Чому деталі важливі? Як і що розповідає музей Варшавського повстання

Muzeum Powstania Warszawskiego. Fot. Łukasz Szełemej. [Radio Szczecin]

Цього разу я знову потрапляю сюди в п’ятницю, і п’ятниця в музеї Варшавського повстання виглядає як день, коли переважна більшість відвідувачів – організовані шкільні екскурсії.

Біля стенду на початку експозиції, де в дискових телефонних апаратах можна почути спогади ветеранів повстання, зібрався натовп дітлахів.

– Дивись, це от так виглядає старий телефон, – каже дівчинка років 9-10 своїй колежанці, одночасно з тим дослухаючись до голосу у телефонній трубці. –  Ти знала? Я знала. В тебе говорить? В мене говорить. Пішли ще там послухаємо. –  Перебігають до сусідніх апаратів.

– В мене пані говорить, в тебе пан? Це дуже серйозний музей. Маєш поводитися як належить.

***

Модерністичний музей, принаймні в тій формі, в якій ми його знаємо, не є старою інституцією. Не є він також нейтральним медіумом. Виникнення наприкінці XVIII сторіччя публічного музею і його розквіт у XIX столітті був невід’ємно пов’язаний з розвитком ідеї національної держави, формуванням національної ідентичності і концепції громадянина як свідомого учасника життя народу. Наприклад, в основі Musée Napoléon (сучасний Лувр) лежав проект великою мірою політичний: він був створений для демонстрації трофеїв, які Наполеон привозив зі своїх завоювань. Експозиція була відкрита для всіх. Можливість вільно перебувати у просторі, раніше доступному тільки для обраних і відверто розглядати виставлені там унікальні об’єкти ніби надавала відвідувачам вищого статусу. Altes Museum в Берліні було запроектовано також і для того, щоби продемонструвати публіці твори мистецтва, які були колись викрадені Наполеоном, підкреслити поразку Франції і втілити пруську величність. Більшість великих європейських музеїв, які з’явилися у XIX столітті, були створені зі схожою метою. Артур Данто зауважує, що за схильністю будувати музеї, притаманній націям, що нещодавно здобули незалежність, стоять подібні мотиви (1).

Музей, у розумінні його інституціональної місії з XIX століття, має на меті представити історію як процес розвитку, що закінчився успіхом, наголошує на винятковості і особливості національної траєкторії. Представлені в ньому об’єкти є унікальною культурною цінністю і слугують виразом національної ідентичності. Створення музею як такого тісно пов’язане з ідеєю існування власної національної історії, а також ідентичності – гомогенної, з глибоким корінням і традицією, відмінної від інших народів (2). Спосіб організації і демонстрації музейної колекції головну увагу приділяв представленим артефактам, підписи радше надавали інформацію про назву і походження предметів, аніж інтерпретували їхнє значення. Саме об’єкти, а не тексти, були джерелом знання (3).

Традиційним для такого підходу до організації артефактів було використання лінійної хронології і послідовний поділ на окремі історичні періоди. Минуле відкривається погляду відвідувача вже поділене на окремі відрізки, відоме, завершене, описане і готове для сприйняття (4). Воно не проникає у сучасність і не впливає на неї, герметично збережене у музейних кімнатах. Ця модель не передбачає місця для особистої точки зору, важливість подій і історичних постатей виникає з їхньої приналежності до історії. Сам факт представлення історії у музеї є приводом, щоб шанувати і пам’ятати її. Естетична вартість чи перформативна сила об’єкту не є вирішальною, сила артефактів виникає з їхнього дискурсивного оточення і авторитету історика, куратора, експерта (5).

Революцією в музейній справі в контексті історичних експозицій стала поява наративних музеїв у 90-х роках ХХ століття, першим з яких вважається Меморіальний музей Голокосту у Вашингтоні. Наративний музей відкриває глядачеві не просто колекцію артефактів, пов’язаних із певним історичним періодом, але певне бачення, інтерпретацію історичних подій, використовує експозицію для створення певної оповіді, де розміщення об’єктів у певному історичному контексті має на меті полегшити розуміння її значення. Нарація є спробою створення візуальної історіографії і конструюється за допомогою поєднання різноманітних візуальних, аудіо і текстових засобів. Відвідувач бачить не ізольовані, окремі історичні факти, а може слідкувати за тим, як послідовно розбудовується і поглиблюється нарація, коли він переходить від однієї музейної кімнати до іншої. Експозиція цього типу впливає на глядача не тільки інтелектуально, але й емоційно, дозволяє не лише отримати нові знання, але й відчути емоційний зв’язок із представленою темою. Цьому сприяє також використання інтерактивних елементів, які залучають гостей до безпосередньої участі, дозволяють їм впливати на розбудову наративу власним вибором або отримувати інформацію відповідно власним уподобанням. Наративні музеї, як зауважує Анна Зембіньська-Вітек, на сьогодні є каноном історичної репрезентації у США і Західній Європі.

Сучасні зміни у репрезентації матеріалу у історичних музеях пов’язані також із загальними змінами у історіографії і гуманітарних науках як таких. У фокусі уваги опиняється мікроісторія, історична антропологія, оральна історія. У виставковому просторі з’являється місце для емпатії і інших емоцій, які раніше вважалися ознакою непрофесіоналізму. Рефлексивний підхід змінює точку зору на авторитет експерта, який більше не є уособленням об’єктивного знання. З’являється критика привілейованої точки зору, еволюційного порядку і великих нарацій. Нові теорії відкривають нові перспективи: феміністичну, постколоніальну, гендерну і так далі (6).

Музей Варшавського повстання, який відчинив двері для відвідувачів у 2004-му році і за п’ятнадцять років своєї діяльності лишається одним із найбільш популярних польських музеїв, є цікавим прикладом поєднання наративного підходу до організації виставкового простору і залучення сучасних технологій з традиційним для XIX століття баченням національної історії і патріотизму.

Muzeum Powstania Warszawskiego, fot. m.st. Warszawa

Варшавське повстання 1944 року було військовою операцією сил опору Армії Крайової проти Третього Рейху, метою якої було звільнення Варшави від нацистської окупації і відновлення некомуністичної Польщі. Повстання відбулося в момент відступу німецьких військ і наближення частин Червоної Армії до міста, проте радянський наступ зупинився, що дало можливість частинам Третього Рейху придушити опір. Варшавське повстання тривало 63 дні і стало найбільшою військовою операцією, здійсненою будь-яким європейським рухом опору під час Другої світової війни. Повстання закінчилося капітуляцією польських сил і майже повним знищенням міста – під час вуличних боїв було зруйновано майже четверту частину житлового фонду Варшави, а після капітуляції німецькі війська цілеспрямовано знищили ще третину.

Музейна експозиція зустрічає стендом з п’ятьма великими сучасними кольоровими портретами учасників повстання. Тут можна послухати їхні історії, а також більше дізнатися про них самих. Короткі тексти з назвами типу «Повстанець із Вільнюса», «Кур’єрка до Лондона», «Смілива зв’язкова» хоча й сфокусовані на участі у повстанні, оповідають також про життя колишніх повстанців після війни, їхню професійну діяльність, де вони зараз живуть і так далі. Бачимо трьох жінок і двох чоловіків – узагалі, гендерний баланс у музейному просторі витриманий, і жіночих історій та жіночих облич тут досить багато. 

Muzeum Powstania Warszawskiego, fot. m.st. Warszawa

Такий початок ніби обіцяє рефлексивне і персоніфіковане представлення історії з акцентом на особистий вимір, але, заглиблюючись у виставковий простір, досить швидко розумієш, що ці очікування – хибні. Теплі постарілі обличчя повстанців, які говорять власним голосом про свої відчуття, змінюються контрастними монохромними портретами, ніби одразу викарбуваними у вічності. Нарація паралельно до цієї візуальної зміни перетворюється в героїчну оповідь про боротьбу Добра зі Злом. Емоційні стани, які провокує експозиція, – це ненависть до ворога, захват героїчним подвигом повстанців і скорбота над трагічною долею міста і його мешканців. Головні кольори музейного інтер’єру – чорний (або темно-сірий) і яскраво-червоний. Всередині музею досить темно, споти спрямованого світла акцентують увагу на ключових моментах, вихоплюючи з темряви певні фрагменти експозиції. Візуальне рішення є настільки контрастним, що після кількагодинної блуканини музейними залами починають боліти очі. Експозиція  щільно наповнена інформаційно і емоційно, майже кожний фрагмент музейного простору комунікує якесь повідомлення або провокує певну емоцію, тримає відвідувача у постійному тонусі і не дає перепочинку. Навіть в ліфті, який вивозить гостей з першого залу на другий поверх, грають повстанські пісні.

Опис перебігу повстання охоплює час безпосередньо перед ним, зображує ейфорію і захват успіхами перших днів, показує, як на зміну вірі у перемогу приходять відчай і голод, як охоплена повстанням Варшава капітулює і перетворюється на руїни і «місто могил».

Перший зал, який описує час від початку війни і до вибуху повстання, реконструює атмосферу нацистської окупації. Вона створюється не лише через використання артефактів, фотографій або інформаційних текстів (бачимо, наприклад, фрагменти руїн Королівського Замку, знак «Nur für Deutsche», сірники, цукор і т.д.), але також за допомогою самої мови опису. Використання специфічних мовних засобів мають на меті посилити емоційний вплив інформації на читача. Наприклад, в одному з коментарів читаємо, що «Німецький орел стає всюдисущим у окупованій Варшаві – він з’являється навіть на сірниках. На упаковці цукру він стає гірким додатком до солодощів», в іншому – «Слоган “Економ з німецької поштою” звучить як зловісний жарт» і так далі.

Бачимо тут також «серце музею» – велетенський монумент, який ніби проростає крізь усі поверхи музею. Стіна з викарбуваним на ній календарем повстання рясніє дірками від куль. Відвідувачі заохочуються до того, щоб торкатися до стіни і прикладати вухо до дірок – в дірках можна почути або голосне серцебиття, або ще голосніші звуки пострілів, або уривки радіопередач і пісень з часів повстання. В описі читаємо, що «серце музею б’ється для тих, хто боровся – і полеглих, і нині живих. Є символом нашої пам’яті і проявом пошани до Варшавського повстання і усіх його учасників».

Далі героїзація оповіді про повстання набуває дедалі більшого розмаху, а візуальні акценти остаточно переносяться на героїчну смерть – так, наприклад, біографії учасників повстання, які загинули, представлені на стендах, які нагадують надгробки, а їхні портрети виконані так, як зазвичай виконують портрети на могилі. Кульмінацією стає поява надгробка з написом «місто могил». Частина, присвячена капітуляції, оформлена у вигляді високих стендів, які імітують рештки стін будинків, де жовті чотирикутники, які здалеку можна прийняти за вікна, що світяться, насправді виявляються сяючими портретами повстанців. Таким чином формується образ героїчного спротиву, де місто зливається з узагальненим образом повстанця, який дихає, рухається, діє як одне ціле, бореться до останнього удару серця і гине страшною смертю, яка забезпечує йому місце в Історії.

Фото: Лія Достлєва

Фото: Лія Достлєва

Як зазначає Анна Зембіньська-Вітек, експозиція позитивно оцінює смерть в ім’я вищих цінностей. Музей підкреслює вагу боротьби за свободу і честь, представляє війну в категоріях національної слави, що відповідає ХІХ століття уявленню про патріотизм у контексті народно-визвольної боротьби. Така специфічна педагогіка страждання не має нічого спільного з сучасним баченням історії, яке докладає зусиль для того, щоби показати історичні події з різних (іноді контроверсійних) перспектив і робить акцент на множинності можливих інтерпретацій. (7)

***

– Знаєш, я от що думаю, – стомлено каже молода жінка своєму супутнику, поки вони йдуть сходами до виходу з експозиції, – я думаю, що якщо когось не зворушує сама тема, то всі ці додаткові засоби все одно не допоможуть зрозуміти.

***

Ізольованість оповіді про повстання і майже повна відсутність у музейному просторі інших жертв німецьких переслідувань є іншою тенденцією експозиції, яка звертає на себе увагу. Наприклад, з інформаційної таблиці «Початок війни» дізнаємося, що «Першого вересня 1939-го року Третій Рейх атакує Польщу на суші, у морі і в повітрі. 3-го вересня Франція і Велика Британія, реалізуючи умови союзу з Польщею, оголошують війну Німеччині, але не вдаються до жодних військових дій. 17 вересня 1939-го року до Німеччини приєднується Радянський Союз, ламаючи підписані з Польщею умови. Останні регулярні відділи польської армії складають зброю 5 жовтня. З перших днів обох окупацій на території Польщі відбуваються старанно сплановані покарання, виселення, депортації і переслідування. Німці створюють концентраційні табори, в яких утримують тисячі поляків. У школах заборонене навчання за польською програмою, а навчальний процес обмежено до мінімума. З жовтня 1939-го року окупанти розміщують євреїв в гетто. З грудня 1939-го року німці знищують їх у таборах смерті». (курсив мій). Перебіг Голокосту умістився в двох коротких реченнях, тоді як опис атаки на Польщу має уточнення «на суші, у морі й у повітрі», а про злочині обох окупаційних режимів дізнаємося, що вони були «старанно сплановані».

Емоції і мова, характерні для 1944-го року, з’являються в сучасному контексті так, як є, і подаються без коментаря. Наприклад, у кімнаті, яка реконструює нелегальну друкарню часів повстання, серед інших листівок і оголошень є карикатура, яка зображує польську дівчину поруч з німецьким солдатом: «Варшавськими вулицями ходять шкопи зі… свинями!» (Шкоп – зневажливе окреслення німця, особливо в стосунку до солдатів Третього Рейху)

Фото: Лія Достлєва

Ілюстрація, яка легітимізує і навіть схвалює насильство в стосунку до жінок, що не дотрималися наявних норм і порушили заборону на сексуальні контакти з ворогом, виринає на тлі оповіді про героїчний опір повстанців; представлена у такому контексті й у такій послідовності, вона може викликати щире обурення: як вони могли так чинити, коли поруч жахливою смертю гинуть найкращі представники їхнього народу? Саме сонце, яке уособлює сили природи, «натуральний», універсальний порядок, плює на них. З другого боку, це, здається, єдине місце, де героїчний наратив раптово розступається і оголює присутність у тому ж таки просторі інших, зовсім негероїчних епізодів, але, враховуючи, що головна аудиторія музею – це діти і підлітки, важко сказати, чи для них буде зрозумілою неоднозначність такого експонату, присутнього в експозиції без жодного коментаря. Мова ненависті щодо ворога, вживання якої є цілком зрозумілим в умовах реальної окупації, але вимагало би пояснення в сучасному контексті, теж з’являється в експозиції неодноразово і переноситься в музейний простір без коментарів.

***

Група підлітків вже виходить.

– А тобі що сподобалося найбільше? –  опитує усіх по черзі опікун із блокнотом у руках, поки вони чекають на автобус.

– Літати над руїнами Варшави!

– Так, і мені, дуже!

– Так, файно, все геть розйобане!

– Еее, а ну слідкуй за мовою!!

– Так а я що? Просто сказав, як є.

***

Фото: Лія Достлєва

Окремо варто звернути увагу на використання у музеї новітніх технологій. Безумовним хітом відвідування є 3-D фільм «Місто руїн», як зазначено в описі, він є «першою у світі цифровою 3-D реконструкцією міста, знищеного під час Другої Світової Війни» і відтворює політ літаком над руїнами Варшави у 1945-му році. Про цей фільм часто говорять відвідувачі, коли виходять; саме його найчастіше згадують у відгуках на гугл-мапах іноземні туристи, які, серед іншого, зазначають, що саме цей фільм дав їм усвідомлення того, наскільки страшних втрат зазнала Варшава і що місто фактично без перебільшення було вщент зруйноване.

Фільм змінює погляд людини, яка щоденно ходить посеред будинків, що вищі за неї, на привілейований погляд згори, дає можливість охопити поглядом одразу увесь міський ландшафт і осягнути нищівний масштаб подій, які тут відбулися; відвідувач потрапляє у Варшаву взірця 1945-го року, але бачить усе і одразу, так, як того ніколи не змогла б зробити звичайна людина, яка справді знаходилася у Варшаві у 1945-му році. Цей художній прийом, жест перетворення перспективи звичайної людини на всеохоплюючий і об’єктивний погляд згори, який бачить не тільки у просторі, але і у часі, ніби підсумовує інституційну роботу Музею з історичним матеріалом. «Місто руїн» виконує потужну емоційну роботу і унаочнює теж саме повідомлення – «місто зазнало страшних втрат» – що і реконструкції могил і руїни з підсвіченими обличчями замість вікон, але послуговується більш сучасними візуальними засобами і уникає маніпулятивних прийомів. Тут, власне, виникає питання – як міг би виглядати музей, якби цей більш обережний підхід до роботи з матеріалом зберігався протягом усієї музейної експозиції?

Примітки:

  1. Danto, A. Po końcu sztuki. Sztuka współczesna i zatarcie się granic tradycji. 2013 Kraków: Universitas, с. 233
  2. J. Macdonald, Museums, national, postnational and transcultural identities, „Museum and Society” 2003, nr 1, с. 1–3
  3. Margaret Evans, M.S. Mull, D.A. Poling, The Authentic Object? A Child’s-Eye View [w:] Perspectives on Object-Centered Learning in Museums, red. S.G. Paris, Mahwah 2002, s. 55– –78.
  4. Gielen, Museumchronotopics. On the representation of the past in museum, „Museum and Society” 2004, nr 2, c. 152
  5. Anna Ziębińska-Witek. Wystawianie przeszłości, czyli historia w nowych muzeach. Pamięć i Sprawiedliwość 12/2 (22), 77-92, с. 80
  6. Там само, с. 82
  7. Там само, с. 90

Проект резиденцій культурної журналістики «Culture Mirrors» реалізується за підтримки програми Culture Bridges, що фінансується Європейським Союзом та здійснюється Британською Радою в Україні у партнерстві з EUNIC — Мережею національних інститутів культури Європейського Союзу.

Коментарі


спецтеми: