Візит привидів

"Дядя Толя" Оксани Брюховецької, проект "Візит привидів"

Входить Привид.

Марцелл

Тихіше! Бачите, явився знову.

Бернардо

Поставою – мов наш король-небіжчик.

Марцелл

Гораціо, ти книжник: мов до нього.

В. Шекспір «Гамлет, принц датський»

Цієї осені, зокрема і в контексті 75-х роковин Бабиного Яру, відкрилася ціла низка історичних та мистецьких виставок, серед яких – «Візит привидів» у Центрі візуальної культури, в рамках якої також відбулася розмова з художником Микитою Каданом, перформанс-екскурсія «Справа Менделя Бейліса» та воркшоп для дітей від художника Анатолія Бєлова.

Але перш ніж перейти безпосередньо до виставки, ми звернемося до твору, конотацій із яким у її контексті уникнути неможливо, – до «Привидів Маркса» Жака Дерріда, а саме до місця, де він цитує уривок із «Гамлета», зазначений в епіграфі. «Гораціо, ти книжник, мов до нього» – говорить Марцелл, сподіваючись, що «вченість» Гораціо допоможе зав’язати розмову з привидом. Але, на думку Дерріда, той, кого Марцелл називає «книжником» (в оригіналі – «scholar»), тобто вчений, експерт, професор, перекладач, інтелектуал, насправді навряд чи здатний до такого контакту, адже «традиційний scholar» не вірить у привидів, він визнає лише опозицію реального і нереального, тоді як привиди існують десь між цими категоріями: вони не належать ні до світу живих, ні до світу мертвих, а отже – він просто не здатен їх побачити. Все, що не вписується в опозицію реального-нереального, «традиційний scholar» розглядає лише як «шкільну гіпотезу, театральну вигадку, літературу та умоглядну спекуляцію»[1].

Згадка про театр та літературу дає привід припустити, що менш «традиційним» і догматичним, а відповідно – більш чутливим до примарного та мінливого, може виявитися погляд художника. Саме художники, за словами Катерини Міщенко, кураторки виставки, виступають тими медіумами, які «розшифровують послання примар», адже «мистецтво в сьогоднішній Україні стало чи не єдиним майданчиком, де критичне осмислення історії є можливим» [2], тоді як інші сфери, серед яких і освітня, загалом продовжують обслуговувати державну ідеологію.

Окрім подібного бажання надати простір поліфонічним, можливо, у чомусь взаємосуперечливим висловлюванням, характерною особливістю виставки є те, що попри контекст її створення (робота зі складним історичним минулим України, роковини Бабиного Яру), проблематика робіт виявляється ширшою як історично, так і географічно, поєднуючи роздуми про війну на Сході України, політику декомунізації, зачіпаючи події Майдану, фашизм, антисемітизм, репресивний аспект східнонімецького соціалізму. Але пригадуючи, наскільки популярною у розмові про травматичні події в історії України виявляється логіка жертви, варто віддати належне, що поєднання, здавалося б, далеких одна від одної проблематик дозволяє не лише представити на виставці різні стратегії роботи з минулим, але також не дати глядачу зосередитися виключно на власних історичних травмах, – стати на позицію жертви.

Така стратегія спрямована також на підважування дихотомії жертви-злочинця як такої, що відбувається у роботі Сандри Шуберт. Адже, як стверджує художниця, «з точки зору фотографії», що перебуває в мистецькому просторі, немає ані зловмисників, ані жертв [3], навіть якщо це фотографії, що зберігають результати обшуку будинку, до господарів якого через підозру у зраді в 1984 році навідалися члени державної безпеки Німецької Демократичної Республіки. Поміщаючи фотографії у простір виставки (де відвідувачі зазвичай очікують «побачити мистецтво») без коментарів щодо того, що насправді вони є історичним документом, без коментарів щодо власної позиції та стратегії, художниця, використовуючи радикальну зміну контексту як інструмент роботи з минулим, пропонує абсолютно інший кут зору на події 30-тирічної давнини.

dsc_6614-1

Залишки пам’ятної дошки Юрію Шевельову, проект “Уламки”, Микола Рідний та Сергій Попов, 2013-2014.

Поряд із зафіксованими на фотографіях слідами репресій у приватному просторі ми знаходимо сліди, а точніше – уламки наслідків репресій у просторі публічному: робота Миколи Рідного та Сергія Попова рефлексує над процесами декомунізації та вандалізму, де в контексті роботи з травматичним минулим і перший, і другий виявляються нічим іншим, як витісненням, придушенням травматичного. Що одночасно прирікає нас на його нескінченне повернення і «відігрування». І якщо у попередній роботі своєрідним трофеєм були фотографії з місця обшуку, то цього разу ним стали шматочки постаменту, від якого люди намагалися відбити уламок на згадку. До речі, порівняння з трофеєм виникає тут не випадково: саме таку функцію, на думку письменника Мартіна Поллака, для нацистів відігравали фотографії тіл мертвих євреїв, зроблені «на згадку»  на місці убивства.

Знесення старих пам’ятників зазвичай передбачає появу на їхньому місці нових: саме так символічно закріплюється нова влада у просторі міста, де пам’ятники стають трансляторами, матеріальним втіленням пам’яті про ті чи інші події. Те, що впало в око німецьких дизайнерів, які приїхали до Києва працювати над оформленням виставки, – це стан активного ремонту і будівництва, в якому перебуває місто, та відсутність деякого однозначного, сформованого «моноліту пам’яті» щодо подій Майдану і його матеріального меморіального вирішення. В результаті сам простір виставки перетворився на окрему інсталяцію, що імітує місто в процесі ремонту, де стіни ще тільки мають з’явитися, а тому роботи художників розмістилися на будівельних риштуваннях. Вони буквально «зависають» у повітрі, так само, як провисають нещодавні події, значення яких ми ще не встигли осмислити, зробити частиною нашої пам’яті.

На якусь мить «зависають» у повітрі після вибуху і будівлі на відео Пеґґі Бут «Підривні площі», «злітають», відриваються від землі і юнаки та дівчата з відеороботи Миколи Рідного «Ні про що не шкодую». Збираючись разом, вони, за свідченням автора, перетворюють свій біль на «символ нової нормальності в контексті війни» [4]. Але для появи деякої «норми», її легітимації, необхідна група, колектив, тоді як переживання болю на самоті, окремо від суспільства, стигматизує його власника у найкращому випадку як «хворого», у найгіршому – як «божевільного». Проблему виключення та стигматизації окремих членів суспільства піднімають дві інші роботи: не має значення, чи виключення відбувається нібито через свідому відмову беззаперечно слідувати соціальним «нормам» (іти на контакт із суспільством, яке змушує до самопригнічення), як це стається у відео «Божевільна на горищі» Айко Ґрімберг, чи через неможливість слідувати цим нормам після пережитого травматичного досвіду, у цьому випадку – війни на Донбасі, про що йде мова у роботі Оксани Брюховецької «Дядя Толя». «Божевільний» або «травмований» не просто випадає з суспільної норми, його не просто не можуть/не хочуть зрозуміти (зокрема і через симптоматичні розлади мови), він виявляється безкорисним, навіть «а-системним», тобто таким, що несе загрозу всьому порядку, якому він відмовляється підкоритися, підважуючи таким чином його status quo. Останнє стає випробуванням для і без того невеликого запасу соціального терпіння: як довго «божевільного» терпітимуть на роботі перед тим, як звільнити? як довго йому будуть співчувати рідні, сусіди, доки співчуття не переросте у втому чи роздратування? Добре, якщо симптоми посттравматичного стресового розладу минуть за 3-6 місяців. Але за статистичними дослідженнями, наприклад, серед ветеранів в’єтнамської війни, приблизно у 10-11% із них ПТСР набуває хронічного характеру, триваючи решту всього життя.

dsc_6456

Пеґґі Бут. «Підривні площі»

Іще однією характерною рисою виставки є її акцент на роботі з технічними винаходами останнього століття як медіумами, що підважують дихотомію реальності-вигадки і видимого-невидимого, так само як привиди – дихотомію життя та смерті. Таким чином нові технології не лише розширюють потенційний простір для зустрічі з примарним, але, як зазначив Дерріда в одному зі своїх останніх інтерв’ю, прискорення засобів архівації змінює саму структуру і час, відведений на успадкування минулого [5]. З одного боку, це призводить до того, що ми іноді навіть не встигаємо осмислити події, що відбуваються, а з іншого, технології помітно розширюють наші можливості роботи з минулим. А тому в рамках виставки ми знайдемо як традиційний медіум – малюнок, питання про критичний потенціал якого ставить Міхаіл Толмачов у роботі «Перекладачі та слухачі», так і формат аудіоекскурсії-перформансу «Справа Менделя Бейліса», створеної Пьотром Армяновським та Дмитром Левицьким. Остання, розгортаючись не у просторі виставки, а вже в самому місті, знайомить нас не лише з привидами минулого – антисемітизмом дореволюційних часів, але і з привидами сьогодення – злочинами ненависті, на кшталт випадків побиття з боку правих радикалів, підпалу кінотеатру «Жовтень» та «Я Галереї» на Подолі. Останні набувають примарного характеру не через віддаленість у часі, а через суспільне замовчування, що їх оповиває.

Протягом прогулянки на місці старих будівель ми зустрічаємо багато новобудов: голос у навушниках зауважує, що внаслідок забудови «лишається дедалі менше слідів, натомість з’являється дедалі більше знаків». Щоб відшукати сліди минулого, до чого нас спонукає «голос», необхідно перетворитися на археолога, детектива. Але детектив у контексті справи Бейліса – це не той, хто шукає злочинців і справедливості, а той, хто шукає зустрічі з привидами.

Повертаючись до того, з чого ми розпочали, пригадаємо заклик, із якого Дерріда починає «Привиди Маркса»: «я хотів би нарешті навчитися жити». Але оскільки навчитися жити самостійно (у самого себе, тобто – у життя) неможливо, це можна зробити лише навчаючись у смерті, у іншого: того, хто перебуває в проміжку між життям та смертю», тобто – у привидів. Для цього, говорить Дерріда, їх потрібно навчитися розуміти. Але окрім усього іншого, подібне «спів-буття з привидами» є також «деякою політикою пам’яті, успадкування і відносин між поколіннями» [6]. З цієї точки зору, «навчитися жити» – тим більше «навчитися жити з привидами» – означає стати дорослим, брати на себе відповідальність, яку наступні покоління несуть по відношенню до попередніх: не займатися екзорцизмом, намагаючись позбутися привидів, а прислухатися до них, робити їх підґрунтям власної критики будь-якого догматизму, а значить – віднаходити нові, менш репресивні способи співіснування людей, види стосунків, що мають більше спільного зі справедливістю, хай навіть у розумінні Дерріда вона і постає неможливою. Саме з огляду на це видається можливим стверджувати, що виставка «Візит привидів» стала ще одним кроком на шляху нашого дорослішання.

Примітки:

  1. Призраки Маркса. Государство долга, работа скорби и новый интернационал. Пер. с франц. / Перевод Б.Скуратова. Под общей редакцией Д.Новикова. – С.: Logos-altera, издательство «Ecce homo», 2006. – C.
  2. Міщенко К. Передмова / К. Міщенко // Візит привидів. – 2016. – №1. – С. 1. (Газета, створена спеціально до виставки).
  3. Шуберт С. Маніфест про поєднання політики та естетики як художній метод / С. Шуберт // Візит привидів. – 2016. – №1. – С. 18. (Газета, створена спеціально до виставки).
  4. Рідний М., Циба Г. Ні про що не шкодую / М.Рідний, Г. Циба // Візит привидів. – 2016. – №1. – С. 15. (Газета, створена спеціально до виставки).
  5. Деррида Ж. «Наконец-то научиться жить» (Последнее интервью.) / Ж. Деррида // Вопросы философии. – 2005. – №4. – С. 136.
  6. Призраки Маркса. Государство долга, работа скорби и новый интернационал. Пер. с франц. / Перевод Б.Скуратова. Под общей редакцией Д.Новикова. – С.: Logos-altera, издательство «Ecce homo», 2006. – С.9.

Коментарі


спецтеми:

теги
(само)цензура архів архів сучасного мистецтва виставка візуальне мистецтво війна гуманітарна політика дискусія документальне кіно жінка в мистецтві книжки колонка креативна економіка критичне мистецтво культура культура й інновації культурна політика культурний менеджмент куратор кіно література малі міста медіа мистецтво місто насилля освіта політика включення проекти пропаганда самоорганізація самоцензура свобода соціальне мистецтво сучасне мистецтво фемінізм фестиваль фотографія цензура європейський досвід ідентичності інновації іншування історія історія мистецтва