Вісім міліметрів свободи: українське аматорське кіно радянських часів

Кадр з аматорського фільму з колекції Ірини Парносової.

Зазвичай про домашнє відео заведено говорити як про щось, що позбавлене цінності поза сімейним чи принаймні дружнім колом. Те, що для авторів і їхнього близького оточення постає пам’ятними свідченнями, для чужого ока може стати надто складним і нудним завданням – спостерігати за невідомими людьми, незрозумілими місцинами, фрагментарністю, тиражованістю сюжетів, аматорством зйомок. Останнє ж нині, після столітньої історії кінематографу та приголомшливого вибуху спецефектів, можливо, перетворюється для примхливого глядача на фактор особливого знецінення хоум відео.

Натомість саме це любительство історично часто-густо було жестом протесту, боротьби за свободи, самоідентифікації тощо. Це стає ще більш очевидним, якщо говорити про домашнє кіно за часів радянського тоталітарного режиму. Втім, ще на зорі аматорських кінопрактик їхні піонери артикулювали свою принципову опозиційність до розгалуженої коштовної системи професійного кіновиробництва. Адже, наприклад, у 1922 році, коли французька фірма Pathé Frères випустила плівку шириною у 9,5 міліметрів і відповідну кінокамеру, зручну для домашнього користування, на великі екрани вийшли серед іншого «Доктор Мабузе, гравець» Фріца Ланґа та «Носферату. Симфонія жаху» Фрідріха Вільґельма Мурнау. А, скажімо, до того, як у 1932 році Kodak представить економічно значно вигіднішу для користувача плівку Double 8, світ вже побачив «Золоту лихоманку» та «Вогні великого міста» Чарлі Чапліна, «Великий парад» Кінга Відора, «Страсті Жанни д’Арк» Карла Теодора Дреєра, «Панцерник «Потьомкін»» Сергія Ейзенштейна чи «Землю» Олександра Довженка.

Кіно вже було не лише окремою сферою професійної діяльності, а й засобом ідеологічного впливу. Тож підкреслено на противагу цьому, наприклад, в 1927-му активісти засновують перші Клуб аматорського кіно Австрії та Спілку кінолюбителів Німеччини (обидва об’єднання, до речі, існують по сьогодні[1]), влаштовують зустрічі, конгреси, покази та конкурсні міжнародні фестивалі, випускають книги з «магії» аматорського кіно[2] та посібники для початківців. Зокрема, в одному з таких видань йдеться про домашні зйомки, що докорінно відрізняються від професійного фільмування та за своєю природою не прагнуть імітувати кіно великих екранів. Австрійський дослідник Інґо Цехнер з цього приводу пише: «Не лише їхні технічні умови, а й об’єкти зображень є відмінними від професійної кінематографії, зазначається в AGFA-Schmalfilm-Handbuch 1935 року: аматорське кіно «націлене на область, яка щоденно лежить неспожитою та невикористаною прямо перед об’єктивом нашої камери: наше приватне життя. Який світ можливостей перед нами відкривається!»[3]. Саме в такому нововідкритому крізь об’єктив аматорської камери світі у радянські часи людина часто випробовувала межі своєї свободи на рівнях індивідуального та колективного, тілесного та символічного, безцільного та меморіального, труду та відпочинку тощо.

Афіша 4-го Міжнародного конгресу кіноаматорів та 7-го Міжнародного конкурсу аматорського кіно у Відні у 1938 році[4].

Хвиля поширення практики хоум муві в Радянському Союзі припадає на другу половину 60-х – початок 70-х років – коли на полиці магазинів потрапляє любительська камера «Кварц» (зокрема, трохи пізніші її моделі для плівок «Супер-8» зі збільшеною площею кадру), яку виготовляв Красногорський механічний завод[5]. Щоб окреслити цей сплеск, варто взяти до уваги, що 1965 року з конвеєрів КМЗ вийшло трохи більше 79 тисяч екземплярів кінокамер п’яти різних лінійок – тоді як ще п’ять років тому, 1960-го було випущено лише 3310 «Кварців-1»[6]. Ці апарати мали відносно більші технічні можливості, аніж камери інших тогочасних радянських виробників, що, вочевидь, приваблювало кінолюбителів. Однієї бобіни плівки вистачало приблизно на 2-10 хвилин в залежності від швидкості зйомок, і ці аматорські записи не містили звуку.

Цікаво зробити невеличке відхилення і зазначити, що нині, в епоху шуму, беззвучність цих роликів стає, сказати б, додатковим фактором, що зумовлює «глядацьке нудьгування» (якщо не тривогу) – тож нерідко реактуалізація домашніх фільмів сьогодні відбувається із додаванням аудіодоріжок при оцифруванні. Наприклад, ледь не всі колекції українських хоум відео, зібрані на YouTube-каналі Мирослава Бойчука, отримали музичний супровід[7]. Подібне трапилося із деякими аматорськими сімейними та мандрівними записами Андрія Олійника, колекція яких зараз зберігається в Міському медіаархіві у Львові, – нащадки кінолюбителя перемонтували певні його фільми в невелике відео та додали до нього пісню Red Hot Chili Peppers «Can’t Stop».

Але повернімося до українського хоум муві за радянських часів. Попри зростання популярності, домашнє кіно було захопленням з недешевих. Навіть якщо говорити про камери, простіші за технічними можливостями та дешевші, ніж «Кварц», ціна на який могла сягати більше 250 карбованців, додатково щонайменше необхідно було докуповувати плівки – не кажучи вже про набір для проявлення та проектор. Але така витратність далеко не завжди визначала зміст і форму фільмувань. За камеру беруться люди різних професій: скажімо, і лікарі, і працівники заводу, які знімають за різних обставин – і в закордонних подорожах чи в санаторіях, і в селах; і в хірургічній операційній, і в мистецькій майстерні, різними поглядами – фільмуючи тривалі портрети, вдивляючись у деталі архітектури чи безцільно спостерігаючи за небом.

Аналізуючи жанрове розмаїття домашнього кіно, той же Інґо Цехнер звертається до книжки Александра Штюлера «Так хочемо ми фільмувати», виданої у Штутґарті в 1932-му: «Розділ «Фільм повідомляє» присвячено відмінності окремих жанрів у межах того, що через свою неігрову природу визначається як фільм-репортаж або документальне кіно: окрім сімейного фільму та мандрівного фільму також виокремлюються стрічки про житловий простір, про професію, клубні фільми, фільми про тварин, про спорт, актуальні фільми. Останні розуміються як жанр не-повсякденного, незвичного, того, що зазвичай називають Подією, аби відрізнити це від буденності: в книжці в якості прикладів наведено катастрофи – пожежі або повені. Від документального фільму слід відрізняти навчальні фільми на наукові та технічні теми (…)»[8]. Застосовуючи таку доволі умовну жанрову систему до українського хоум муві за радянських часів, можливо, варто було би додати окремо жанр фільмів про «публічні» прогулянки. Виключно з сім’єю або з компанією друзів міським парком або вулицями – таке дозвілля в об’єктиві камери часто-густо відрізняється як від насиченого інтимністю сімейного запису, зробленого вдома, так і від мандрівних фільмів, в яких камера жадібно метушиться та бігає поверхнями нових ландшафтів. У кіно про прогулянки у публічних місцях особливо цікаво спостерігати за невеличкими змінами (чи, принаймні, відмінностями) у моделях поведінки.

Кіно про прогулянки: приватне/публічне.

У львівському медіаархіві в Центрі міської історії зберігається багатогодинна колекція домашнього відео, зібраного Іриною Парносовою. На багатьох записах, що були зроблені орієнтовно з кінця 60-х – початку 70-х років[9], фігурує переважно сама сім’я – певний час із єдиним маленьким сином, згодом ще й з донечкою. Разом із батьками когось із подружньої пари вони живуть під одним дахом в хаті з доволі небідним господарством. На одній з цих плівок зафільмовано, як подружжя з кількарічним хлопчиком вирушають на прогулянку вулицями міста[10]. За камерою більшість часу стоїть чоловік – лише декілька разів він передає апарат, і чоловіка разом із сином знімає дружина.

Кадр з аматорського фільму з колекції Ірини Парносової.

Сімейний моціон в кадрі розпочинається неспішним виходом з подвір’я. Жінка вбралася у святковий костюм із білими гостренькими комірцями; сина батьки посадили до прогулянкового візочка, що складається з низького крісельця на  колесах та однієї центральної ручки – в 70-х такі незвичні коляски називали візками-тростинами. Причепурена молода мати, посміхаючись до камери, розміреним кроком везе дитину перед собою нерівною незаасфальтованою дорогою вздовж сусідських хат. Місцина, де живе сім’я, зберігає сільський ландшафт – втім, неподалік від їхнього дому пролягають автодорога з автобусною зупинкою та залізничні колії. Камера стежить за своїми героями малорухомо, змінюючи точки зйомок. В певний момент об’єктив повертається в бік групи дітлахів різного віку, що застигли на місці, спостерігаючи за плином красивої жінки, яка везе сина у незвичному візочку, та за самим чоловіком, що фільмує їх на кінокамеру. Вихід у публічний простір вимагає особливої уваги до зовнішнього вигляду – до способу демонстрації власного статусу. І саме по собі фільмування, зрештою, теж стає жестом такої демонстрації.

Діставшись центральних міських площ, батьки відпустили сина крокувати самостійно, не підтримуючи його навіть за ручку. Камера стежить за малюком та його мамою трохи відсторонено – обидвоє потрапляють у кадр у повний зріст. Так само з певної дистанції фільмуватиме й жінка свого чоловіка та дитину, коли кінокамера перейде їй до рук. Така позиція по відношенню до сім’ї видається чи не винятковою порівняно до численних ніжних записів прогулянок біля дому, що будуються в чималій мірі на фіксуванні тілесної близькості між малими й матір’ю та на крупних планах дітей. Наприклад, кількома роками пізніше, коли в подружжя народиться ще й донька, камера супроводжуватиме обох дітей на прогулянці неподалік домашнього подвір’я: неодноразово, наближуючись до малих, оператор присідатиме, аби зафільмувати їхні обличчя зблизька та з одного рівня, а не зверхньо та відсторонено[11].

В певному сенсі сімейні зйомки у публічному просторі самі по собі стають практикою прокладання умовних меж власної свободи: що мені дозволено і не дозволено, що мені личить і не личить, яким є соціальний образ мене і таке інше. Фільмування своїх близьких і себе на прогулянці публічними місцями зароджується в українському домашньому кіно радянських часів в чималій мірі як один зі способів (разом з фотографією, наприклад) артикуляції чи намацування поверхні приватного життя – умовної мембрани між сферою інтимного та сферою суспільного.

Таке, сказати б, зависання/ковзання між практикою приватного (чим є фільмування сім’ї чи близьких) та перебуванням у публічному міському просторі (що вимагає певної «нормалізованої» поведінки, певної демонстрації і так далі) залишило крихітні сліди ще у декількох записах приблизно того ж часу. Наприклад, колекція домашнього кіно Остапа Процика, що зберігається у львівському медіаархіві, містить епізод прогулянки з дітьми в парку орієнтовно у 1967 році. Двоє кількарічних малих разом катаються на трьохколісному велосипедику – в цей час камера спостерігає за ними відсторонено з верхнього ракурсу, зі зросту (і, власне, з соціальної позиції) дорослої людини[12].

Ще кількома роками раніше, в середині 60-х, інші кіноаматори фільмують своїх синів підліткового віку на вулицях Львова[13]. Але скоро об’єктив непомітно зісковзує з облич хлопців і починає повільно розглядати міські будівлі та транспорт – ніби погляд на рідних у публічному просторі має бути дещо обмеженим, зануреним у низку зовнішніх суспільних демонстрацій та акцій. Втім, слід уточнити, що таке ковзання між портретом та пейзажом, суб’єкт-об’єктна гра в кадрі взагалі стає притаманним прийомом для цієї колекції в цілому. Так само камера «тікала» з обличчя чоловіка на корабель позаду нього, коли жінка взялася фільмувати туристичне перебування їхньої сім’ї в порту Гданська.

Подібне прокладання межі між приватним та публічним зустрічається й у записах у відкритому архіві Мирослава Бойчука. Серед них – наприклад, ролик «Львів. Вулиці центру. 1969»[14]. Початкові великі плани обличчя знайомого, що стоїть у черзі до кіоску чи йде серед натовпу вулицею, автор згодом поєднує з фільмуванням вивіски магазину «Книги», куди герой зйомок зрештою заходить, обійшовши перед тим декілька газетних яток. Як свідомий чи несвідомий жест, цей запис починається як близький погляд на знайому людину, фіксування її міміки та рис обличчя, а продовжується як змалювання її соціального статусу (молодий чоловік, що обходить книжкові кіоски та магазини у пошуках літератури). Наприкінці об’єктив камери губить свого юного героя та починає фокусуватися просто на натовпі, стендах з газетами, птахах та дітях, які їх годують.

Львів. Вулиці центру.1969

Звісно, немає підстав стверджувати, ніби саме такий спосіб фільмування домашнього кіно під час прогулянок у публічному просторі був повсякмісним у тогочасному українському радянському хоум муві. Як і те, що буцімто такий підхід є характерним виключно для 60-х років і зникає вже у 70-х. Відносно мала кількість доступних сімейних кіно-, відеоархівів, регіональна нерівномірність їхньої реактуалізації[15] взагалі опираються узагальненням та структуризації. Втім, доступні на сьогодні архівні колекції свідчать, що від 70-х років в українському домашньому кіно дедалі частіше зустрічаються своєрідні спроби чи навіть свідомі експерименти з розширення власної свободи вираження та освоєння просторів.

Приклад тому знаходимо в чарівних фільмах з колекції Григорія Порицького (Ґреґа), що зберігається в львівському медіаархіві та частково перебуває у вільному доступні в YouTube. У 70-х роках Ґреґ був однією з центральних постатей у львівському русі хіпі, входив до Республіки Святого Саду – молодіжного нонконформістського об’єднання, яке збиралося фактично в центрі Львова, в закинутому саді монастиря кармелітів босих. Волелюбні тінейджери чи люди віком трохи більше 20-років слухали західну рок-музику, займалися творчістю, влаштовували декілька всесоюзних хіпі-сейшнів – власне, їхня діяльність розцінювалася як протестна, така, що підтримує антирадянські західні тенденції. Значна частина кінозаписів Ґреґа присвячена цій тусовці: квартирні вечірки, спілкування в мистецьких майстернях, спільні поїздки на концерти, відпочинки на природі тощо. Більшість фільмів датовані кінцем 70-х – початком 80-х років.

Серед цієї колекції є запис прогулянки центром Львова[16]. В об’єктиві камери Ґреґа – близькі друзі з кількарічною дитиною. Молоді люди, вдягнені за цілком типовою радянською повсякденною модою 70-х років, неспішно йдуть вулицями, в руках у одного з чоловіків – авоська чи схожа торбина. Автор стежить за ними, часто змінюючи фіксовану точку зйомок. В певний момент чоловіки з цієї маленької компанії опиняються на тлі фасадної стіни якогось будинку – перебуваючи фронтально перед об’єктивом, вони починають дитинитися, кумедно рухаючись і набираючи різних поз. Трохи згодом камера спостерігає, як друзі, знову зайнявши «дорослу» соціальну позицію, прогулюються повз кіноафіші, які анонсують покази індійського фільму «Два незнайомця», та двох радянських – драми «Небезпечні друзі» Владіміра Шамшуріна, знятого на Мосфільмі, та комедії «Оглядини» Віктора Іванова, знятого на київській кіностудії імені Довженка[17]. В певному сенсі цей зафільмований репертуар випадково створює цікаве відображення ідеологічного асоціативного ряду, що нав’язувався радянською тоталітарною системою в багатьох сферах, зокрема, в кіно: модне та «екзотичне» – Індія; драматичне, «серйозне», міське – радянська Росія; смішне, провінційне, сільське – радянська Україна.

Далі компанія друзів доходить до магазину одягу, де зупиняється, аби роздивитися манекен. Камера наближається до своїх героїв, спочатку фіксує їх напроти крамниці, але потім долучається до їхнього заняття – об’єктив Ґреґа повертається та вдивляється всередину вітрини. «Погляд-на-близьких» у публічному просторі замінюється на «погляд-з-близькими» на публічний простір. Якщо у фільмі «Львів. Вулиці центру.1969», про який вже йшлося вище, автор – свідомо чи ні – зберігає певну «відповідність» публічному простору, відсторонено фільмуючи похід його знайомого до книгарні, то Ґреґ позбувається такої умовної дистанції – друзі у кадрі залишаються близькими людьми, з якими можна по-дитячі покривлятися просто на вулиці чи постояти перед вітриною. Іншими словами, під час прогулянки в публічному просторі камера Порицького в більшій мірі продовжує фільмувати сферу приватного й інтимного, аніж виконувати та фіксувати низку публічних жестів і статусів. Роздивляючись внутрішнє убранство вітрини крамниці, об’єктив знаходить вглибині дзеркало – і Ґреґ створює доволі символічні кадри, фільмуючи у магазинному дзеркалі відображення всієї їхньої компанії разом із собою.

Кіно про професію: індивідуальне/колективне.

Втім, фільми про прогулянки в публічному просторі – не єдиний жанр українського аматорського кіно радянського періоду, де камера ставала своєрідним інструментом розширення чи відстоювання сфери приватного в широкому сенсі. Зокрема, у низці стрічок про професію знаходить цікаве відображення діалектика індивідуального і колективного.

Тут слід спершу зазначити, що фільми цього жанру зустрічаються в доступних колекціях не часто. Можна було би припустити (лише припустити), що одним із впливових факторів для такої непоширеності могла стати яскраво виражена повсякденна «неподієвість» трудової сфери – якщо йдеться не про якісь свята чи окремі події, то що могло стати приводом, аби розпочати приватні фільмування під час роботи? Але ж численні любительські записи «безцільного» споглядання за птахами, водою, небом тощо заперечують виключну подієвість хоум муві[18]. Хай там як, але, як і публічний міський простір, робоче місце вимагає відповідності певним статусам, ролям, ієрархіям в колективі – тож самі по собі аматорські зйомки тут так чи інакше порушують сталі дистанції.

В колекції хоум муві Олеся Дзиндри в медіаархіві у Львові є показові записи, зроблені у 60-х роках. Більшість фільмів були зняті камерою «Кварц-М2» – переважно під час відпочинків у санаторіях чи закордонних подорожей[19]. Разом з тим дві стрічки присвячено професійній діяльності – автор-медик проводить зйомки в лікарні. Зокрема, в операційній залі[20]. Ролик розпочинається радше як навчальне «внутрішньоцехове» кіно – фіксована камера записує великим планом втручання, що проводять декілька хірургів задля видалення певного органу. Лише раз об’єктив зісковзує по тілу пацієнта вбік, аби побіжно зафільмувати операційне оснащення, і швидко вертається на своє місце, продовжуючи стежити за руками лікарів (до речі, не всі вдягнуті у рукавички). По завершенню хірурги роздивляються видалений орган. Ці кадри відтворюють дистанційовані професійні взаємини та професійний погляд на оточуючий світ.

Такий саме підхід зберігається й під час фільмування роботи із наступною молодою пацієнткою. Лікарі оглядають пухлину на її шиї, готують передопераційну розмітку, за мить камера вже знімає саме хірургічне втручання – так само з фіксованого ракурсу, переважно великими планами. Кадри операції змінюються епізодом постінвазивного огляду цієї ж пацієнтки, в якому відбувається маленька чарівна зміна ролей. Дівчина сидить оголена, адже лікарі роблять їй перев’язку – втім, автор знімає свою героїню акуратно, стежачи, аби об’єктив випадково не зісковзнув нижче жіночих плечей. Об’єктивізоване тіло, позбавлене особистісного виміру, та професійні взаємини, що їх фіксувала камера під час операції, змінилися на дещо тепліший, сказати б, особистісний регістр зйомок. Право вільно знімати чуже тіло – декілька разів й середніми планами – під час безпосередньої хірургічної роботи обмежується після операції. У просторі трудового, колективного, знеособленого з’явилися невеличкі межі, що виокремлюють індивідуальне: професійний погляд у об’єктиві камери тендітно поєднується з тінню ніяковості, з бажанням поважати, дотримуватися особистісних кордонів.

В другій стрічці про професію з цієї колекції автор знімає своїх колег-медиків – втім, робить це, вочевидь, на плівку, яка вже містила інші записи[21]. Тож фільм вирізняється подвійною експозицією: крізь кадри з медсестрами, незворушно зайнятими якимись паперовими справами чи усміхнено захопленими розмовами про щось, або зубним лікарем біля стоматологічного крісла, розташованого перед вікном задля найліпшого освітлення, проступають зйомки немовляти в ліжечку чи фасаду хатини. З одного боку, таке нашарування образів здатне (випадково) створювати особливу чуттєвість та розмаїття додаткових означень, про чарівний приклад чому йтиметься ще трохи нижче. З іншого боку, саме по собі таке спостереження за колегами, зайнятими буденними справами, яке кіноаматор фіксує (випадково чи ні) на стару плівку, містить ту «магію» любительських зйомок, яка, словами Інґо Цехнера, відкривається в «області, яка щоденно лежить неспожитою та невикористаною прямо перед об’єктивом нашої камери» – тобто в області неподієвої повсякденності. Хоч ці кінозаписи не сповнені інтимними, близькими поглядами та стосунками, вони є жестом автора з розширення/відстоювання сфери індивідуального: він направляє об’єктив свого кіноапарату не стільки на колег-лікарів, з якими, скажімо, вони разом видаляють пухлину з шиї дівчини, скільки на людей-за-роботою – людей, у яких різні обов’язки, різни настрої, різні думки.

Дещо схоже зустрічається в колекції Ірини Парносової, про яку ми вже заводили розмову вище. Один з фільмів кінця 60-х – початку 70-х в ній присвячено працівникам «Машзаводу» – вочевидь, чернівецького[22]. Автор розпочинає знімати ще перед входом до промислового об’єкту: на подвір’ї зібралися жінки і чоловіки, аби розчистити територію від багна, що утворилося після негоди. Цілком відповідаючи духу епохи, обійстя заводу прикрашають годинники і дошка пошани «Кращі люди» із зображеннями трударів-ударників. Під час цієї колективної праці кінолюбитель намагається портретувати своїх колег – але чимало з них починають соромитися і ховатися від камери. Сміливіші дівчата тягнуть за руки своїх товаришок, аби змусити їх позбутися несміливості та постати разом у кадрі. Втім, на такий крок «індивідуалізації» зголошуються не всі – посміхаючись і віджартовуючись, люди часто відвертаються або тікають вбік від камери.

 

Кадр з аматорського фільму з колекції Ірини Парносової.

По закінченню робіт просто неба автор продовжує фільмування вже на робочих місцях у приміщенні. Перемістившись до кабінетів, люди взялися до своїх звичних щоденних обов’язків: об’єктив розглядає дівчат, зосереджених на якихось кресленнях чи аналізах, хтось із нудьгою відволікається від паперової справи на блукаючу кінокамеру і злегка посміхається, ніби вже звикнувши до присутності механічного ока. Майже переставши бути яскраво вираженим подразником в професійному оточенні кіноаматора, камера фіксує людей-за-роботою – різних, вразливих, поза натовпом.

Магія аматорського кіно: випадкові сюжети повсякденності.

В Міському медіаархіві у Львові зберігається недовгий фільм, знятий орієнтовно в другій половині 70-х років, який з огляду на форму цілком може бути сприйнятий за авторське експериментальне кіно[23]. Чи то восени, чи то ранньою весною компанія молодих людей вирушила на прогулянку до паркової чи лісної місцевості й захопила із собою камеру, аби відзняти власний відпочинок із гітарою біля багаття. Водночас плівка, на яку кіноаматор фільмує прогулянку, вже містила давніші сімейні записи із дітьми. Тож, на екрані утворюється подвійна експозиція, що (випадково) може стати коментарем до тогочасного світовідчуття і прагнення до розширення власних свобод і практик самовираження: крізь портретування молоді часто-густо проступає образ малюка, що повзає підлогою і навпомацки досліджує незвіданий світ. Зокрема, таке нашарування образів проявляється в епізодах, коли молодий чоловік починає грати на гітарі, коли закохана пара цілується або коли камера фільмує великим планом замисленого юнака біля багаття.

Кадр з аматорського фільму. Подвійна експозиція.

Ці, здавалося би, прості записи цілком буденних речей у поєднанні з образом непосидючого немовляти непередбачено створюють яскраве політичне висловлювання про молодь, що відкидає сталі «дорослі» моделі поведінки й шукає свободи – бажає грати свою музику (і грає, якщо згадати хоча б рух хіпі, про який йшлося вище), не ховає своїх почуттів за застарілими етичними нормами публічної поведінки, прагне мислити самостійно. В такому випадковому кіноефекті криється ще одна чарівна здатність аматорського кіно – прокладати в щільному потоці повсякденного неочікувані сюжети.

У 1929 році у Відні один із співзасновників клубу Аматорського кіно в Австрії Фрідріх Куплент знімає фільм про центральний міський парк «Пратер»[24]. Змалювання прилеглих вулиць з громадським транспортом, атракціонів, кафе та їх численних відвідувачів кінолюбитель перетворює на розповідь про запаморочливий простір, в якому «з розпростертими руками очікує на тебе суєта веселої симфонічної звукової оргії». Експериментальний монтаж, ритм, анімація – доступними засобами Куплент у фільмі перетворює міський парк на простір не-буденного. Як пишуть віденські дослідниці Каріна Лескі та Карін Фест, «звичне трансформується або, напроти, – незвичне стає правдоподібним»[25].

Фільм «Пратер» Фрідріха Куплента.

Прагнення до чогось схожого зустрічається в українському хоум муві радянського періоду в різних формах. Наприклад, двохвилинний фільм з колекції Дениса Іванова, знятий орієнтовно у 80-х роках, є своєрідним нарисом світу, в який занурений підліток того часу в місті[26]. Стрічка розпочинається титром «Цой», написаним кольоровими олівцями на якійсь картонній коробці. Далі компанія школярів розігрує перед камерою бої з нунчаками, моду на які задали фільми з Брюсом Лі, жартівливі фокуси з лиходійською таємничою рукою, яка викрадає дітей прямо на вході до навчального класу, та смішні танці на даху багатоквартирного будинку, звідки відкривається вид на різьблений телевізійними антенами горизонт. Ці зйомки змінюються невеличкою анімаційною сценою бійки двох пластилінових фігурок. Камера в руках цих підлітків стає ігровим інструментом відтворення світовідчуття, подібно до кіноекспериментів Куплента. Безсюжетне фільмування дітьми власних випадкових/ситуативних балощів і випробувань можливостей самої кіномови виявляє свободу, яку отримує тогочасне аматорське кіно.

Втім, якщо в цьому фільмі йдеться про наївну експресивність юних кінолюбителів, то колекція Григорія Порицького містить захопливий приклад тонкої осмисленої роботи, в якій простий відпочинок на пляжі перетворюється на протестний жест, сказати б навіть, маніфест свободи. В чудовому оцифруванні цей фільм зберігається у львівському медіаархіві[27], разом з тим у вільному доступі в YouTube доступна менш якісна відеокопія плівки Ґреґа[28]. Стрічка починається і закінчується кадрами у потязі – кіноаматор відправляється разом з дівчиною до моря. Часто камера спочатку портретує жінку, потім переходить їй до рук – і об’єктив розглядає вже самого Ґреґа. Загалом цей фільм сповнений ніжних закоханих поглядів один на одного – кіноапарат ніби слугує своєрідним способом вести інтимний діалог. Опинившись вже на пляжі, Ґреґ вдається до цікавого римування. Чоловік фільмує, як його подруга, лежачи на камінці посеред морської води, виловлює рибку. Камера розглядає її нехитрі снасті та невеликий улов – маленького бичка, що звивається і поблискує на сонці біля дівчини. За мить великий план морського мешканця зменшується в масштабі, і об’єктив повільно сковзає по жіночому тілу, уподібнюючи його до пластичної, в’юнкої рибки.

Римування. Епізод з фільму Ґреґа «Море».

Впродовж стрічки в кадрі опиняється дуже мало сторонніх людей – лише наприкінці камера побіжно захоплює інших відпочивальників на березі моря. Натомість, пара більшість часу проводить наодинці – серед дивних бетонних блоків (можливо, переодягалень?) кількаметрової висоти у відлюдній частині пляжу. Тут молоді люди знаходять простий сюжет, що метафорично втілюватиме їхнє прагнення до свободи. Спочатку жінка, потім чоловік споглядають море через невеликий «коридор», що утворився між кількома блоками. Цікаво відзначити, що кінолюбителі вдаються тут до «мельєсівського» трюку – фігура Ґреґа, що сидячи дивиться у море, з’являється на екрані ніби зненацька. Трохи згодом камера фільмує великим планом напис «Запретная зона» на одній зі стін споруд – і кінолюбителі по черзі розігрують свої марні спроби знайти вихід з цього бетонного лабіринту «заборони». З огляду на активну участь Порицького в русі хіпі, яке було, зокрема, осередком поширення західної рок-музики, цей віднайдений просто в потоці повсякденності сюжет сприймається свідомим протестним висловлюванням молодих людей, які не хочуть більше «підглядати» за світом крізь шпарини між заборонами тоталітарного режиму – не хочуть жити немов герої-напівлюди давньогрецької міфології у закритому лабіринті, збудованому якимось злим генієм, Дедалом ідеологічного режиму (в цьому світлі, цікаво спостерігати, як Ґреґ рухається між блоками, ніби хижа істота). Іншими словами, ці кадри стають жестом протесту проти радянської диктатури, прагненням свободи.

«Заборонена зона». Епізод з фільму Ґреґа «Море».

Цей епізод змінюється спостереженням Ґреґа за тим, як його подруга заплітає коси на березі моря, – що (випадково чи ні) викликає конотацію з коханням і в цілому сферою приватного як шляхом боротьби/здобуття/відстоювання свободи. Власне кажучи, домашнє відео радянського періоду в чималій мірі виявлялося практикою осмислення і відстоювання особистого та особистісного, інтимного і приватного – практикою свободи. Зокрема, завдяки можливостям самої кіномови, що ставала дедалі поширенішою.

Згодом, із середини 80-х років популярності почнуть набувати відеомагнітофони – разом із ними й зручніші у використанні відеокамери. Широкий ринок відеотехніки, що відкриється у 90-х із набуттям Україною незалежності, робить домашнє відео значно доступнішим захопленням. Зрештою, технології відеотиражування відкрили нові можливості для сінефілів та кіноаматорів… Проте це вже потребує окремого тексту.

П.С.: проти системи.

У 1979 році Ґреґ був змушений полишити Львів і повернутися в рідне місто Острог. За спогадами іншого львівського хіпі Івана Банаха (Нестора), Порицького затримали під час ранкового сеансу у львівському кінотеатрі «Парк» та відвезли до райвідділу міліції на вулиці Пушкіна (нині – Генерала Чупринки), де впродовж 12 годин з чоловіком розмовляли КДБ[29]. Після бесіди Ґреґа на місяць запроторили до психіатричної лікарні на Кульпаркові, а по звільненню заборонили вертатися до Львова під страхом нового арешту. Згодом у Порицького, який раніше за багатьма свідченнями майже не споживав алкоголь, розвилися проблеми зі зловживанням спиртного[30]. Ґреґ помер у 2012-му в Острозі у віці 64 років.

Розмова про відстоювання приватної свободи, однією з практик чого часто-густо постає хоум муві, залишатиметься неповною без розуміння того, наскільки тонкою може виявлятися межа між особистими фільмуваннями, які зрештою є власністю автора, та провокацією системи, відкритим протестом, що викликає відповідну реакцію. Іншими словами – наскільки ефемерною є «непомітність» домашнього кіно для інститутів влади. І це не лише прерогатива тоталітарних режимів.

У 2018 році студенти одного з українських нестоличних закладів вищої освіти, які здобувають творчу спеціальність, почали фільмувати свої навчальні будні, невід’ємною частиною яких був тиск з боку викладачів та адміністрації. Молодь змушували брати участь у муніципальних розважальних заходах, реалізовувати нав’язані театралізовані вистави на замовлення місцевої влади – і навіть не з мотивів свідомої експлуатації, а  радше через загальну погану пристосованість інститутів вищої освіти до вимог реального ринку праці. У відеозаписах студентів немає якихось лиходіїв, явних ворогів чи конкретних винуватців всієї цієї ситуації. І викладачі, і адміністрація теж виявляються своєрідними жертвами наявної системи – людьми, що вже пройшли нелегкий шлях підробіток і пристосувань, який у багатьох молодих людей іще тільки попереду.

Завершивши фільмування, студенти змонтували свої аматорські відео у фільм «Тортури рожевим пакетом» та виклали його у вільний доступ в YouTube. Втім, стрічка проіснувала недовго. Це аматорське кіно було помічене в їхньому навчальному закладі і миттєво викликало відповідну реакцію з дзвінками батькам й погрозами відрахувати учнів. Врешті-решт фільм зник.

Кадр з аматорського фільму «Тортури рожевим пакетом».

Інший приклад сучасного становлення домашнього фільмування «подразником» для системи можна знайти в історії 2017 року. Тоді Україна переживала масові хакерські атаки, черговою хвилею яких стало розповсюдження вірусу Petya.A наприкінці червня, що блокував роботу урядових сайтів, енергетичних компаній, банків тощо. Поки служби безпеки з’ясовували джерело кібернападу, в дніпровській області в місті Нікополь майстер з ремонту побутової техніки Сергій Неверов захопився пошуком розв’язання головоломки – як вилікувати комп’ютер від цього вірусу? 50-річний чоловік давно вів власний канал на YouTube, куди викладав відео про свою роботу, про сім’ю, житловий простір, домашню кішку і таке інше. Фільмування приватних пошуків Petya.A та експерименти зі зламу шкідливої програми зайняли 9 роликів тривалістю від однієї хвилини до кількох десятків[31]. Неверов вдавався як до декстоп-відео, так і до зйомок на любительську цифрову камеру. Записи чоловік продовжував викладати на свій YouTube-канал.

Дивовижним чином ці відео стають щоденником кіно- та кібераматора. Маючи лише старенький комп’ютер з «одноядерним проциком» та невеличку відеокамеру, чоловік перетворює свою маленьку кімнату в ціле поле для експериментів, пошуків, спілкування з такими ж любителями, фіксуванням власного світовідчуття. В певному сенсі Неверов фільмує власну захопленість свободою приватних пошуків та виражень. Проте, поступово такий аматорський азарт починає викликати інтерес з боку влади – і після кількох візитів правоохоронців до чоловіка, йому оголошують про підозру у розповсюдженні вірусу. І хоча йдеться не про розробку чи організацію масової хакерської атаки, у 2018 році Неверова все ж засудили до 1 року умовно.

Фактори, які зумовлюють вразливість домашнього кіно, можуть стати предметом окремих розмірковувань. Від статусності та відносної коштовності техніки, що могли самі по собі викликати додаткову увагу з боку інститутів влади радянського тоталітарного режиму, до сучасної незахищеності персональних даних у цифровому просторі. Втім, як приватна практика відстоювання свободи та осмислення власної ідентичності й оточуючого світу, хоум муві все ж за самою своєю природою лишається щедрим на можливості захопленням – і як таким, що розгортається всього на 8 міліметрах плівки, і як таким, що займає ґіґабайти пам’яті. До слова, Сергій Неверов й по сьогодні продовжує вести відеощоденник, фільмуюючи свою роботу, прогулянки містом, сім’ю, домашніх тварин тощо.

 

Дякую за допомогу в підготовці цієї статті координатору Міського медіаархіву Олесю Маханцю.

Окрема подяка Сашкові Протягу та проекту «ТворчСхід» за ініціативу та підтримку.

Текст створено в рамках проекту «ТворчСхід» за підтримки Українського культурного фонду. Позиція Українського культурного фонду може не збігатись з думкою авторки.

 

Примітки: 

[1] Клуб аматорського кіно Австрії, за участі якого створювалися міжнародні організації та події з любительських фільмів, й по сьогодні зберігає навіть свій оригінальний логотип http://kdkoe.nwy.at/. А от Спілка кінолюбителів Німеччини дещо змінила свій формат і нині є союзом кіно-, відеоклубів і незалежних кінематографістів http://www.bdfa.de/der-bdfa/bdfa-history/.

[2] Наприклад, Zauberbuch des Kino-Amateurs. Tricks über Tricks, випущена у 1936 році віденським кіноаматором Фрідріхом Куплентом, в якій він описує кінокамеру, її можливості та засоби, за допомогою яких можна досягти тих чи інших ефектів.

[3] Ingo Zechner, Wie man einen Film dreht. Anleitung für Amateure, in: Siegfried Mattl, Carina Lesky, Vrääth Öhner, Ingo Zechner (Hg.): Abenteuer Alltag. Zur Archäologie des Amateurfilms, Wien: Synema 2015, S. 17-28, hier S.24.

[4] Знаходиться у вільному доступі в цифровому архіві музею The Wolfsonian-Florida International University під шифром XX1990.3951 за посиланням: https://digital.wolfsonian.org/WOLF028262/00001.

[5] Втім, досліджуючи архіви хоум муві сім’ї Хааз в румунському місті Тиргу-Муреш, Мелінда Блос-Яні зазначає, що камери «Кварц» стають широкодоступним товаром в Румунії лише наприкінці 70-х років. До того часу, за свідченнями тодішніх кінолюбителів, захоплення хоум муві могло викликати негативні наслідки: «За словами Сандора Хааза-молодшого, камери у 70-тих роках все ще можна було придбати лише з рук – і сама ця транзакція мала лишатися в секреті: пан Шнедарек [очільник місцевого кіноклубу – ЮК] фактично виконував функцію своєрідної центральної комісіонки, продаючи вживані камери. Повертаючись із якоїсь закордонної делегації, люди (скажімо, лікарі чи дипломати) часто продавали їхні камери пану Шнедареку, аби володіння таким пристроєм не викликало небажаної уваги до них зі сторони режиму. Власне, ті, хто міг собі дозволити володіти камерою, були переважно службовцями по владній гілці – тож вони могли також дозволити собі виїжджати закордон. Звичайні ж люди, що володіли камерами, – як і будь-якими іншими комунікаційними технологіями, – ризикували в очах влади потрапити під підозру в проведенні підривної діяльності. Сандор Хааз-молодший згадав інші приклади підозр у підривній діяльності: «В ті часи будь-хто, хто знімав, виглядав підозріло. Щось знімають лише ж шпигуни (…)»». Melinda Blos‐Jáni, Men with the Movie Camera between 1945 and 1989. Domesticating Moving Image Technology under Communism, in: Martor 18 (2013), P. 77‐92, here P.89. URL: http://martor.muzeultaranuluiroman.ro/wp-content/uploads/2015/07/blos-jani-men-with-moving-camera_site.pdf.

[6] Докладнішу статистику зібрано ентузіастами на незалежному меморіальному сайті за посиланням: http://www.zenitcamera.com/catalog/moviecameraproduction.html.

[7] Мирослав Бойчук, власне, займається оцифруванням кіноплівок. На його каналі зберігаються як колекції декількох сімей, так і його власний кіноархів: https://www.youtube.com/user/retrofilm100/videos.

[8] Ingo Zechner, Wie man einen Film dreht, S.26-27.

[9] Про такий хронологічний початок свідчать принаймні кінозаписи демонстрації на честь сторіччя з Дня народження Леніна. Окрім транспарантів з портретом радянського вождя та цифрою 100, в об’єктив камери потрапили плакати з написами «30 років» та «навіки разом» – вочевидь, йдеться про 30-річчя анексії Північної Буковини у Румунії Радянським Союзом та долучення Чернівців до складу УРСР, яке припало на той самий 1970 рік. В іншому епізоді, до якого ми ще звернемося нижче, фігурує «Машзавод», що також розташовується в Чернівцях. [вже після написання цієї статті вдалося уточнити у Ірини Парносової, що зафільмованний завод Тернопільський машинобудівний (нині комбайновий) завод]

[10] В Міському медіаархіві це відео зберігається під шифром 56_Parnosova_006.

[11] Йдеться, зокрема, про відео, що зберігається в медіаархіві під шифром 56_Parnosova_005_2.

[12] Міський медіаархів, відео 31_8_mm_Protsyk_1_compressed.

[13] Там же, 06_mi_01.

[14] Відео доступне за посиланням: https://www.youtube.com/watch?v=llnsJFsPDi4.

[15] Наразі найбільшого відображення у наявних колекціях українського хоум муві отримала Західна Україна – в чималій мірі завдяки зусиллям львівського медіаархіву в Центрі міської історії та, наприклад, роботам з оцифрування Мирослава Бойчука в Івано-Франківську. Частими українськими місцями фільмувань серед цих аматорських зйомок також стали Київ, Крим та Одеса – втім, ці плівки переважно є туристичним поглядом на міста та пляжними зйомками.

[16] У львівському медіаархіві відео зберігається під шифром 3_greg_01 (VTS_01_2_VOB).

[17] З огляду на ці стрічки, цей запис Ґреґ зробив, ймовірно, у 1979 році.

[18] Цікавим прикладом тут може слугувати колекція домашнього кіно Андрія Олійника, що зберігається у львівському медіаархіві під шифром 27_Olejnik_001_8mm. Поруч із інтенсивними мандрівними записами, які автор робив під час своїх велосипедних подорожей містами Західної України у 80-х роках, є цікавий епізод простого споглядання за посадками літаків, зафільмований ним сидячи посеред галявинки – фактично з землі крізь траву.

[19] Зокрема, ролик 04_dzo_15 фіксує перебування кіноаматора із сім’єю в Празі у 60-х роках. Окрім неспішного розглядання архітектури, камера часто портретує жінку, з якою автор подорожував по інших містах. З огляду на оточення, в якому перебуває ця пара у Празі, є імовірність, що ця поїздка була якось пов’язана із роботою – у стрічці є епізод з пікніком із військовими у формі радянської армії.

[20] Відео зберігається у львівському медіаархіві під шифром 04_dzo_11.

[21] Там же, 04_dzo_10.

[22] Там же, 56_Parnosova_008.  [вже після написання цієї статті вдалося уточнити у Ірини Парносової, що зафільмованний завод – Тернопільський машинобудівний (нині – комбайновий) завод]

[23] Там же, 50_Kuzyk_001.

[24] Фільм є у вільному доступі в YouTube за посиланням: https://www.youtube.com/watch?v=gsm-Ft2F8CM&.

[25] Carina Lesky, Karin Fest, Zauberhafte Filmerei. Techniken am Rande des Alltags, in: Siegfried Mattl, Carina Lesky, Vrääth Öhner, Ingo Zechner (Hg.): Abenteuer Alltag. Zur Archäologie des Amateurfilms, Wien: Synema 2015, S. 29-40, hier S.30.

[26] Фільм зберігається в Міському медіаархіві у Львові під шифром 14_id.

[27] Під шифром 03_greg_06.

[28] За посиланням: https://www.youtube.com/watch?v=3iDawmcsfH4.

[29] Нестор, Біль Арлекіна, в: Іван Банах, Алік Олісевич, Дмитро Кузовкін (упор.). Хіппі у Львові: альманах, Львів: Тріада Плюс, 2011. Доступно у російському перекладі за посиланням: https://www.lubava.info/txt/show/675.

[30] Наприклад, про це пише у своїх спогадах Станіслав Товстий за посиланням: http://rockservice.com.ua/index.php?productID=8818.

[31] Ці відео досі доступні на YouTube-каналі Неверова:
1. https://www.youtube.com/watch?v=BLE_9MIctuY

  1. https://www.youtube.com/watch?v=beuBFokRsiY
  2. https://www.youtube.com/watch?v=G0I7yDHpnxU
  3. https://www.youtube.com/watch?v=n3xxQuVzZRU
  4. https://www.youtube.com/watch?v=p3yiAC7zVRw
  5. https://www.youtube.com/watch?v=LCkIkdLUM_8
  6. https://www.youtube.com/watch?v=17r8FS3LiNA
  7. https://www.youtube.com/watch?v=4uX82360wKE
  8. https://www.youtube.com/watch?v=uRQB7YZ0Swg

Ще два відео чоловік записав після вилучення у нього комп’ютерної техніки, але наразі вони недоступні.

Осмислюючи історію Сергія Неверова, я змонтувала 4-годинний аматорський фільм, який містить усі ці відео і, звісно, у вільному доступі: https://www.youtube.com/watch?v=EuT9OrLxdDQ&.

Коментарі


спецтеми: