Бабин Яр: Де закінчується репрезентація і починається відповідальність?

Eckhard Heidrich, "Babi Yar"

Публікація цього тексту стала можливою завдяки меценатській підтримці  Євгенії Нестерович. 

 

Вже другий місяць в українському суспільстві вирують дискусії навколо проєкту приватного фонду «Меморіальний центр «Бабин Яр». Багато діячів культури та науки щиро стурбовані у зв’язку з оприлюдненою презентацією основної концепції, де пропонується гейміфікація пам’яті та введення різноманітних практик занурення, які начебто мають дати можливість  відвідувачам відчути себе у різних ролях, які  випали  на долю жителів Києва у період німецької окупації. Те, що така концепція й підходи до роботи з пам’яттю представляють як щось новітнє і революційне в обговоренні музейних практик, вражає, адже будь-хто, хто цікавився історіографією Голокосту і студіями пам’яті, які концентруються на вивченні роботи пам’яті й роботи з колективною пам’яттю, знає, що дискусії про те, як говорити і репрезентувати цю глобальну трагедію в історії людства, тривають ледь не від кінця війни. Відома фраза Адорно про (не)можливість написання поезії після Аушвіца з’явилася ще на початку цих дискусій, а після них уже було написано і сказано стільки, що видається дивним, що люди, які хочуть професійно займатися меморіалізацією одного із найбільш знакових місць пам’яті Голокосту, не свідомі того, що було зроблено до них. Інакше їхні пропозиції не презентувалися б як щось новітнє і революційне. Насправді такі прийоми репрезентації давно списані як не придатні до говоріння про Голокост.

Питання репрезентації історії травматичних подій зводиться до трьох взаємопов’язаних перспектив: політичної, моральної, естетичної. Будь-який фахівець, який займається публічною репрезентацією минулого, повинен звертати увагу на всі ці площини і намагатися знайти баланс в роботі з кожною з них. Запропонований проєкт меморіалізації Бабиного Яру, а також способи ведення дискусії про Голокост і Бабин Яр з боку Центру і його співробітників, які вважають тих, хто критикує їхні підходи, «злочинцями», вказують на нерозуміння серйозності критики, яка намагається довести неприпустимість пропонованих методів, які стосуються і політики, і моралі, й естетики.

Історик, який присвятив більшість своїх робіт питанню, як писати про Голокост і проблеми його репрезентації, Сол Фрідлендер, наголошував на важливості виваженого підходу до репрезентації якраз із перспективи моралі, політики, естетики. Він вважав, що саме «реальність і знаковість катастроф модерності породжує пошук нового голосу, а не новий голос конструює значимість катастрофи»[1]. Тобто катастрофа уже відбулася і про неї треба адекватно розповісти, будь-яка репрезентація не конструює цю катастрофу, а лише  розповідає про неї.

Якщо перенести це твердження на обговорювану ситуацію з меморіалізацією Бабиного Яру, де в центрі ставлять начебто геніальну фігуру митця в особі режисера Іллі Хржановського, то виходить, що голос надається саме митцю, який буде конструювати цю значимість шляхами відтворення катастрофи. Це зводить міркування про історію на манівці, адже катастрофа уже відбулася, і задача митця, а радше цілої команди, яка би працювала із залученням якомога більшої кількості спеціалістів, показати, як і чому ця катастрофа відбулася, а не відтворювати катастрофу минулого у теперішньому (а якраз до цього мали б привести мистецькі прийоми, запропоновані в робочому концепті меморіалізації Бабиного Яру).

У своїх міркуваннях про Голокост для Сола Фрідлендера було важливо побудувати дискусію про межі постмодерних проєктів репрезентації та історієписання. До дискусії він залучив і своїх опонентів, які представляли радикальну позицію історіографії з позиції постмодернізму, де питанням форми (як ми репрезентуємо і своїми репрезентаціями створюємо об’єкт репрезентації) надається чи не більше місця, ніж питанням змісту (що репрезентуємо, адже сам жест репрезентації і створює зміст, якщо довести твердження прихильників постмодернізму до максимуму). Цікаво, що навіть опоненти Фрідлендера, як, наприклад, Гайден Вайт, зійшлися на думці, що межі репрезентації таких трагічних досвідів, як Голокост, існують, тому існують недопустимі форми репрезентації. За межами таких репрезентацій історія перестає бути власне історією, адже виходячи за ці межі, ми втрачаємо фокус на історичному факті і переходимо в сферу дискусій, де панує своя окрема логіка, яка до історії не має ніякого стосунку (саме в такій логіці, доведеній до абсурду, працюють дискурси заперечення Голокосту)[2]. Тому репрезентації травми, які доводять множинність інтерпретацій до абсурду, історики й дослідники пам’яті відкидають, адже такі репрезентації можуть довести до повного заперечення травматичного досвіду як такого, про що буде йтися  далі.

Історик, який присвятив низку своїх робіт питанням репрезентації Голокосту, які виникли в тому числі в його полеміці з Фрідлендером, Домінік ЛаКапра пише про два підходи до репрезентації травми: програвання (acting out) та пропрацювання (working through).[3] ЛаКапра в своїх міркуваннях наслідує Фройда і його психоаналітичну теорію, що стосується травматичного досвіду. Згідно з Фройдом, травма – це постійне повернення до трагічного досвіду і його повторення. Через травму трагічний досвід повертається знову й знову уже після того, як сама подія, що спричинила травму, закінчилася[4]. Цікаво, що ЛаКапра виносить проблему травми зі сфери досвіду жертви, яка пережила подію, в сферу написання про подію, тобто в свою теорію він вписує тих, хто наче свідки, працюють із проблемою репрезентації травматичного досвіду і трагічної історії. До категорії цих свідків входять історики і всі ті, хто  працює з минулим. ЛаКапра говорить про небезпеку, в яку потрапляє професіонал, впадаючи в компульсивне програвання трагічного досвіду. Це програвання лежить у проблемі ідентифікації себе з тими, кого ти вивчаєш, кого ти хочеш репрезентувати. Ба більше, ця ідентифікація може відбуватися не лише з жертвою, а й з катом. Таким чином, одним із наслідків програвання може бути абсолютна негація травматичного досвіду. ЛаКапра пише, що заперечення Голокосту – це свого роду теж симптом програвання травми, яке відбувається через надто високий рівень ідентифікації з  катом і злочинцем.

Саме тому гейміфікація й усі іммерсивні практики, які нам подаються як щось нове й нечуване, що повністю переверне розуміння відвідувача про Голокост, насправді становлять небезпеку, тому що вони можуть привести до абсолютно протилежних наслідків. Ця безмежна множинність і варіативність репрезентації, яку пропонує концепт меморіалізації Бабиного Яру, веде до релятивізації історії взагалі. Це небезпека, про яку власне і пишуть історики і мислителі практично від кінця війни. Через ідентифікацію з жертвами, катами, свідками, яку пропонують іммерсивні практики, межа між минулим і теперішнім стирається. В кого є гарантії, що, вийшовши з такої гри, людина остаточно не зневіриться в людстві, і що ці множинні досвіди не переконають її, ніби все насилля виправдано? Небезпека такого проживання і повної ідентифікації в тому, як пише ЛаКапра, що цей підхід відключає критичне мислення. Завдання ж історика, як і кожного, хто має справу з репрезентацією минулого, це говорити з людиною з позиції теперішнього, надавши їй якомога повнішу інформацію про це минуле. Саме з позиції теперішнього можливо ввімкнути критичне мислення, оперуючи тією інформацією, яку ми маємо перед собою. Такий підхід нагадує в тому числі роботу психолога, де основна задача в пропрацюванні травми – це «заземлення» в тут-і-тепер. Тільки з позиції теперішнього, де ми відчуваємо себе в безпеці, ми отримуємо інструментарій для розуміння минулого як минулого, як доконаного факту, що дає надію на майбутнє, вільного від постійного програвання травматичного досвіду.

Ці рефлексії тісно пов’язані з роздумами про естетичні межі репрезентацій Голокосту, що також є широко обговорюваною темою в студіях Голокосту і пам’яті. Так, Антон Кейс пише, що безмежне деконструювання, яке пропонують деякі мистецькі проєкти, у яких репрезентації історії доведенні до безкінечної множинності, ведуть до неможливості завершення історичного наративу, який би дав остаточну оцінку історичній події. А такі травматичні досвіди як Голокост якраз вимагають завершення і оцінки. Варіативність безкінечних інтерпретацій в мистецькому проєкті про Голокост можуть привести до амбівалентного сприйняття події, яка через ці репрезентації залежить від точки споглядання і говоріння, наче ми говоримо про якусь банальну річ, де справді у кожного мовця можуть бути свої бачення. Бувають досвіди, де необхідно вказати саме на межі таких інтерпретацій. Як пише дослівно Кейс, «сама лише кількість конфліктних точок, із яких можна дивитися на подію, обов’язково веде до амбівалентності, яка не виключає прочитання репрезентації у суто ревізіоністському баченні»[5]. Коли вся відповідальність щодо інтерпретації накладається на читача, глядача, відвідувача, то і ризики амбівалентного прочитання ростуть. Так, хтось вийде з музею, повністю зневірившись у людстві, а хтось зрозуміє, що і в злочинців була своя логіка, яку можна не лише зрозуміти, але й виправдати. Тут якраз лежить найбільша небезпека множинності інтерпретацій, про яку також пише Кейс: віртуозність мистецького проєкту може бути такою всепоглинаючою, що глядач залишатиметься зачарованим цим мистецтвом настільки, що будь-яке послання про минуле, яке має декодовувати глядач, так і залишиться непрочитаним. Глядач може бути просто в захваті від твору, але це не підведе його чи її до глибшого розуміння історії і минулого, про які мало б ітися. Ба більше, в подібних розбурханих репрезентаціях голос ката й злочинця часто несе повну силу різноманіття і суб’єктності, в той час як жертві відведено лише дві емоції: жаль і страх, застерігає нас Кейс.

І тут ми підходимо до третього виміру — політики, яка у демократичному суспільстві має зводитися до питань збереження людської гідності і збереження надії на краще майбутнє. Усі ці багатошарові варіативності репрезентації ставлять під загрозу питання гідності індивіда, його суб’єктності та солідарності з іншими індивідами — усе те, що мало б єднати суспільство у прагненні до цього самого обнадійливого майбутнього. Фактично, немає нічого конструктивного і нового в показі того, що будь-яка людина може бути катом. Навпаки, конструктивним може бути фокус на здатності кожного індивіда тут і зараз оцінити минуле й теперішнє і з надією та новою силою творити майбутнє, де не повторяться ці жахіття й не набуватимуться травматичні досвіди в соціальних експериментах, засуджених науковою спільнотою.

Повертаючись до питання репрезентації Голокосту: дискусія про пошуки репрезентацій не означає, що репрезентації не потрібні, вони потрібні для передачі досвіду й усвідомлення минулих травм, але аж ніяк не для відтворення минулого в теперішньому. Тому пошук нового має бути якраз у напрямку того, як знайти той спосіб говоріння, який буде давати надію на майбутнє і зберігати людську гідність кожного, хто прийде зустрітися з цим минулим. Підпорядкування репрезентації баченню одного художника в масштабі музею, який буде привертати увагу всього світу (адже Бабин Яр – це глобальна історія, яка стосується людства), є проблематичною. В такому проєкті надто багато стейкхолдерів, які прямо або опосередковано мають стосунок до цього місця пам’яті, тому кожен проєкт, який працюватиме з цим місцем пам’яті, повинен проходити у максимально прозорій формі, залучаючи громадськість до колективних рішень, де жоден індивід не матиме повної влади над ухваленням рішень. Робота над таким проєктом включає в себе велику відповідальність, а не лише можливість  втілити власні художні амбіції, якими б грандіозними їх не представляли.

Примітки:
[1] Friedlander, Saul. Introduction, in: Probing the Limits of Representation: Nazism and the “Final Solution”, edited by Saul Friedlander, 1992:10.
[2] White, Hayden. Historical Emplotment and the Problem of Truth, in:  Probing the Limits of Representation: Nazism and the “Final Solution”, edited by Saul Friedlander, 1992.

[3] LaCapra, Dominick. Writing History, Writing Trauma, 2001. Див. також: Dominick LaCapra. Representing the Holocaust: History, Theory, Trauma. 1994.

[4] Freud, Zigmund. Beyond the Pleasure Principle, 1953. Див. також: Caruth, Cathy. Unclaimed Experience. Trauma, Narrative, and History, 1996.

[5] Kaes, Anton. Holocaust and the End of History: Postmodern Historiography in Cinema, in: Probing the Limits of Representation: Nazism and the “Final Solution”, edited by Saul Friedlander, 1992.

Коментарі


спецтеми: