Якоб Пройсс: «Если я что-то делаю, то до конца»

A documentary by Jakob Preuss. «Поль приходит из-за моря. Дневник встречи»

Имя немецкого режиссера Якоба Пройса известно украинским зрителям благодаря фильму «Иной Челси. История о Донецке». В этом году его работа «Поль приходит из-за моря. Дневник встречи» победила в конкурсной программе фестиваля Docudays UA – DOCU/ПРАВА. KORYDOR задал Якобу Пройссу несколько важных вопросов о честности, ожиданиях и режиссерских сомнениях.

Якоб Пройсс на фестивале Docudays UA DOCU/Права

Дарина Николенко: Фильм о Поле постепенно перерастает в историю об отношениях тебя и Поля, о его ожиданиях и о твоих сомнениях. Это проблема, которая часто возникает в документальном кино, поскольку режиссер, проживая жизнь вместе со своим героем, не может не отдавать герою часть себя. Тут у меня возникает несколько вопросов. Каков был изначально твой замысел и как трансформировалась идея во время сьемок? В какой-то момент ты решаешь не помогать своему герою – почему? Хотя в конце концов ты помогаешь ему через своих родителей. Чувствуешь ли ты ответственность перед своим героем?

Якоб Пройсс: Да, как ты правильно сказала, это часто бывает в документальном кино. Меня интересуют люди, диалог с ними, возможно, поэтому я не делаю фильмы, где совсем не чувствуется камера, как будто меня в фильме совсем не существует. В «Ином Челси» мое присутствие тоже чувствовалось, люди в кадре ко мне обращались. Коля говорил: «Якоб, тихо, надо подготовить». Я думаю, что это мой стиль, и мне кажется, это сильная черта, что люди в кадре стремятся говорить со мной – ведь это доверие, которое невероятно помогает разговаривать с героями на их языке.

В моем новом фильме, в первой сцене, когда я вместе с Полем захожу в миграционный лагерь в лесу, все его жители реагируют на камеру. Они спрашивают: «Зачем ты нас снимаешь? Ты заплатил Полю? Может ли фильм помочь нам попасть в Европу?» Включить этот момент в фильм было сознательным решением, ведь это самая естественная реакция на тебя как на режиссера. Коллеги-«пуристы», вырезающие подобные реакции на камеру, лишают фильм одной стороны реальности. Конечно, совсем другое дело, когда ты начинаешь вмешиваться в историю героя, активно помогать. В «Ином Челси» был момент, когда Саша хотел поехать в Стамбул на финал чемпионата, у него не было денег. И вот он мне сказал: «Я, наверное, туда поеду, но не хочу, чтобы ты снимал это». Я удивился. В конце концов это оказалось из-за обиды: «Ты мог бы мне помочь с деньгами». И в самом деле, я немного помог, но не включил этого в фильм, поскольку моя помощь была не решающей – Саша поехал бы и так.

В фильме «Поль приходит из-за моря. Дневник встречи» мое вмешательство было решающим и изменило ход событий, об этом стоило сказать. С Полем было сложнее. Сначала я думал, чем это станет для фильма, а также если я помогу ему добраться до Германии – чем это будет с юридической точки зрения. Я – как мой отец: если я что-то делаю, то до конца. Я не могу сказать: «Я дам тебе 200 евро, а дальше – делай что хочешь». Если я решаю помочь из-за дружбы или ответственности, это будет надолго. Я знал, что Поль не исчезнет из моей жизни так просто. Человеческий элемент очень важен. Не знаю, как сложилась бы история, если бы я снимал не о Поле, а о ком-то другом. С Полем у меня возникла дружба; в пути, когда он был вынужден остаться с ночёвкой в Париже, мне было сложно думать, что он – в большом городе без денег и крыши над головой. И я достаточно спонтанно в этот момент решил ему помогать. И как раз это меня интересует в документальном кино – что невозможно предугадать, как будет развиваться история.

Конечно, изначальная идея фильма очень изменилась. Когда я был в лесу, я был для них чужим. Они мне рассказывали о своих правилах, но я не мог помочь тем людям, поскольку для этого нужно было организовать нечто масштабное. Но когда Поль оказался в Европе, он оказался «у нас». У меня много друзей во Франции и в Германии, естественно. Когда я только начинал сьемки, я не ожидал, что кому-то удастся перебраться через море или забор во время сьемки. Поль уже три года жил в Северной Африке. Вначале я думал сделать портрет этого сообщества, проживающего там, и портрет пограничников, которые охраняют стену и море. Протагонист – антагонист, и всё. Но вскоре история трансформировалась.

Д. Н.: Для меня очень интересен этот переход от истории о герое к истории о его взаимоотношениях с режиссером – поскольку ты не отрекаешься и не скрываешь позиции, с которой ты говоришь – позиции довольно успешного европейского режиссера, как это часто бывает. Взять, к примеру, фильм Главоггера и Моники Вилли «Без названия» –  хотя для меня это фильм более о самом Главоггере, нежели о странах, где он путешествовал, этот фильм не избежал критики относительно экзотизации. Что ты об этом думаешь?

Я. П.: Для меня фильм «Без названия» был даже обидным как раз из этих соображений. Там очень интересные места, конечно, – Сенегал, где я был на Рождество и также наблюдал эти захватывающие виды, и Главоггер – мастер света и изображения. Но мне очень мешает эта дистанция, для меня это немного похоже на National Geographic: потрясающие образы, но без контекста, без обмена фундаментальным опытом рассуждений. Я ничего не узнаю о людях, они – всего лишь объекты в движущимся натюрморте. Нет взаимодействия с людьми, например, когда он снимает ребят в Марокко, которые копаются на мусорной свалке. И когда ты идешь туда с камерой, со звукорежиссером, понятно, что эти дети будут на тебя реагировать. Они будут что-то просить, спрашивать, что за камера. Для того, чтобы они делали всё, как обычно, им нужно скорее всего об этом сказать и долго ждать. Мне неудобно было смотреть на эту сцену, поскольку я как режиссер представляю, какой была ситуация сьемки. Есть фильмы, где это хорошо работает, когда люди так долго пребывают вместе, что камера не играет большой роли. Существует догма в документальном кино, что если камера не чувствуется – это позитивный фактор. Я в это не верю. Часто я думаю, что это маленький обман. Зависит, конечно, от фильма, я не хочу обобщать. Но в фильме «Без названия» мне это помешало.

A documentary by Jakob Preuss. «Поль приходит из-за моря. Дневник встречи»

Д. Н.: Тут можно вспомнить другой фильм на тему миграции «Посторонний в раю» Гвидо Хендрикса, где он приглашает в комнату миграционной службы мигрантов, предупреждает, что ситуация будет разыграна для сьемок; приглашает актера, который в разных актах фильма играет разные роли. Сначала – циничного координатора, потом открытого и восхищенного смелостью людей, которые рисковали жизнью в поисках лучшей жизни. В третьем акте он проигрывает весь сложный, реальный комплекс процедур, которые должны пройти мигранты в поиске приюта в Европе.

Я. П.: Я не смотрел этот фильм, но много слышал о нём. Это гибридное кино, которое может быть очень интересным, если сознательно с этим работаешь. Для документалистов всегда существовал вопрос правды и аутентичности. Я не против экспериментального подхода. Лично я очень долго работаю над своими историями, иногда я думаю, что лучше уже сделать игровое кино, где можно чётко сказать, что и как ты хочешь видеть в фильме от начала до конца. Много моих коллег говорят мне, что я сумасшедший – так долго провожу время над своими проектами и никогда неизвестно, что будет дальше. Особенно тяжело объяснить что-то продюсерам для поиска финансирования.

Д. Н.: Как долго ты работал над «Поль приходит из-за моря»?

Я. П.: С этим фильмом всё было очень долго, поскольку я потратил два года на сьемки других границ в Греции, Польше, Турции, на Мальте, а также «Фронтекса» и Европейского парламента. Я снял достаточно материла для другого фильма – больше о границах, чем о людях. Возможно, поэтому я был не доволен результатом в конце. Мне не хотелось делать фильм в стиле Главоггера, где есть места, фигуры, но всё выглядит очень поверхностным.  На сьемки Поля ушло не так много времени – два с половиной года до премьеры фильма. Но им предшествовали два года на исследования, подготовку, которая была не менее важна. Я много изучал это пространство, ситуации, подобные места в Греции, Турции. У меня была возможность изучить контекст.

Д. Н.: Когда я смотрю подобные фильмы, я думаю о том, каким бы мог быть этот фильм, если бы его снимали сами герои или как минимум жители той страны, о которой идет речь. Был бы у них такой же взгляд или фокус на проблему? Ведь спрос на определённые темы формируют страны, где культурные индустрии развиты намного сильнее. И когда мы слышим голос героев, мы слышим его также потому, что им дают это право на голос «западные» режиссеры, которые, в свою очередь, ретранслируют определенный дискурс. Но в условиях эпохи медиа важно ли происхождение того, кто говорит?

Я. П.: Да, я думаю, что это важно и этого не избежать. Мы все знакомы с дискурсом, который завлекает: «Давайте дадим голос тем, у кого его нету». Это невозможно. Пока я режиссер, пока я пребываю в монтажном зале, пока я хочу сделать этот фильм для немецкого телевиденья, – это будет фильм с моей точки зрения. Единственное, что я могу сделать, это говорить с людьми на одном уровне, поэтому для меня важно было зафиксировать многое, что говорил Поль, даже если я был с ним не согласен. Я не хотел делать фильм: «Смотрите, это бедный, но умный человек, который ищет лучшей жизни». Для меня очень важно, что это мой фильм. Очень интересно было записывать закадровым голосом реплики Поля, и для него это было не сразу понятно, он говорил: «Якоб, это же твой фильм, скажи мне, что я должен говорить». Для нарратива, конечно, было важно, о чем он будет говорить, но это должны были быть его слова. Когда он обиделся на меня, что я не дал ему один евро на автобус и когда ему пожертвовала деньги другая пассажирка, он произнёс: «В месте, где есть женщины, я не буду страдать». И ему было очень важно это сказать. Все равно было бы нечестно забывать о той власти, которую я имею, снимая фильм. Но я не стесняюсь этого. Я не считаю себя виновным из-за того, что я родился в стране, где эти возможности есть.

Был другой интересный фильм, который рассказывает об этом же. «Те, кто прыгает» (Les sauteurs). И там отдали камеру героям, получилось очень много интересных моментов. Но потом они добавили голос мигранта, которому удалось прыгнуть, где он говорит, что не знал поначалу, зачем этот фильм, но теперь видит новый смысл. Мне было неудобно, потому что мне не показалось это правдивым. Поскольку я провел очень много времени с этими людьми в лесу, мне эта реплика показалась специальной для аудитории, чтобы возникла поэзия, что благодаря искусству человек откроет в себе что-то новое. Нет, для Поля до конца было самым важным достигнуть своей цели, у него не было других забот, и это нормально. Очень сложно найти баланс: конечно, хочется сделать свой фильм, но и не создать образ героя таким, как тебе нужно. Я надеюсь, что у меня это получилось. Для меня важно не стесняться, что ты из богатой страны, что это твой фильм, где присутствует твой голос.

Д. Н.: В своей книге «Тирания покаяния» современный французский философ Паскаль Брюкнер говорит о первом после деколонизации визите Жака Ширака в Алжир, во время которого толпы молодых людей кричали ему: «Визы, визы». Брюкнер комментирует это так: «Европа сняла траур по колониям куда быстрее, нежели бывшие жертвы колонизации перестали скорбеть об утрате Европы». В твоем фильме мы также видим людей, которые несут с собой образ Европы как пространства возможностей. И не буду скрывать, такой образ популярен в Украине также. Правы ли они/мы?

Я. П.: В уголовных делах преступникам тоже иногда намного легче жить с содеянным ужасом, чем жертве, которой нанесли травму. Возможно, бывшим колониям намного сложнее от этого отбиться, чем колонизаторам. Германия очень рано потеряла свои колонии, и сейчас у нас об этом никто не заботится, очень мало знания об этом. То, что касается организации общества, есть интересная книга Поля Кольера «Переселение» (Exodus, Paul Collier), который анализирует миграционные вопросы. Он говорит только об «обществах с высоким доходом» и «обществах с низким доходом», отходя от привычной парадигмы о Европе, Западе. Поскольку в Азии мы наблюдаем достаточно благополучные общества, где лучший экономический уровень и развиты технологии. Он пытается анализировать, почему некоторым обществам удается достигнуть этого или нет. Он говорит о доверии между собой как об очень важном моменте. У нас в обществе если есть некая договоренность, практически нет сомнений, что ее будут придерживаться. К сожалению, в многих обществах с низким доходом такое доверие отсутствует. Отчасти это объясняется также колонизацией – когда происходило формирование общества, навязанное извне. Однако когда ребята в моем фильме говорят на камеру: «Это ваша вина», это тоже рефлекс указать на вину других. Я всегда в таком случае отвечаю, что колонизация была огромным преступлением, но сейчас в вашем обществе европейская политика не есть решающим элементом. Это общество, которое должно быть изменено изнутри.

Д. Н.: Насколько сложно было получить доступ, чтобы снимать стену в Мелильи и пространство за стеной, где живут беженцы?

Я. П.: Вообще испанцы очень открыты, поэтому получить доступ было совсем несложно. Они говорят, что делают эту грязную работу, которая им тоже не очень нравится, которая выглядит некрасиво. Поскольку в большинстве случаев беженцы не хотят останавливаться в Испании, испанцы воспринимают это как грязную работу для Европы. Поэтому они хотят, чтобы люди это увидели, ведь необходимо найти решение. В Греции, наоборот, отношение совсем другое из-за исторических причин и военной истории с Турцией. Гораздо сложнее было снимать в пространстве самих мигрантов: в Марокко мы снимали без разрешения. Для сьемок «Фронтекса» (агентство ЕС по безопасности внешних границ – прим. ред.) было много административных препятствий: начальство в Варшаве требовало разрешения в Испании, испанцы были не против, но это же португальский теплоход… Одним словом, пока соберёшь все эти разрешения, корабль уже давно уплыл куда-то.

Д. Н.: Твой отец спрашивает Поля, считает ли он себя типичным беженцем, а ты – считаешь?

Я. П.: Для него это очень смешной вопрос. Я спрошу тебя – ты типичная журналистка, ты типичная девушка, или себя – типичный ли я режиссер, типичный ли я немец? Такого почти нету, есть некоторые общие черты, но всегда за каждым человеком стоит индивидуальная история. Поэтому Поль типичный и нетипичный, он старше, чем многие люди, которые уезжают из Африки, на счёт образования – тут вряд ли, очень много людей приезжает оттуда, имея высшее образование. У меня нет статистики, но во многом он «типичный»: он религиозен и суеверен, но немного рациональнее. Мне нравится этот вопрос, поскольку он абсурдный, но также заставляет задуматься, что для нас является типичным.

Д. Н.: Последний, очень стандартный вопрос: как ты ощущаешь, изменилось ли что-то со времени твоего последнего визита в Украину?

Я. П.: В последние пять лет я достаточно редко тут бывал, мне кажется, я приехал довольно пессимистически настроенный. Мне говорили перед поездкой, что в украинской политике ничего не изменилось, что Порошенко – ненамного лучше, чем Янукович; что Тимошенко вернулась в большую политику. Но при всей сложности я чувствую сейчас, что в Украине среди людей не преобладает такой цинизм, как в России или даже в Польше, Венгрии. Есть очень много людей, которые верят, что изменения возможны, они достаточно сознательны. Это шаг вперед, который делает возврат в бывшую ситуацию невозможным. Есть много вопросов, которые вызывают опасение, особенно национализм, с которым нужно быть очень осторожным и не оправдывать ультранационалистические настроения войной. В людях, которые жили раньше в Донецке, я не увидел ненависти, для меня анализ происходящих событий показался взрослее.  

Коментарі


спецтеми:

теги
(само)цензура архів архів сучасного мистецтва виставка візуальне мистецтво війна гуманітарна політика дискусія документальне кіно жінка в мистецтві книжки колонка креативна економіка критичне мистецтво культура культура й інновації культурна політика культурний менеджмент куратор кіно література малі міста медіа мистецтво місто насилля освіта політика включення проекти пропаганда самоорганізація самоцензура свобода соціальне мистецтво сучасне мистецтво фемінізм фестиваль фотографія цензура європейський досвід ідентичності інновації іншування історія історія мистецтва