Ефемерна анімація: між пропагандою і маскультом

Ретроспективна програма цьогорічного фестивалю кіно та урбаністики «86», який вже вдруге відбуватиметься в Славутичі, матиме назву «Ефемерна пропаганда». Складена з дев’яти коротких фільмів ця збірка буде присвячена американській освітній, рекламній та пропагандистській анімації часів «холодної війни». Ця програма – не лише спроба переосмислення сучасних інформаційних воєн з погляду дотепної, але застарілої пропаганди минулого. Це ще й знайомство з малодослідженим архівним феноменом «ефемерного кіно».

Точкою відліку для програми «Ефемерна пропаганда» була величезна колекція американського освітнього кіно 1950-1980-х, яка зберігається в архіві Національного Центру Олександра Довженка. Вражає в цій колекції не лише кількатисячний перелік найменувань фільмів, отриманих свого часу Центром Довженка від Києво-Могилянської Академії, а й історична периферійність і недослідженість масиву освітнього (а місцями й пропагандистського – межа між ними досить тонка) кіно як категорії.

Свого часу ці освітні 16-міліметрові фільми використовувалися в школах та коледжах США й країнах, відкритих для американської культурної експансії. Однак розвиток нових медіа та оновлення педагогічних програм зробила їх морально застарілими.

Втративши своє безпосереднє призначення, існуючи нині виключно у вигляді історичних текстів та архівних раритетів, ці фільми в той же час є виразними документами своєї епохи, чим заново приваблюють до себе дослідників та дослідниць.

Там, де ми вчора бачили невинний освітній мультфільм про пригоди диснеївського пса Ґуфі, сьогодні ми з більшою ймовірністю можемо помітити неоліберальний імператив «американської мрії», а то й відверто пропагандистські прийоми.

Крім того, коли освітні стрічки перестають використовуватися з освітньою метою, вони зазнають тимчасової кризи означення. Вирішити цю кризу свого часу спробував колекціонер неігрового кіно із Сан-Франциско Рік Прелінгер, ввівши для таких фільмів спочатку термін «спонсорованого» (sponsored film), а згодом «ефемерного кіно» (ephemeral film).

У 2006 році американський Національний фонд збереження фільмів видав книгу Прелінгера «Путівник по спонсорованому кіно» (The Field Guide to Sponsored Films). В ній автор описував малодосліджену індустрію американського замовного фільму.

Як спостеріг Прелінгер, протягом всієї історії кіно, разом із розвитком Голлівуда та незалежних груп митців на кшталт «Робочої кіно-фото-ліги» в Америці активними темпами росло і розправляло плечі рекламне, пропагандистське та освітнє кіно, створене невеликими, часто кишеньковими кіно-відділами бізнесових, урядових та неприбуткових організацій.

Перший спонсорований фільм, за словами Прелінгера, з’явився ще у 1897 році – ним була дотепна пацифістська реклама куріння Admiral Cigarette, створена на замовлення однойменної тютюнової фірми.

Серед подальших замовників спонсорованого кіно можна знайти добре відомі корпорації «Дженерал Моторс» та «Кока-Колу», Американську телеграфну компанію, Американське хімічне співтовариство, Бостонський музей образотворчого мистецтва, журнал «Есквайр», Антидифамаційну лігу (яка протистояла антисемітизму), Повітряно-військові сили США, різноманітні університети, виставкові центри, департаменти усіх мастей та калібрів – загалом десятки організацій. Рекордсменами по замовленню таких фільмів були – комунікаційна «Ей Ті-енд-Ті Інк», автомобільні «Шевроле» і «Форд».

Золоті роки виробництва замовного кіно припали на пізні 1940 та 1950-ті. Саме в цей час у США входить в моду елітистська ідея позитивного освоєння пропаганди. В своїй найвідомішій книзі «Public relations» у 1945 році Едвард Бернейз напише: «розумна меншість має використовувати пропаганду безперестанно та систематично». Це було добрим сигналом для американських творців пропагандистського та рекламного кіно.

За словами Прелінгера, лише в Детройті в цей час багатопрофільна організація колишнього Олімпійського чемпіона з плавання Джема Генді використовувала на спонсоровані фільми більше плівки, ніж Голлівуд.

Серед режисерів американських рекламних фільмів 1940-50-х зустрічаємо деякі відомі імена: зокрема, партнера Майї Дерен, Алєксандра Хемміда та відомого документаліста й пізніше директора департаменту кіно при MoMA Віларда Ван Дайка. Не кажучи вже про останній шедевр Роберта Флаерті «Луїзіанська історія» (The Louisiana Story, 1948), який знято на замовлення нафтової «Стандарт Оіл Ко».

Зазвичай замовлені фільми знімалися й розповсюджувалися на 16 мм плівці. Демонструвалися – в ньюсріл кінотеатрах, клубах, церквах, на корпоративних подіях, торгівельних ярмарках, зібраннях скаутів, тренінгах. Оскільки жанр спонсорованого кіно часто освоювали і некомерційні організації, серед його тем траплялися й такі, як альтернативна енергетика, міський простір, суспільне здоров’я, сексуальна освіта, релігійна толерантність.

Закінчився бум спонсорсованого кіно в Америці наприкінці 1950-х, коли коротка і дешева телевізійна реклама зробила нерентабельною більш дорогу рекламу у вигляді кіно. Остаточно підкосив індустрію спонсорованого кіно, як не дивно, розвиток нових течій художнього кіно. Після сінема-варьєте, документальних драм, вільних духом фільмів «нового Голлівуда» дидактичне спонсороване кіно здавалося химерним пережитком з маккартистського минулого.

Однак Рік Прелінгер у своїх пошуках пішов далі й у нових текстах замість утилітарної та прямої назви «спонсороване кіно» почав використовувати більш м’який та широкий замінник «ефемерне кіно». Нова назва була співзвучна інтенції замовного кіно приховувати своє рекламне та пропагандистське начало.

Термін «ефемерне кіно» став Прелінгеру у нагоді ще й тому, що, працюючи над дослідженням «низьких жанрів» неігрового кіно, він поступово переключив свою увагу з спонсорованого та рекламного на освітні, індустріальні та аматорські фільми.

Саме під назвою «ефемерне кіно» частина величезної кіно-колекції Прелінгера зберігається на потужному ресурсі archive.org. В 2010 цей термін з’явився також в кількох дослідницьких текстах інших авторів. У 2012 році Австрійський музей кіно запустив спеціалізований портал з «ефемерним кіно» про Відень.

До анімації рекламні та освітні фільми зверталися відносно нечасто, у «Путівнику по спонсорованому кіно» лише 11% згаданих фільмів були анімаційними. Однак саме розважальний потенціал мальованого фільму підкреслив усю гібридність жанру, в якому утилітарність намагається приховати саму себе за захопливим розгортанням сюжетів.

Свого часу, описуючи художній напрям радянського соцреалізму, критикиня Майя Туровська бачила його метод в перетворенні ідеології в історії. Цю саму формулу можна нерідко застосувати й до «ефемерного кіно», зокрема до анімації.

Більшість таких мультфільмів намагалися подати абстрактну пропагандистську чи рекламну ідею у вигляді пригоди вигаданого персонажа. Піонером використання анімації для популяризації своєї продукції в Америці була компанія «Вестерн Електрік». Для реклами своїх телефонів вона використала в мультфільмі образ сім’ї з батьком – старим телефоном і дітьми – його більш сучасними версіями.

Показуватиме історію вигаданих персонажів і запланований до показу в Славутичі один із найбільш відомих ефемерних анімаційних фільмів усіх часів «А – означає Aтом» (A is for Atom, 1953). Цей освітній анімаційний фільм редукує глобальну ідею популяризації атомної енергетики до хімічних пригод Доктора Атома, а страх перед атомним грибком у фільмі алегорично змальовує в образі флегматичного Атомного гіганта, з якого через три десятиліття буде списано Доктора Мангеттена для відомої серії коміксів «Хранителі».

«А – означає Aтом» було створено на замовлення компанії «Дженерал Електрик» продюсером Джоном Сазерлендом. Цей спритний діяч за недовгу історії розквіту цієї периферійної індустрії рекламного кіно перетворитися на одного з її титанів. Тільки за перші три роки після виходу на екрани «А – означає атом» в Америці переглянули 12 млн глядачів.

Наступний фільм Сазерленда, який популяризував споживання бананів, переглянуло вже 14 млн. осіб. Завдяки тому, що ці фільми були зняті на 35 мм плівці – розкіш для «ефемерного кіно» – їх демонстрували не лише на ярмарках та лекціях, але також і в кінотеатрах. Більше того, фільм «А – означає атом» було представлено на Венеційському кінофестивалі 1954 року – небачений міжжанровий прорив для рекламного мультфільму.

Режисером «А – означає атом» був аніматор-початківець Карл Урбано – майбутній режисер низки серій «Тома і Джері» та «Флінстоунів», а також автор одного з найбільших дорогих «ефемерних фільмів» в історії «Рапсодія сталі» про епічну ринкову битву сталі та алюмінію.

Тандем Сазерленда і Урбано відзначився принаймні ще кількома фільмами-одами капіталістичній Америці, герої і наратори яких відверто смакували клімат вільної конкуренції, захоплювалися атмосферою торгівельних бірж і чесністю судових процесів, при цьому весело розмахували Біллем про права, ототожнюючи економічні свободи з політичними.

Вершиною ідеологічних мультфільмів майстерні Сазерленда був фільм «Відстояти свободу» (Make Mine Freedom, 1948), де комуністична загроза з’являлася у вигляді схожого на Остапа Бендера Доктора Утопія, який зваблював чемних американських працівників напоєм під назвою «ізм».

Make Mine Freedom

Кадр з фільму “Make Mine Freedom”

Інший фільм Сазерленда і Урбано, який буде показано в Славутичі, «Пункт призначення – земля» (Destination Earth, 1956) протиставляє динамічну Америку нафтових доларів анемічному тоталітарному Марсу з грізним вусатим імператором Оґґом, в якому не важко було впізнати пропагандистський шарж на радянський сталінізм.

Мотив міжгалактичного погляду на стрімкий розвиток нашої планети був одним із провідних для рекламної анімації того часу. Фантастичні сюжети, будучи занадто складними для прямолінійних спонсорованих документальних та ігрових фільмів, стали парафією замовної анімації.

Ще одним прикладом «ефемерного» космічного кіно в Славутичі буде анімаційна стрічка «Не виводьте нас!» (Stop Driving Us Crazy!, 1959). Візуально більш скупа і схематична, ця робота про марсіанського павука Расті була рідкісним прикладом естетського підходу до спонсорських замовлень.

На відміну від багатьох «ефемерних фільмів» 1950-х, «Не виводьте нас!» не цуралася навіть стильного джазу Арт Блейкі та філософських узагальнень. Не дарма замовником цієї стрічки була Рада суспільної моралі методистських церков Америки.

Проте найбільш цікавим анімаційним внеском в американське ефемерне кіно 1950-х можна вважати проекти великих Голлівудських студій. Такі фільми були радше навчального, а не рекламного штибу. Вони використовували ту ж саму схему перетворення ідеології в історії за участі вигаданих персонажів, з тією лише поправкою, що ці персонажі були на той час «зірками» анімаційного кіно.

В 1955 році американська телевізійна мережа ABC запустила освітню серію «Як не бути дурнем» (The I’m No Fool). Її головним героєм став цвіркун Джиміні Крікет, який за 15 років до цього прославився появою у диснеївському мультфільмі «Пінокіо» (Pinocchio, 1940).

Серіал «Як не бути дурнем» складався з п’яти восьмихвилинних замальовок для юних глядачів та розповідав про те, як не пошитися в дурні з такими стихіями міської сучасності, як електрика, автомобілі, безпека в школах, дозвілля тощо. Пізніше він трансформувався в інші серії, пов’язані з людською анатомією, а також відносинами між людьми та тваринами.

8. Destination Earth.m4v_000135648

Кадр з фільму “Destination Earth”

В 1990-х роках було створено продовження і класичної серії «Як не бути дурнем».

На фестивалі «86» можна буде побачити пілотний фільм серії про Джиміні Крікета «Як не бути дурнем з велосипедом» (I’m No Fool with a Bicycle, 1955). Де непосидючий цвіркун розповідатиме про історію велосипедів та малюватиме на дошці правильні й неправильні сюжети з життя роверистів.

Інколи пропагандистські епізоди з присмаком «ефемерного кіно» траплялися і в репертуарах компанії самого Волта Диснея. Нетипові для мультфільмів урбаністичні перипетії у фільмі «Мотоманія» (Motor Mania, 1950) відбуваються з легендарним псом Ґуфі. «Зіграні» ним у цьому мультфільмі дві ролі, спокійного містера Пішака та несамовитого містера Керманича, зображували новий архетиповий міський конфлікт між пішоходами та водіями. Крім того, автори мультфільму доречно кепкували з надзвичайних швидкостей, що з’явилися в містах разом із масовим розповсюдженням автівок.

Не оминули нові урбаністичні конфлікти й відомого диснеївського качура Дональда Дака. В критичному мультфільмі «Засмічувач» (The Litterbug, 1961) Дак поводиться як останній нехлюй. Їдучи на пікнік, він застеляє дорогу горами сміття. Попри високу екологічну свідомість, цей фільм все таки вдався скоріше комічним, ніж повчальним. Типовий неохайний обиватель у виконанні Дака дрейфує між купами відходів, проте дуже органічно вписується в гротескову Америку таких же, як і він сам, інших засмічувачів.

Показово, що цей фільм, де Дака зображено в негативному світлі, став останнім з понад 150 фільмів за його участі в період «золотої ери» диснеївських мультфільмів.

6. The Litterbug.mp4_000385351

Кадр фільму “The Litterbug”

Варто зазначити, що американська освітня, рекламна і пропагандистська анімація є лише невеликим островом безмежної Атлантиди «ефемерного кіно». Створення подібних фільмів відбувалося і в багатьох інших країнах. У Великобританії класикою «ефемерного» жанру в анімації були роботи дуету іммігрантів з Угорщини Джона Галаса та Джой Батчелор, які створили десятки чудових робіт на замовлення Центрального офісу інформації Великобританії – екс-Міністерства пропаганди. Тема для окремих статей – пропагандистська анімація в Радянському Союзі чи Третьому Рейху.

За збігом обставин програма «Ефемерна пропаганда» буде показана у Славутичі лише через кілька днів після відзначення десятилітнього ювілею сервісу Youtube – цього головного вмістилища сучасного «ефемерного відео». Надмірна кількість цих нових рекламних, корпоративних, освітніх, аматорських відео залишає дуже широке поле для ненадійних способів його переозначення та ревізії. Тому цілком можливо, що фільми, представлені на фестивалі «86», будуть лише початком в Україні довгої розмови про сучасне переосмислення архівного кіно та відео.

Коментарі


спецтеми:

теги
(само)цензура архів архів сучасного мистецтва виставка візуальне мистецтво війна гуманітарна політика дискусія документальне кіно жінка в мистецтві книжки колонка креативна економіка критичне мистецтво культура культура й інновації культурна політика культурний менеджмент куратор кіно література малі міста медіа мистецтво місто насилля освіта політика включення проекти пропаганда самоорганізація самоцензура свобода соціальне мистецтво сучасне мистецтво фемінізм фестиваль фотографія цензура європейський досвід ідентичності інновації іншування історія історія мистецтва