Рух, танець, свобода: Розмова про перформанс

Віктор Рубан. Фото: Марта Ващук для проекту Анни Надуди "Оболонки"

Віктор Рубан — хореограф-дослідник, куратор, перформер, танцівник та тренер. Учасник незалежного об’єднання художників, що працюють у сучасному танці та перформативному мистецтві Peer_forma Group. Випускник практичної магістерської програми «EXERCE 11/13 – хореографічне дослідження і перформанс» на базі Національного Хореографічного Центру в місті Монпельє (Франція) і Університету ім. Поля Валері. У розмові з Віктором Рубаном говорили про свободу тіла й думки, професійність та аматорство, мистецтво й самодіяльність, традицію й новаторство, відкритість мистецтва і його ж продукування соціальної нерівності, самого перформера як артефакт, комунікацію як щось більше, ніж спілкування з аудиторією.

Олена Червоник: Перформанс як сучасна мистецька практика може базуватися на різних традиціях і взагалі мати різні онтологічні фундаменти. Наскільки я розумію, ти займаєшся, практикою, яка виходить з танцю. Чи можна коротко концептуалізувати, чим перформативна  практика, що базується на танці, відрізняється від інших перформативних практик, скажімо, хеппенгінгів, акціонізму і т.д.

Віктор Рубан: Танець довгий час не вважали мистецтвом. Сучасний танець у цьому сенсі унікальний, тому що йому вдалося довести, що він є мистецтвом – не лише продукуванням якихось форм, але й певною динамікою мистецької практики. Тобто він продукує не лише п’єси, сюїти чи інші твори, що існують як автономні художні акти. Танець є практикою, традицією, яка сама себе формує.

О. Ч.: Коли ти кажеш, що танець не вважався мистецтвом, які тут хронологічні рамки? Коли відбувся крок до танцю як мистецтва?

В. Р.: Це друга половина 19 ст., коли танець почав емансиповувати себе, дистанціюватися від прикладного мистецтва. Оскар Шлемер, Айседора Дункан. Перша половина 20 ст.: мистецтвом вважався лише балет, бо тільки його сприймали як частину класичної парадигми культури.

О. Ч.: Я спеціально запитую про танець як традицію. Тобто як форму, що має свою історію. А чи можна відмежувати рух від танцю? Що таке рух, а що таке танець? І чи потрібно це робити?

В. Р: Така розмежованість є варіантом того, як можна дивитися на речі – з погляду руху чи з погляду танцю. Цитуючи Ларису Венедиктову, танець відбувається в психічному, в свідомості. А рух — у тілі та в просторі. Якщо рух усвідомити як танець для себе, він стає танцем. Таке розрізнення необхідне для того, щоб можна було переосмислити, що таке танець – це якраз відбулося в другій половині 20 ст. На початку 1990-х з’являється така концепція, як не-танець. Про неї досить багато писав Ліпецький (André Lepecki). Він почав ставити наступні питання: «А що, коли не намагатися робити танець, а працювати лише з рухом?», щоб не гратися з уже наявними кліше.

О. Ч.: Я так розумію, цей поворот до руху був способом вивільнення від традиції. Зараз ми вже настільки позаймалися деконструкцією, що деконструювали всі кліше, які могли. Коли ми розмежовуємо рух і танець, чи можемо ми реально мати рух, абсолютно не медійований свідомістю? Бо що таке бути медійованим свідомістю? Це бути частиною культурної парадигми. Наша свідомість від культури не відділяється. Вона формується в певному просторі культури. Що в такому разі є «чистий» рух? Поїдання їжі? Навряд чи. Бо ти їси в спосіб, притаманний певній культурі. Чи, скажімо, ти займаєшся сексом чи миєшся. Це теж не є «чистий» рух. Ці рухи сформовані тими чинниками, які тобі в певній культурі надаються для виконання навіть якихось базових, інстинктивних речей. Таким чином, будь-який рух є культурно медійованим, отже, він є танцем?

В. Р: Я тут не бачу такої дилеми. До тих пір, поки ти не усвідомлюєш рух як танець, він ним не є. Коли я починаю усвідомлювати рух, виникає певний стан, який би я назвав танцем як певним явищем. Але так само необов’язково, коли я займаюся усвідомленням руху, я танцюю. Звичайно, і в першому, і в другому випадку є багато чинників, які медіюють і хореографують і рух, і танець.

11393118_829641500457193_5786699098220655897_n

Віктор Рубан. Фото: Сергій Мінаков.

О. Ч.: Власне, повертаючись до питання того, що танець – це певний дискурс. Для мене це важливий аспект розмови не тільки про танець, але про мистецтво в цілому. Мистецтво – це певна традиція, яка має історію. Що означає бути свідомим певної форми чи певного медіуму? Це означає бути свідомим історії побутування цього медіуму. І більш того, ти з цією історією та традицією якось працюєш. Повертаючись до твого перформансу, що я бачила («Pul-tion-sa du coeur, po-tem qui le-par» – ред.), у тебе були відсилки до епізодів попередніх танцювальних практик. Чи такі екскурси в історію медіуму обов’язкові для мистецького акту? Тобто чи обов’язкове усвідомлення історії для того, щоб щось відбулося як мистецтво?

В. Р.: Скажімо так, відсилка в самій роботі не обов’язково має бути. Але коли я працюю над певною роботою, навіть якщо я не думаю про це, попередні традиції, які потрапили до мого тіла та тіла людей, із якими я працюю, разом із різноманітними практиками руху та танцю, все одно накладають відбиток. Конкретно в цьому перформансі якраз і звучить це питання: «Чим є танець у сучасному мистецтві?». Це питання, з яким я їхав на магістерську програму до Франції.

Проблема полягає в тому, що постмодернізм сформулював таку кількість дискурсів, які гетерогенно перетинаються та співіснують, і вони вже встигли сформувати нас як митців та апарат, на який ми спираємося, коли говоримо про простір, хореографію, тілесність і т.д. Навіть, якщо ми це не усвідомлюємо. Тому перед тим, як почати розмову, нам треба визначитися, хто з якого місця говорить.

О. Ч.: Так, треба окреслювати терміни. Отже, який у тебе термін танцю?

В. Р.: Я ще формулюю його, але вже знаю, що він має безпосереднє відношення до енергії, до простору та до присутності перформера. Танець як здатність, як можливість.

О. Ч.: Я для себе часто визначаю сутність якогось явища, коли я його контрастую з чимось, що ним не є. Якщо ми кажемо, що рух не є танцем, то в цьому контрасті наріжним є питання історії. Свідомості форми. Тобто розуміння того, що ця форма має історичний континуум. Якщо ти просто рухаєшся, то ти ніяк не посилаєшся на цю традицію.

Покликатися на традицію можна не обов’язково позитивно. Можна це робити з позиції критики. Можна казати: «Я це не роблю. Я роблю щось інше». Це для мене є визначенням мистецтва взагалі. Якщо, скажімо, людина провела якісь лінії на папері, і вони випадково схожі на Джексона Поллока – це не є мистецтво, це просто збіг. Бо сам Поллок був убудований у якусь традицію, яку він або заперечував, або підтримував.

В. Р.: Так, тут ми торкаємося цілого конгломерату дискурсів з приводу того, якою є фігура митця, як вона визначається. Якщо повернутися до танцю, до того, як це можна було б визначити… Для мене це щось, що має стосунок до стану та до енергетичної складової,  якогось челленджу межі між суб’єктом та об’єктом.

О. Ч.: Це стосується мого наступного питання. Зрозуміло, що тіло є основним інструментом танцю. Але чи достатньо лише тіла, щоби створити танець? Чи обов’язково має бути аудиторія? Ось, наприклад, в перформансах Брюса Наумана, який сам ходив перед камерою, аудиторії начебто немає, але вона імплікована. Мені здається, що в перформансі це є наріжний компонент: є суб’єкт дії, але ще обов’язково має бути і об’єкт – той, на кого ця дія спрямована.

В. Р.: Унікальність танцю якраз у тому, що тут є межа стику між суб’єктом та об’єктом. Перформер є і суб’єктом, і об’єктом одночасно. Він є частиною об’єкта. Перформер має потенцію осмислення своєї дії як якогось зовнішнього елементу. Для мене це відрізняє самовираження від мистецтва. В самовираженні суб’єкт задоволений сам собою. Не відбувається аналітичного процесу ні до, ні після акту.

