Бачити очима іншого: Україна в об’єктивах чотирьох закордонних фотографів

Міхал Сіраковськи “Дикі поля”. Запоріжжя, Східна Україна, 2017 рік. Фото з сайту фотографа.

Під час Революції Гідності і згодом після неї в Україну почали приїздити фотографи зі всього світу. Більшість із них прагнула зняти шокуючі сцени протестів і воєнні дії на Сході України. Проте були й ті, хто хотіли зрозуміти ширший контекст, який зазвичай не висвітлюється масмедіа. Для них, якщо підсумувати, питання звучало так: «‎Якою є сучасна Україна?». 

Історикиня фотографії і фотокритикиня Аліна Сандуляк вирішила проаналізувати фотопроєкти про Україну Нільса Акерманна, Міхала Сіраковськи, Крістіана ван дер Коя і Девіда Деніля, роботи яких відображають процеси пошуку та становлення української ідентичності. 

В інтерв’ю двох американських фотографів Алека Сота й Стівена Шора для Financial Times останній констатує цікавий факт: багато найвідоміших подорожей через Америку, що були зафіксовані у фотографії та літературі, здійснені сторонніми [1]. Шор пригадує імена Анрі Картьє-Брессона, Роберта Франка, Владіміра Набокова, Джека Керуака, який мав франко-канадське коріння. Всі вони так чи інакше дуже влучно описали в своїх творах сучасний місцевий ландшафт — природний чи соціальний. Сам же Стівен Шор є американцем, який у 1970-х активно вивчав свою країну за допомогою фотографії та зазняв її «Незвичні місця» і «Американські поверхні» — фотокниги вийшли у 1982 і 1999 роках. Постійно «відкриваючи себе заново», як він говорить в інтерв’ю, Шор вирішив зняти новий проєкт  про нову для нього країну і в 2012-2013 приїхав в Україну, щоби розповісти історії жертв Голокосту і Другої світової війни. Як виявилося, з Україною його пов’язує родинне коріння: дідусь по батьківській лінії був українцем, який емігрував наприкінці 19 століття [2]. Попри це, складно назвати проєкт оригінальним — портрети вийшли емоційними, але решта деталей і пейзажів невдалі —  фотограф  не надто намагався віднайти унікальну візуальну мову і зазняв багато кліше, як, наприклад, старі радянські речі чи репортажного характеру знімки торгівлі на узбіччі доріг [3].

Це наштовхнуло мене на роздуми про позицію фотографа. Автор, що фотографує, може обирати лише з двох позицій: перша — бути інсайдером, місцевим, знати досить багато про об’єкт зйомки і через фотографію розповідати про нього; друга — бути аутсайдером, людиною ззовні, дослідником, що знайомиться з темою/об’єктом через фотографію. Наприклад, до перших можна віднести Мартіна Пара, майже всі проєкти якого про Британію і її культуру [4]; до других — Роба Хорнстру, котрий випустив 12 фотокниг про колишні радянські країни і який в інтерв’ю, посміхаючись, каже, що «хотів би запам’ятатись не лише як фотограф Росії» [5]. Звісно, у них є й проєкти іншого характеру, наприклад,  Хорнстра зробив проєкт у своєму рідному Утрехті — йдеться радше  про їхній найбільший фотографічний доробок, який приніс обом визнання. Що важливо — так це внутрішні інтенції, з якими фотограф розпочинає зйомки, і що саме спонукає його чи її почати дослідження, що саме ними керує, а також бажання знайти влучну, унікальну візуальну мову до теми.

Разом із тим постає багато інших питань. Чи може фотограф, який приїхав на кілька тижнів у нову для нього країну, відобразити її внутрішні конфлікти, вхопити суть способу життя? Чим відрізняється зовнішній погляд  від погляду інсайдера? Де закінчується етика і починається спекуляція на «гарячій темі»? Як уникнути спокуси фокусуватися на речах, що виглядають екзотично, і чи це взагалі можливо для зовнішнього спостерігача? Як та чи інша фотографічна репрезентація країни впливає на судження про неї у світі?

Малодосліджений пострадянський простір і Східна Європа є привабливою мішенню для західноєвропейських фотографів. Найпопулярнішою темою донедавна, звісно, був Чорнобиль. Але й ширші соціально-культурні теми в Україні свого часу з різних причин, окрім згаданого проєкту Шора, знімали Отто Сноек (“Українське перехрестя”, 1989 – 1992), Ліда Сучі (“Портрет села: люди Криворівні, Україна”, 1992 – до сьогодні), Сабін Юстен (“Україна”, 1992), Ванесса Віншіп (“Чорне море: між літописом і вигадкою”, 2002 – 2006), Дональд Вебер (“Допити”, 2005 – 2011), Міхаль Челбін (“Українські військові школи-інтернати”, 2004 – 2014), Нік Ганнес (“Червона подорож”, 2007-2008), Рафал Мілах (“Чорне море бетону”, 2008), Каролін Дрейк (“Інтернат”, 2014-2016).

Революція Гідності привернула ще більшу увагу багатьох журналістів, репортерів, режисерів та фотографів зі всього світу. Мене ж цікавлять свіжі й менш відомі фотопроєкти, зняті молодими арт-фотографами за останні три-чотири роки і з якими мені довелося так чи інакше працювати чи перетинатися.

З проєктом Нільса Акерманна я познайомилася у 2016 році, коли за запрошенням курувала його виставку під час фестивалю кіно та урбаністики 86 у Славутичі. Тоді за поради кураторки фестивалю Надії Парфан виставка проходила у публічному просторі — недобудованій закинутій будівлі паркового кафе «Пінгвін». Ми розвісили фотографії прямо на цегляних стінах: жителі міста Славутич могли вільно зайти й подивитися на знімки, просто гуляючи парком. Це була влучна ідея, оскільки проєкт Акерманна був про Славутич і одну з його мешканок  — 23-річну дівчину Юлю. 

Нільс Акерманн, проєкт “Білий ангел” (2013-2016). Фото з сайту фотографа. 

Впродовж трьох років фотограф зі Швейцарії документував молоде покоління Славутича, наймолодшого міста в Україні, яке було побудоване у 1986 році для евакуйованих працівників Чорнобильської АЕС і їхніх родин. Випадкове знайомство просто на вулиці з дівчиною Юлією переросло в дружбу й довіру: «‎Можеш знімати все що завгодно, лише не показуй фотографії моїй мамі» [6]. Через Юлю фотограф познайомився і з іншими молодими людьми.

Нільса зацікавило, як молодь живе в такому місті, де нічого не відбувається: чим вони займаються у свій вільний час, де працюють, чого прагнуть. Він задокументував тривалий персональний шлях і психологічні зміни, які відбулися з героями його проєкту. Для цього Акерманн влучно використав репортажний підхід і знімав усе —  безкінечні вечірки з великою кількістю алкоголю й трави, пошуки роботи, робочі будні, коли героїня проекту Юля почала працювати на будівництві нового саркофагу на Чорнобильській АЕС, весілля, сімейний побут, і врешті розлучення. Один із головних героїв проєкту, Кирил, якось показав фотографу могилу свого найкращого друга й інших молодих людей і сказав, що «тут через  наркотики і алкоголь вмирає більше людей, ніж через радіацію». [6].  

Нільс Акерманн, проєкт “Білий ангел” (2013-2016). Фото з сайту фотографа. 

Нільс Акерманн, проєкт “Білий ангел” (2013-2016). Фото з сайту фотографа. 

Приїхавши з ідеєю знімати архітектуру, Акерманн врешті відобразив трансформацію підлітків у дорослих і зробив портрет юності та зростання. Фотограф також провів метафоричну паралель між дорослішанням  дівчини та розвитком подій в Україні: «Поки Юлія перетворювалась на дорослу людину, її країна також розпочала велику трансформацію: через революцію, за якою послідувала війна, вся нація дизайнує своє власне майбутнє» [7].

Назва проєкту «Білий ангел» апелює до символу Славутича  — білого ангела, який зустрічає подорожніх на в’їзді у місто. Тому, безперечно, проєкт є портретом і самого міста також. Жителі Славутича розкритикували проєкт, аргументуючи тим, що він висвітлює непринадні сторони і показує місто з гіршого боку. На мій же погляд, проєкт вийшов відвертим і чесним, показуючи життя молоді і соціальні аспекти міста такими, якими вони є без прикрас.

Нільс Акерманн, проєкт “Білий ангел” (2013-2016). Фото з сайту фотографа. 

Нільс Акерманн, проєкт “Білий ангел” (2013-2016). Фото з сайту фотографа. 

Скільки десятків фотографів з-за кордону або навіть і з України приїжджали знімати Чорнобиль? Хто з них поцікався більшим контекстом — зв’язками з іншими містами і локаціями, життям людей, які безпосередньо були чи є залучені у працю на АЕС? Всі роботи з екзотичними і містичними видами закинутих напівзруйнованих будівель вкорінюють лише стереотипи про Україну як дивну країну третього світу. Проєкт Акерманна більш заглиблений в локальний контекст і показує, що, як би банально  це не звучало, молоде життя скрізь однакове з його драйвом і пошуками себе.

В проєкті «Дикі поля» польського фотографа Міхала Сіраковськи інший погляд на Україну — з аспекту національної ідентичності, історії та конструювання її міфів.

Проект почався у 2015 році, коли Сіраковськи, вражений у дитинстві видами українських степів, приїхав в Україну познімати пейзажі. Саме на початку його проєкту ми й познайомилися: фотограф шукав через Facebook людей, які могли б стати його фіксерами. Фіксеркою я не стала, але мала змогу спостерігати та обговорювати трансформацію проєкту з часом. У 2018 році ми провели однойменну виставку у вже не функціонуючій нині галереї Educatorium.

Від самого початку проєкту Сіраковськи розумів, що для нього як іноземця найкраще буде перші два роки подорожувати країною, вивчати мову, спілкуватися з людьми, багато читати про локальний контекст. Так, заглиблюючись у різні теми під час війни на Сході України, початкові ідеї зйомок самих  пейзажів змінилися: після візиту на базу батальйону «Правого сектора», де були розвішані численні портрети Степана Бандери і червоно-чорні прапори, фотограф почав роздумувати про значення символів і про те, яким чином конструюється наратив про історію країни.

Сіраковськи розуміє, що сучасні нації  були створені під час промислової революції, але  процес конструювання нації в Україні був перерваний радянською владою і тепер, під час війни на Сході України, став знову дуже болючим та актуальним [8].

Міхал Сіраковськи “Дикі поля”, Київ, 2017 рік. Фото з сайту фотографа. 

Міхал Сіраковськи, “Дикі поля”, Маркс і Ленін. Харків, 2017 рік. Власники невеликої скляної майстерні у Харкові  влаштували міні-виставку пам’ятників, від Івана Франка до Володимира Леніна. Фото з сайту фотографа.

Пейзаж відіграє важливу роль як багаторічний свідок історичних подій: «‎Мені подобається приклад Дніпровської гідроелектростанції: це і зображення приборкання природи, і метафора того, що відбулося з самою Україною. Річка була приручена Совєтами так само, як український націоналізм був приручений комунізмом» [8]. Через пейзажні фотографії Сіраковськи розповідає і про  ширші процеси, які відбувалися в Україні під час індустріалізації та недавньої декомунізації. Все це він аналізує на фоні нинішньої війни Росії з Україною.

Міхал Сіраковськи “Дикі поля”, Дніпровська ГЕС. Запоріжжя, Східна Україна, 2017 рік. Фото з сайту фотографа. 

Цікаво, як в його фокусі пам’ятники змінили своє першочергове значення  визначних пам’яток: на його фотографіях зі об’єктів, що завжди щось стверджують і були яскравими, позитивними темами для листівок, вони перетворилися на суб’єктів, що радше викликають питання у глядача.

            Міхал Сіраковськи “Дикі поля”, Київ, 2017 рік. Фото з сайту фотографа. 

 Окрім пейзажів у проєкті також присутні кілька портретів людей, із якими фотограф спілкувався. Він представив  різні соціальні класи — військових, молодь, переселенців.

Міхал Сіраковськи “Дикі поля”. Коментар автора: “Віталік, Авдіївка, Донецька область. Один із воєнних капеланів, котрого я зустрів в Авдіївці. Він не сидить в окопах, аби проповідувати солдатам. Як він мені сказав, найголовніше для нього — це психологічне здоров’я солдатів. Він і його колеги працюють над можливістю безкоштовного психологічного лікування для ветеранів у Харкові, рідному місті Віталіка”. Фото з сайту фотографа.

Міхал Сіраковськи “Дикі поля”. Джаміль. Київ, жовтень 2017 року. Коментар автора: “Джаміль покинув рідний Луганськ одразу після того, як в його місті з’явилися перші сепаратисти, але через два роки, намагаючись звести кінці з кінцями в Києві, він вирішив повернутися. «Спробуйте орендувати кімнату в Києві, і ви в кінцевому підсумку витратите більшу частину вашої щомісячної плати за неї, — каже він. — У Луганську у мене залишилася сім’я, а також власний бізнес. І ось, коли майже всі покинули Луганськ, я орендую квартиру за копійки”. Фото з сайту фотографа.

І пейзажі, і портрети були зняті в естетиці дедпен — спокійній, відстороненій манері. Така «нудна» фотографія відсилає до американської традиції і культової виставки «Нова топографія: фотографії зміненого людиною ландшафту» 1975 року. Основна ознака цієї традиції полягає в тому, що за будь-якою найнуднішою поверхнею може приховуватися важлива історія. В основному в цій традиції використовують пейзаж як спосіб розповісти історію —  краєвиди зазвичай мають бути безлюдними і максимально простими. Але і портрети також використовуються — людина позує у статичній позі, зазвичай дивиться прямо в об’єктив камери, не виявляючи емоцій [9].

Назву проєкту фотограф вирішив обрати з історичного топоніму —  «дикими полями» називалась місцевість на півдні польсько-литовського князівства у 16-17 століттях, де згодом була створена Запорізька Січ. «Така назва точно описує мій проект — це топонім із посиланням на пейзажі і запорізьких козаків, важливих символів в історії України» [8].

Міхал Сіраковськи “Дикі поля”. Дике поле. Субич, Західна Україна, 2016 рік. Гирло річки Дністр позначає західну межу Дикого поля, яке в минулому було нічиєю землею, незаселеним диким степом, де жили лише козаки і облаштовували свою фортецю. Земля без юрисдикції, постійне поле битви і спустошений кордон між Росією, співдружністю Польщі та Литви і Османською імперією. Фото з сайту фотографа.

Проєкт вийшов багатошаровим: не лише суто про пейзажі, а й про те, що за ними приховується, з аналізом сучасних подій, які накладаються на минулу історію. Проєкт глибокий і цікавий, тому що показує різні аспекти конструювання теперішньої національної ідентичності з її різними суперечностями. На жаль, до цього проєкту український ландшафт зазвичай знімали  лише як декоративний, красивий краєвид або як погляд на геометрію речей у ньому, без історичного контексту.   

Міхал Сіраковськи. Західна Україна. Man herds his sheep around closed and forgotten coal mines, close to the border with Romania. Solotvyno, Transcarpathia, 2017. Фото з сайту фотографа.

В проєкті нідерландського фотографа Кристіана ван дер Коя «Анастасія, вона складає свої спогади, як парашут» погляд на Україну також зосереджується на  проясненні сучасної ідентичності, конфліктність якої загострився після Революції Гідності і під час війни на Сході України, проте фотограф обрав інший підхід — через персональну історію своєї дівчини.

Це не перший візит Коя в Україну: 16 років тому фотограф уже знімав тут Помаранчеву Революцію. У 2009 році він розпочав новий проєкт про Україну, а в 2010 році вже продовжив його зі своєю дівчиною Анастасією, з якою познайомився під час фотофестивалю Kievfotocom, де вона на той час працювала. Наразі вони разом живуть і працюють у Нідерландах, а впродовж 2010-2016 років багато подорожували в різні місця і міста України (Київ, Одеса, Крим, Західна Україна), аби дослідити настрої людей та сфотографувати сучасні міські пейзажі. «Я хотів проаналізувати та витлумачити реальність сучасної України, від політичної головоломки до інформаційної війни, що триває» — розказав Крістіан, коли ми познайомилися на фестивалі фотографії в Амстердамі Unseen у 2018 році.

Крістіан ван дер Кой. З проєкту “Анастасія, вона складає свої спогади, як парашут” (2009-2016). Фото надано автором.

Крістіан ван дер Кой. З проєкту “Анастасія, вона складає свої спогади, як парашут” (2009-2016). Фото з сайту фотографа.

Крістіан ван дер Кой. З проєкту “Анастасія, вона складає свої спогади, як парашут” (2009-2016). Фото з сайту фотографа.

Крістіан ван дер Кой. З проєкту “Анастасія, вона складає свої спогади, як парашут” (2009-2016). Фото з сайту фотографа.

Проєкт побудований з двох частин: візуальної і вербальної, які тісно переплетені та доповнюють одна одну. Вербальна частина також має свої складові. Перша — це копії приватних повідомлень Анастасії, які вона надсилала Крістіану під час їхнього листування, в якому вона ділиться своїми спогадами про минуле в Україні й намагається пояснити, що відбувається з країною сьогодні.

Друга частина — різні описові історії, які вони пережили і побачили під час своїх подорожей країною впродовж шести років. Розповідь у проекті веде  головна героїня Анастасія, вона ж була і фіксеркою фотографа, тому можна сказати, що практично спів-авторкою, хоча проєкт позиціонується лише від імені Крістіана ван дер Коя. Фотограф усе ж стверджує, що «‎без неї не було би фотокниги, вона рівна: ми удвох взаємодоповнюючі частини однієї оповіді, взаємодія слів і образів надає цій історії пульс життя». Справді, фотокнига вийшла динамічною за ритмом розповіді — як вербальної, так і візуальної, а також дуже персональною — розповідь коханому, що означає бути українкою в культурному, емоційному, історичному значеннях.

Різниця в пейзажах Сіраковськи і Коя в тематиці: перший переважно зазняв природні пейзажі, «місця пам’яті», другий — урбаністичні. Це пояснюється тим, що Кой цікавився не історичними фактами, які приховуються за пейзажем, а тим, як люди взаємодіють із навколишнім   середовищем, як вони змінюють цей пейзаж. «Соціальне життя людини в Україні відбувається в громадських місцях, на відкритому повітрі, і я зрозумів, що зв’язок із довкіллям, ландшафтом, в якому формується повсякденне життя, визначає чиюсь ідентичність» — розповів фотограф в інтерв’ю FotoRoom [10]. Отже, через пейзаж описати ідентичність спробував і цей фотограф, але у свій спосіб. 

Крістіан ван дер Кой. З проєкту “Анастасія, вона складає свої спогади, як парашут” (2009-2016). Фото 1-2 з сайту фотографа, фото 3 надано автором.

У 2015-2017 в Україну кілька разів приїжджав бельгійський фотограф Девід Деніль і зняв проект «Не дай спати ходячому» (назва взята з вірша Тараса Шевченка  «Минають дні, минають ночі»). Він хотів розібратися в тому, «що українці думають про ситуацію, що склалася, в якій вони опинилися, і що дає їм сили рухатися вперед» [11].

В проєкті присутні кілька підходів: зрежисованих сцен, у яких за допомогою яскравого спалаху при сонячному освітленні зафіксовані групи людей під час  якихось дій; фотографії деталей, коли фотограф вишукував у публічному просторі певні символи, які, за його думкою, описують дух сучасної України; архівних фотографій; скріншотів з інтернету і начебто газетних вирізок, перекладених на англійську. Все для того, «аби точніше відобразити ідею присутності українського духу» [11].

Девід Деніль, з проєкту “Не дай спати ходячому” (2015-2017). Фото з сайту фотографа.

Девід Деніль, з проєкту “Не дай спати ходячому” (2015-2017). Фото з сайту фотографа.

Девід Деніль, з проєкту “Не дай спати ходячому” (2015-2017). Фото з сайту фотографа.

Цей змішаний підхід не є новим і дивно схожий на фотопроєкт іншого бельгійського фотографа Макса Пінкерса  «Чи співатимуть вони як краплі дощу чи залишать мене спраглим» (2014) про молоді індійські пари, які борються зі своїми романтичними фантазіями, стикаючись із місцевими сімейними традиціями честі, релігії та касти. Пінкерс називає такий постановочний підхід «спекулятивною документалістикою», в чому розуміє циркуляцію зображень у сучасному світі постправди: «Я завжди сприймав документальний простір як гібридний, де різні підходи можуть поєднуватися у різних формах. Де створення зображення може плавно переходити від перформативного чи театрального дійства до скульптурного втручання, контекстуалізоване знайденими документами, вбудоване у соціально сконструйовану розповідь, в підсумку об’єднане у формі книги». [12].

Пінкерс практикує цей гібридний підхід у багатьох своїх проєктах, оскільки розмірковує про можливості і трансформації, яких зазнає сучасна документальна фотографія, він задається багатьма питаннями і теоритизує документальний напрямок: «Як ми можемо переосмислити документальний жест концептуально, формально і методологічно через оптику вічної невизначеності, забруднення та оскаржування [у сучасному світі]? Як нас може надихнути парадокс спроб наблизитися до реальності з документальним ставленням в той час, як вона постійно мутує і випаровується? Як ми можемо вирвати документальний підхід від класичних розмежувань жанрів і категорій, вилучивши його з відформатованого ринкового менталітету? Як ми можемо почати критично ставити під сумнів властиві документалістиці владні структури? Як ми беремо на себе відповідальність за механізми, що визначають те, що можна побачити, почути, сказати, подумати, зробити чи що було зроблено? Як документалісти можуть впоратися зі своїми власними позиціями і парейдоліями?» [12]

В тому ж інтерв’ю Пінкерс влучно розвертає дискурс від власне зображення до бачення і сприйняття: «Кожне століття має ‎метод представлення реальності для мас, як, наприклад, живопис був у Середніх віках. Справа не в тому, чи існує реальність, а скоріше в тому, чи згодна аудиторія з вами, що те, що ви їй показуєте, є чесною спробою репрезентації реальності, чи варто задуматися над незграбністю цієї спроби»‎ [12]. 

Девід Деніль, з проєкту “Не дай спати ходячому” (2015-2017). Фото з сайту фотографа.

І у випадку з проєктом Девіда Деніля хочеться задуматися про цю незграбність  репрезентації української реальності. В інтерв’ю для Bird in Flight він не надто теоретизував свою роботу, а розповів, що хотів зняти сучасну Україну так, як ніколи до того іноземці не документували, а також «хотів дослідити стиль живопису соцреалізму, який відноситься до минулого, але включити в нього елементи із сьогодення»‎ [11]. Проте, як на мене, в його роботі відсилка до соцреалізму прочитується дуже слабо (лише за рахунок постановки), і виглядає, що фотограф вирішив просто запозичити візуальну мову Пінкерса, не надто  заглиблюючись в те, чи пасуватиме  вона  для аналізу візуальності України.

В проєкті Девіда Деніля такі ж сконструйовані сцени, яскравий спалах при сонячному освітленні, довга поетична назва проекту, поєднання своїх зйомок, архівних фото і вирізок. Проте постановочні сцени із залученням людей на фотографіях Пінкерса не виглядають так награно і штучно, як на фотографіях Деніля. У  сценах Деніля в ефектну картинку, яка може вразити грою світла і тіні, вкладено не надто багато сенсу. Крім того, можемо бачити, як фотограф залучав до зйомок лише людей з небагатого соціального класу (можна судити за одягом, якщо роздивитися уважніше), підлітків і дітей. На мою думку, це не тому, що саме вони будують сучасну Україну, а тому що  їх було найлегше залучити до зйомки. Тут вони не розповідають історії, як у попередніх фотопроєктах, і не є героями, а радше  матеріалом для втілення режисерських задумів фотографа і його власних уявлень про країну. Деніль замахнувся надто високо, але не витягнув планки —  проєкт вийшов «пластмасовим». 

Девід Деніль, з проєкту “Не дай спати ходячому” (2015-2017). Фото з сайту фотографа.

Девід Деніль, з проєкту “Не дай спати ходячому” (2015-2017). Фото з сайту фотографа.

Девід Деніль, з проєкту “Не дай спати ходячому” (2015-2017). Фото з сайту фотографа.

Макс Пінкерс, з проєкту “Чи співатимуть вони як краплі дощу чи залишать мене спраглим” (2014)

З цих чотирьох фотопроєктів лише один був частково профінансований грантом — Міхала Сірковськи художньою стипендією Міністерства культури та національної спадщини. Решта проєктів була створена за кошт самих авторів. В індустрії сучасної світової арт і документальної фотографії це поширена практика і лише малий відсоток проєктів отримує гранти чи стипендії на їхнє створення.

Якось так склалося, що всі згадані проєкти були зняті чоловіками. Чи це тому, що фотографкам ця тема не цікава, чи тому, що їхати в Україну вважається небезпечним, — невідомо. Лише одна фотографка наразі знімає фотопроєкт на Сході Україні  — британка Анастасія Тейлор-Лінд. Але її проект, як і проекти британського фотографа Крістофера Нунна і польського фотографа Яна Юрчака, я не включила в цю статтю з огляду на дещо іншу тематику — вони знімали і знімають особливості мирного життя близько до лінії фронту чи на самій території воєнного конфлікту. Їхні проєкти не є репортерськими звітами, а представляють собою довгострокову роботу з людьми і певними спільнотами, тому заслуговують окремої уваги.

Щоби вхопити суть  розмаїття реальностей маловідомої країни і зрозуміти менталітет, потрібно на деякий час спробувати стати інсайдером, наскільки це можливо, подивитися на життя через призму сприйняття її громадян. В буквальному сенсі це зробили Нільс Акерманн і Крістіан ван дер Кой, які повністю створили наратив своїх фотопроєктів на основі життя конкретних героїв. Хоча в обох випадках — це героїні.  Денілю потрібні були більш конкретний фокус фотографічного дослідження і, найважливіше, емпатія, коли герої зйомок будуть не об’єктами, а суб’єктами, чого в його фотопроєкті немає: без емпатії легко закінчується професійна етика і починається спекуляція.

Сучасний світ надзвичайно ризоматичний, настільки складний, що вже не може чітко показувати лише чітко окреслену правду чи вигадку, бо включає в себе і багатотисячну історію, і міфології, фольклор різних країн, телебачення, інтернет, соціальні мережі. І найбільшої довіри в цій ризомі набирають персональні історії. Саме через персональні історії іноземний фотограф може уникнути фіксації екзотики. В цьому контексті все  рідше йдеться суто про фотографію, а більше  про те, хто її автор, що керувало ним під час зйомок фотопроєкту, хто герой, які між ними стосунки і чи можемо ми довіряти розказаній історії. 

Примітки: 

  1. Alec Soth, interview. A conversation with Stephen Shore // FT Magazine, 10 травня 2019. [Електронний ресурс] URL https://www.ft.com/content/e81096de-726b-11e9-bf5c-6eeb837566c5
  2. «Вцілілі в Україні Стівена Шора» // Untitled Українська фотографія, 25 жовтня 2020. [Електронний ресурс] URL https://www.untitled.in.ua/post/survivors-in-ukraine-stephen-shore
  3. Наприклад, про цей пострадянський феномен є окремий цікавий проект українського фотографа Кирила Головченка “Bitter Honeydew” (2009 – 2015), для якого він заглибився в побут кількох родин, що торгують і живуть на трасах.
  4. Remi Coignet. Conversations 2. p. 148: Martin Parr.
  5. Remi Coignet. Conversations 2. p. 133: Rob Hornstra. 
  6. Анна Кащеева, інтерв’ю: «Город молодых: Любовь и скука рядом с Чернобыльской АЭС» // Bird in Flight, 13 січня 2017. [Електронний ресурс ] URL https://birdinflight.com/ru/vdohnovenie/20170113-ukrainian-youth-slavutich.html
  7. Website Niels Ackermann, URL https://www.nack.ch/ange-blanc
  8. Алина Сандуляк, інтерв’ю: «І Дніпро, і кручі: Как национальный миф проявляется в пейзаже» // Bird in Flight, 12 квітня 2018. [Електронний ресурс] URL https://birdinflight.com/ru/vdohnovenie/fotoproect/20180411-i-dnipro-i-kruchi-ukraina-v-proekte-mihala-sirakovski.html
  9. Charlotte Cotton. The Photograph as Contemporary Art. p. 83 – 119. Chapter 3: Deadpan.
  10. Christian van der Kooy Explores Contemporary Ukraine with His Ukrainian Girlfriend, Anastasiia // FotoRoom. [Електронний ресурс] URL https://fotoroom.co/anastasiia-christian-van-der-kooy/
  11. Антон Шебетко, інтерв’ю: «Страна возможностей: Бельгийский фотограф об Украине» // Bird in Flight, 12 липня 2018. [Електронний ресурс] URL https://birdinflight.com/ru/vdohnovenie/fotoproect/20180712-david-denil-let-us-not-fall-asleep-while-walking.html
  12. Sunil Shah. Max Pinckers Interview: On Speculative Documentary // American Suburb X, July 28, 2018. [Електронний ресурс] URL https://americansuburbx.com/2018/07/max-pinckers-interview-speculative-documentary.html   

 

Коментарі



спецтеми