. Матеріали проєкту “Війна/Вона: осмислення війни з позиції жіночого” http://warshe2014.tumblr.com/
  16. Катерина Яковленко. Коханці революцій: чи змінилося феміністичне і квір мистецтво після Євромайдану. https://genderindetail.org.ua/season-topic/gender-after-euromaidan/kohantsi-revolyutsiy-chi-zminilosya-feministichne-i-kvir-mistetstvo-pislya-evromaydanu-1341246.html
  17. Наталія Сусяк звернулась до Центру як представниця громади, до неї в коментарях приєднались інші творці і творчині худжнього життя Львова https://www.facebook.com/7yreberwy/posts/3766239950076387
  18. Дискусія про виставку «Чому у Львові будуть художниці» https://www.youtube.com/watch?v=K-UwmB1pWlk
  19. Звернення Миколи Рідного з нагоди оголошення переможця Премії Малевича 2020. https://www.facebook.com/mykola.ridnyi/posts/10215033125061065

 

Коментарі



спецтеми