О. Ч.: Ти називаєш це самовираженням, а я психотерапією. Я потрапляла на певні перформанси, де чітко розуміла, що я як аудиторія там була не потрібна. Що там відбувалося якесь психотерапевтичне самозадоволення на сцені.

В. Р.: Можливо, це була просто занадто герметична перформативна практика, яка все одно мала адресність. Власне, тема герметизації сучасного мистецтва є зараз дуже обговорюваною і дуже актуальною. Мабуть, це пов’язано якраз із постмодернізмом. Коли художня практика почала переосмислювати саму себе, а не зовнішній світ, сталася така штука: ті, хто знають, про що саме відбувається рефлексія у мистецькому акті, здатні про неї говорити. Зараз у мистецтві – етап герметизації та навіть якоїсь стагнації. Коли думка починає сама себе рефлексувати, то це обмежує її в певних ресурсах. Але також це обмежує її в аудиторії, яка здатна сприймати цю думку. Бо ті, хто не поділяє поля референцій для цієї рефлексії, не мають змоги долучитися до цього процесу, в кращому випадку вони можуть лише серфінгувати по поверхні цього процесу.

Це історія, з якою я стикнувся у Франції під час магістерського навчання. Нам ставили питання, хто є твоєю аудиторією, з якою ти працюєш. Я не бачу проблеми, коли хтось визначає себе як митець для митців. Є зараз ціла категорія митців, які себе саме так і окреслюють. Але мені якраз цікава змішана аудиторія. Змішана в тому сенсі, що я не працюю тільки для людей, які вже щось знають/розуміють у сучасному мистецтві. Мені цікава аудиторія, яка, можливо, навіть взагалі нічого ще не осмислювала в мистецтві. Коли я почав працювати з такою аудиторією, я стикнувся з проблемою непорозуміння зі своїми менторами та колегами. З колегами, правда, було трохи легше.

1236093_10201466154431014_1938455980_n

Робота із Домінік Бран над “Священною Весною” Ніжинського під час програми e.x.er.c.e 11\13: хореографічне дослідження та перформанс. Монпельє, лютий 2012.

О. Ч.: А чому менторам було важко? Вони обстоювали певну герметичність мистецьких практик?

В. Р.: Коли ми окреслюємо свою аудиторію широко, то тоді є дуже велика небезпека та великий ризик, що художня концептуалізація може не статися. Що момент долучення мистецького жесту до традиції може не відбутися. В цьому є загроза і певний ризик. Коли мої ментори працюють як інститутори, то вони беруть на себе певні зобов’язання. Можливо, ця штука керована певною ефективністю. Тим, що треба обороняти свою позицію, свою програму, її цінність, постійно розвиваючи й доповнюючи дискурс.

Коли ж я художник, мені легше дозволити собі таку потенційну профанацію та безвідповідальність як щось непослідовне. І я до цієї безвідповідальної профанації вдаюся із усією відповідальністю. По-перше, тому, що саме для власного процесу художнього пошуку я і займаюся сучасним мистецтвом, по-друге, тому що в мене немає якогось сакрального тремору стосовно домінантних концепцій та дискурсів (натомість є інтерес до розуміння). По-третє – аудиторія, з якою я працюю, є більш складною і це мій вибір. По-четверте, як на мене, лише з подібної безвідповідальності є можливість – не створення нових дискурсів, а проявлення тих, які вже є навколо і всередині нас, але вони ще не сформульовані.

О. Ч.: Повертаючись до мови. Це так само, як у мові вербальній. Ти можеш мовою написати слово з трьох літер на паркані, роман, можеш написати трактат про мову, суфікси, префікси і т.д. Тобто мистецтво для мистецтва – це такий рід лінгвістики. Це опис певною мовою того, з чого ця мова складається. Але ти можеш трактат про мову написати так, що людина, яка, припустимо, нічого не знає про структуралізм, могла зрозуміти, що таке суфікси, а що – префікси. А можеш описати так, що тільки людина з науковим ступенем у лінгвістиці зрозуміє, про що ти пишеш.

Для мене така історія герметичності у мистецтві розуміється як спосіб підтримування соціальної нерівності та соціальної ієрархії. Коли ти кажеш, що я митець, який працює для іншого митця, ти тим самим обстоюєш певну елітарність та кажеш, що певні практики не доступні та не мають бути доступні широкому загалу, тому що той загал не в традиції. Але я одночасно розумію те, що ти кажеш про своїх менторів. Існує такий рівень науки на межі, коли ти маєш штовхати науку далі, не популяризувати, а штовхати її в невідоме. Коли ти їдеш у невідоме, ти розмовляєш складною мовою, не популяризуючи нічого. Це гра в бісер. Я про це багато думаю в контексті свого навчання в Інституті красних мистецтв у Нью-Йорку. Якщо хтось потрапить на мої семінари з вулиці, я певна, ця людина майже нічого не зрозуміє. Але якщо не займатися такою суперавангардною наукою, то не буде що популяризувати.

 В. Р.: Абсолютно погоджуюсь із думкою стосовно ієрархічності, саме тому і мій вибір аудиторії є саме таким. Ми торкаємося ще однієї площини. Сучасне мистецтво стало схожим на фундаментальну науку, яка відрізняється від прикладної. У фундаментальній науці присутній момент формулювання дискурсу, але, як казав Ентштейн, якщо ти не можеш пояснити трьохрічній дитині, про що ти говориш, то ти не готовий. Це дуже політичне питання: залишатися в герметичному дискурсі, ігнорувати контакт із широкою аудиторією чи виходити назовні.

О. Ч.: От власне, якщо ти емансипуєш себе: суб’єкт-об’єктні відносини, але ти робиш це так, що в людини з вулиці, грубо кажучи, немає доступу, то ти таким чином репродукуєш ієрархію та нерівність.

В.Р.: Ти їх створюєш і цементуєш.

О.Ч.: Тобто, можна сказати, що для тебе важливий оцей популяризаторський чи емансипаційний аспект роботи з глядачем?

В. Р.: Я думаю, що фундаментальна наука має проходити популяризаторський момент. Для мене необхідність тезування або якогось резюме є наріжною, щоб не зависнути на якомусь дуже абстрактному рівні. І лише коли є всі ці рівні, і концептуальний, і прикладний, тоді ідея є життєздатною, а не просто залишається концепція на рівні концепції.

О. Ч.: Коли ти формуєш свої перформативні роботи, ти виходиш з концептуалізації, від якогось емпіричного побутування тіла у просторі? І потім це побутування переходить на рівень концепції?

В. Р.: От власне в цьому було найбільше непорозуміння з моїми менторами. Вони мене постійно запитували, з якої концепції я виходжу. Тобто для них мав існувати момент концептуалізації до реалізації. Я вважаю, що це неправильно. Тому що такий спосіб роботи якраз і продукує цю віртуальну, герметичну дійсність.

Я рухаюся від визначення певних базових точок для роботи, у виборі взаємодії, матерії, учасників, якихось ціннісних моделей взаємодії між учасниками. Тоді починається спільна практика, спільна робота для того, щоб визначити в цій практиці щось нове. Зараз разом із Євгеном Копйовим (який працює зі світлом та світловим обладнанням) та Сашою Hobbit з Elektroklew (який працює з електронним звуком та різними приладами, здатними його генерувати) ми почали працювати над новою роботою – інтерактивним перформативним тріо. Ми багато працюємо зі взаємодією простору та звуку та з архітектурою тілесності в цьому.

Ми почали з цієї теми. Ми також вирішили, що кожен із залучених медіумів має бути присутній у сценічному просторі. Це інтерактив. Рух, тіло перформера, світло, звук у просторі – це медіуми. Сам простір є третьою зоною, місцем зустрічі, перетином. У тому числі для глядача. Ми вже почали працювати та зрозуміли, що головна теза, яка випливає з нашої роботи – це  питання комунікації. Не взаємодії, не влади, а саме комунікації.

11400986_829641553790521_2606781737996142873_n

Олена Червоник, Віктор Рубан. Фото: Сергій Мінаков

О. Ч.: Коли ти йдеш від концепції, то ти цю концепцію репродукуєш. Тут немає моменту виходу з цієї парадигми, моменту свободи. А чому неможна вийти за рамки, просто помислюючи?

В. Р.: Можна. Але це може призвести лише до концептуалізації другого порядку. Відбувається ускладнення. Але мене не цікавить ускладнення. Мені цікава комплексність.

О. Ч.: Правильно я розумію, що у тебе нова думка чи ситуація виходить від взаємодії людей?

В. Р.: Так, від зустрічі культурних кодів. Від зустрічі тілесностей.

О. Ч.: Тобто твоя перформативна практика завжди колективна?

В. Р.: Ну, навіть коли я працюю над соло, я включаю глядача, вона стає колективною. Мені дуже допомагає, коли до мене на репетицію хтось приходить.

О. Ч.: Я про це думала в контексті своїх власних досліджень та в контексті письма, що виглядає як дуже усамітнена діяльність. Сидиш сам і пишеш. Але я в якийсь момент зрозуміла, що письмо – це абсолютно діалогічна штука. Принаймні, моя думка не розвивається, якщо немає діалогу. Діалог може бути не обов’язково з живою людиною. Діалог може бути з іншим текстом. З книгою. Ти прочитав щось, що допомагає тобі осмислити твої концепції. Думаю, що діалогічність – це щось фундаментально необхідне не тільки для мистецтва чи науки, а для життя в принципі. Якщо ти навіть робиш соло, це все одно діалог, на якомусь певному рівні.

В. Р.: Це залежить від modus operandi. Зокрема, від способу оперування інформацією. Я знаю людей, які діалогують через певні результати своєї діяльності, а не через побудову самої діяльності як діалогу. Для мене ж такий спосіб роботи неможливий. Мене структурує контакт. У мене думки ризоматичні. Вони починають утворювати між собою якісь зв’язки. Якщо я не проговорю певні моменти з кимось, можу дуже довго ходити навколо і блукати в трьох деревах.

До речі, про написання, це для мене теж певний інструмент осмислення. Я іноді пишу автоматичний текст, а потім його читаю і таким чином вступаю в діалог зі своїм текстом.

О. Ч.:  Я про писання теж в такому ключі думала: ти свої думки відсторонюєш та робиш їх думками іншого.

В. Р.: Так, об’єктивуєш їх.

О. Ч.: От власне, коли я думала про твій перформанс (“Pul-tion-sa du coeur, po-tem qui le-par¨), то діалог та конфронтація – це два слова, які мені одразу спали на думку. Повертаючись до твоєї роботи, я в ній структурно побачила дві частини. Перша частина була тим, що я розумію як спектакль (spectacle). В цій частині був глядач і був актор. Актор щось глядачу презентував. І хоча перфомансу передувало вступне слово, де глядача просили не інтерпретувати нічого символічно, це неможливо було зробити, бо в цій частині абсолютно однозначно були символічні жести. Жести, що дуже чітко щось окреслювали. Жести, які я впізнавала як символи. Були такі, які я не впізнавала, але згодом ти казав, що певні з них стосувались конкретних танцювальних традицій. Балету. Був такий жест, коли ти начебто направляв на глядача якусь зброю.

В. Р.: Цей жесте був у цитаті із роботи ¨Elucidation¨ Луїка Тюзе.

О. Ч.: Це прочитувалося як символ агресії. Але це була лише репрезентація агресії, від якої абсолютно не було страшно. Ти можеш перформера по-різному оцінювати: дивитися на рухи та оцінювати їхню естетику, чи символізм, чи навіть можеш оцінювати себе, свої емоції чи думки по відношенню до перформера. Але це все одно оцінка. І це ієрархія, де глядач є вищим.

У другій частині ти впритул підійшов до людей та почав на них дивитися. І тут відбулася така потужна трансформація простору: від простору спектаклю з глядачем та актором до простору іншої модальності. Я ще не знаю, як цей простір назвати. Простір діалогу, можливо? Коли немає такої очевидної ієрархії. Коли співрозмовники опиняються на однаковому горизонтальному рівні. Під час дискусії, що відбулася після перформансу, ми говорили про агресію. Можливо, агресія занадто потужне слово. Це була не агресія, а радше конфронтація. Тобто той символічний жест, коли ти начебто зброю на глядача націлюєш, не був агресивним чи конфронтаційним. А погляд в очі – був.

От власне, звідки виник цей момент конфронтації? Можливо тому, що глядач вже не був спостерігачем, що оцінює. Від глядача вимагалася дія. І люди таки почали діяти у свій спосіб. Хтось почав кашляти, хтось вовтузився, а хтось засміявся.

В. Р.: Так, для мене цей перформанс був і є простором зустрічі із глядачем у контексті спектаклю. Ця робота була сконструйована так, щоб конфронтація сталася. Вона була створена і презентована як дипломна робота в рамках практичної магістерської програми в місті Монпельє у Франції.

Про спектакулярність, із якою я був у конфронтації. Для мене момент зустрічі чи зіткнення є наріжним у роботі – як потенція для комунікації, зустріч із глядачем, якого я на справді запрошую. Глядач до мене приходить в цей красивий зал, в цю красиву будівлю та каже мені: не говори зі мною! Показуй. А я відповідаю: я вас не запрошував, щоб просто чимось здивувати. Конфронтація виявилося наріжною в цій роботі. І тому вона так вибудувана, що перша частина дуже укомплектована різними референціями, певними композиційними рішеннями.

О. Ч.: А які, до речі, там були цитати? Бо саме цей компонент я не зрозуміла, бо не є людиною, добре обізнаною з класичною танцювальною чи балетною традицією. Хоча, навіть не виокремлюючи певних цитат, я все одно зрозуміла, що це була відсилка на певну успадковану естетику.

В. Р.: Там було дві цитати з роботи Стравінського-Ніжинського “Весна священна”, була дуже розгорнута цитата з вищезгаданої роботи Луїка Тюзе “Elucidation” (з фр. “Проявлення”), є цитата з танцю барокко, також цитата із “Полуденного сну фавна” – Ніжинського.

О. Ч.: Ти казав, що французька та українська аудиторія відрегаувала на цю конфронтацію по-різному. Якщо не помиляюсь, то французи раніше “зламалися” – сама аудиторія припинила перфоманс. А українці цю конфронтацію підтримали. А отже, для тебе як перформера був більший челендж і в українському варіанті ти перший припинив перформанс.

В. Р.: Насправді це був також простір для зустрічі. Не конфронтація заради самої конфронтації. А можливість зустрітися з незнайомцем. Ти ніколи не знаєш, як зустріч піде. Ти ризикуєш. А може, щось цікаве станеться під час цієї зустрічі.

О. Ч.: Яка все ж таки різниця між французькою та українською аудиторією?

В. Р.: У Франції була не виключно французька аудиторія. Друга презентація була в рамках спеціальної програми ¨Schools¨ одного з найбільших міжнародних фестивалів Європи, Montpellier Danse-2013  і тому аудиторія була міжнародна, змішана. Рівень стресу під час другої частини моєї роботи, презентованої на тому фестивалі в аудиторії, був неймовірний.

О. Ч.: Як цей рівень стресу відображався?

В. Р.: От ці покашлювання, які у нас трошки були. Але у Франції деякі люди почали аж заходитися. Стримували себе, ніяковіли.  Зустріч очі-в-очі сприймалася як конфронтація, але вона не трансгресувалась. Я робив два покази, по 120 – 150 людей на кожному. З тих 120 – 150 набиралося, може, близько 10, з якими був контакт очей за ці два дні. Контакти, які трансгресувалися в щось інше. А у нас це відбулося невимушено, дуже органічно. Це нерозуміння – бо люди не розуміють, що відбувається – воно було достатньо органічним. Нерозуміння, яке має сенс. Люди зчитували, що я не просто їх “ловлю” або “провокую”.

Хоча, з іншого боку, у Франції після презентації у мене відбулося набагато більше дуже різних приватних розмов із глядачами одразу після показу. В Україні ж після презентації більшість лише дякували, і казали, що їм треба побути із цими відчуттями і вони ще не готові говорити, а на спільному обговоренні в основному брали ініціативу декілька людей, а більшість глядачів взагалі просто йшла після келиха вина.

482933_4366295950812_2069480005_n

Фото: Teo Num, Париж 2012.

О. Ч.: Чи ти думаєш, що та аудиторія у Франції була, як би це не звучала іронічно, занадто обізнана з традицією спектакулярності? Занадто підготовлена? Хоча у нас теж існує традиція спектакулярності. Ми ж ходимо в театри та на концерти. Чому ж тут в Україні аудиторія швидше прийняла трансформацію простору зі спектакулярного у діалогічний та почала комунікувати з тобою?

В. Р.: В Україні комунікація є більш варіабельною, більш складною насправді. У Франції комунікація досить вирівняна, досить сформульована. Це не добре чи погано. Просто такі культурні коди. Тому коли ти у Франції пропонуєш якусь іншу модель комунікації, люди ймовірніше відмовляються до неї долучатися.

О. Ч.: Тоді виявляється, що у нас є певний простір свободи, тому що соціальні коди не так чітко прописані. Ще цікавий момент реакції на твій перформанс. Була в аудиторії частина людей, яка абсолютно не зрозуміла трансформацію цього метафоричного простору з місця спектакулярності у місце діалогу. Вони продовжили простір сприймати символічно. Одна людина почала коментувати, які в тебе були гарні очі, коли ти на неї впритул дивився. Інша поєднала стук серця в твоєму саундтреку зі стуком серця дитини в утробі матері.

В цьому для мене виявився дуже потужний політичний контекст. Є частина людей, які не вміють аналізувати сконструйованість ілюзії. Вони не розуміють маніпулятивність риторики. Для мене в цьому локалізується радянськість, яка якраз і постає таким невмінням аналізувати механізми сприйняття та створення риторики. Хоча в Радянському Союзі комунікація теж була непрозора. Існувала певна езопова мова, яка між рядками ідеології щось описувала поза ідеологічним дискурсом. Отже, радянська людина навчилася шукати таємний зміст. Всі, хто вважав себе інтелектуальною елітою, вміли це робити. Певні люди, що були присутні на твоєму перформансі, продовжували шукати цей таємний зміст. Вони не могли оцінити сконструйованість ситуації, не могли вийти з того символічного спектакулярного простору та намагалися побачити там щось ще. Це було свідченням дуже цікавої політичної ситуації, коли стає чітко зрозуміло, що естетика є політикою. Що дискурс є політичним.

Повертаючись до нашої сучасної української мистецької сцени, до розмов про соціально-політичне, ангажоване мистецтво, що митець має адресувати та деконструювати владні ієрархії. Так, але це ж можна робити по-різному. Якщо просто виходити з плакатом – для мене це є поверхневою пропагандистською штукою. Набагато складніше, але і дієвіше деконструювати владні ієрархії в полі естетичному.

В. Р.: Для мене в цьому є проявлення того, чим є комунікація в певний момент для кожного з учасників. В цьому є пошук спільного на рівних. Пропозиція ситуації, коли людина може сама сформувати тип та спосіб комунікації фактом своєї присутності.

О. Ч.: Мене дуже заскочив той факт, що ті декілька людей, про яких вище мова – вони осмислювали. Не можна сказати, що вони нічого не аналізували. Але в якийсь такий спосіб, шукаючи таємного змісту, а не аналізуючи сконструйованість самої ситуації.

Ще питання для мене цікаве: різниця між суб’єктом та інституцією, а також самовираженням та мистецтвом. Ти це вже якось дуже гарно пояснював через різницю того, коли людина танцює себе та коли вона танцює тему чи дискурс.

В. Р.: Для ясності, я знаю що ти не мала цього на увазі, та все ж уточню: я не казав  про танцювання теми чи дискурсу.  Художник робить пропозицію для окреслення теми. Важливим є не отримання задоволення, а якась третя площина, яка виходить за рамки її та її танцю, та з’являється діалогічність із контекстом.

О. Ч.: Маю досвід споглядання певних перформерів на сцені, а потім – у позасценічному спілкуванні. Помітила, що певні люди рухаються поза контекстом перформансу так само, як і в перформансі. Тобто в самому перформансі вони “танцюють себе”. Це як почерк. Ти пишеш з певним нахилом літер, і не інакше. Ти не навчив своє тіло варіативності рухів. Для мене це ознака непрофесійності. Ознака нерозуміння традиції. Нетренованості. Не володіння амплітудою, інструментом. Коли людину не вчили співати, вона співає однією інтонацією. Рухається з однією інтонацією.

В. Р.: В цьому теж є велика цінність. Це артефакти, які лежать поза культурним контекстом, в якомусь сенсі.

О. Ч.: Я про це ніколи не думала: тіло як артефакт, як знайдений об’єкт.

В. Р.: Якщо в людини немає цієї танцювальної практики, цієї форматованості… мені, наприклад, це вже не дуже доступно. Я можу себе уявити як tabula rasa, але я можу лише пере-апропріювати (re-appropriate). У таких людей є можливість побачити як це формується, як ця лексика формується.

О. Ч.: Отже, така людина стає об’єктом для куратора, який починає досліджувати формування цієї лексики.

В. Р.: Вона також сама може це осмислювати.

О. Ч.: Цікава думка, що в перформансі теж може бути артефакт чи знайдений об’єкт.

В. Р.: За цим твоїм питанням, що є професійним чи непрофесійним, також стоїть питання, хто визначає та чому. За цим стоїть ціла низка дебатів обговорень та дискурсів.

О. Ч.: Очевидно. Для мене розуміння професійності полягає у розумінні історії медіума. Це неважливо, де та як ти навчався: формально, неформально. Ти розумієш цю історію, як вона сконструйована, на яких політичних засадах, що ці засади означають. І мало того, ти з цією історією працюєш. Це і є професія. А так ти самородок. Вийшов, заспівав чи станцював. Звідки ти вийшов? Що ти цим співом розповідаєш крім себе самого, крім своїх емоцій?

В. Р.: У мене трохи інше розуміння професійності. Для мене професійність – це радше результат вибору. Коли ти вибираєш, що ти хочеш працювати з тим чи з тим. І ти починаєш це практикувати. Для професійності критерію наявності знань чи наявності навичок недостатньо. Є люди, в яких великий бекграунд та база знань, але вони є абсолютно непрофесійними у порівнянні із тими, хто цього бекграунду не має, але працює практично.

О. Ч.: Чи потрібно знання історії професії? Чи потрібен цей критичний момент?

В. Р.: Знання історії потрібне для збагачення діяльності та практики якимись осмисленими конструкціями і парадигмами. Усвідомленням того, що в тобі є.

О. Ч.: До речі, це до питання, де локалізується свобода? Якщо думати, що танець базується на чисто фізичних параметрах, які начебто перебувають поза соціально-культурною парадигмою, ми в танці знов начебто знаходимо свободу від культури та від владних ієрархій. Бо немає виходу з культурної ситуації, якщо тіло теж є соціально-медійоване. Я навмисно ставлю так багато “начебто” у попередніх реченнях, бо вважаю таку позицію хибною. Це есенціалізація тіла, в якому, начебто присутні якісь “кишені”, незаторкнуті соціумом, і в яких локалізується свобода. Навіть якщо можна виокремити якісь інстинктивні штуки (секс, прийом їжі, дихання і т.д.) – спосіб, у який ми про них думаємо та спосіб, яким ми їх практикуємо, якраз обумовлений соціально-культурним полем. Отже, тут велике питання: свобода в тілі чи свобода в голові?

Я думаю, що свобода все ж таки в голові – у нашій здатності аналізувати та піддавати сумніву культурні паттерни, а не в тому, що у нас на фізіологічному рівні є якісь речі, які, начебто, культурою необумовлені.

В. Р.: Я не думаю, що свобода в голові. І в тілі її недостатньо. Але вона може відбуватися через тіло. Коли я працюю в залі, рухаюсь, осмислюю рух, я не маю жодного шансу не вийти за межі своєї задумки. Коли ти думаєш, логіка у тебе досить лінійна. Вона формує зв’язки лише певним чином. Коли ти рухаєшся в реальному часі, ти стикаєшся з багатьма додатковими факторами: температура, погляд, інтерпретація, реакції, звук. Так чи інакше, все це наше думання “пакує”, до думки додається несподівано “щось”, що трансформує думку.

О. Ч.: Це мені дуже зрозуміло. Питання insight. Воно все одно формується людиною, що мислить.

В. Р.: Так, але я не ставлю пріорітети. Для мене це нероздільні речі. Я знаю з власного реального досвіду, що таке зміна процесу мислення через зміну тілесності. Наші гормони постійно формують наше мислення, вони впливають. Так само як наше мислення формує навзаєм наші гормони. Хто з них куриця, а хто яйце?

Навіть багато духовних практики кажуть, що інтуїція дуже пов’язана з тілесним. Нейрофізіологи кажуть, що, як не дивно, всі ці розмови про чакри мають сенс і знаходять певні паралелі із нейрофізіологією людини. Наприклад, дослідженнями підтверджується, що в частині верхнього шлунку зосереджена така концентрація нейронів, співставна із  рідиною півкуль мозку. І відчути животом – це не просто метафора. Наш розум та кортикальна система – це лише частина механізму інтелекту як цілісної системи.

 

Коментарі


спецтеми: