Blue Box: Синекдохи східноєвропейського досвіду

У листопаді в «Ізоляції» відкрилась виставка «5 робіт у контексті. Варшава, Київ, Тбілісі, Кишинів, Мінськ», яка є завершальним етапом міжнародного проекту «Blue Box». Загальні місця та сучасні мистецькі практики». Проект передбачав створення site specific робіт сучасними митцями Польщі та Нідерландів у співпраці з кураторами від місцевих інституцій. Цієї осені реалізовані роботи було перенесено у виставковий простір «Ізоляції», адже передбачається, що новий контекст сформує нове коло значень цих проектів. 

Анна Птак — головна кураторка проекту «Blue Box», редакторка і дослідниця, спеціалізується на культурній антропології. Вона працює з митцями й іншими учасниками проектів, намагаючись дослідити когнітивні і соціально-політичні аспекти мистецької практики, її функції і документи, що вона продукує. Її кураторський і дослідницький досвід включає низку самостійних і колективних виставок у Польщі (kurz/dust/ghobar (2015), Rural Filmworks Company (2007-09), Now is Now (2012)), а також академічні і критичні тексти. З 2008 року є кураторкою і співкураторкою довготривалих міждисциплінарних проектів в Центрі сучасного мистецтва «Замок Уяздовський» (Варшава).

KORYDOR поспілкувався з Анною Птак про те, як тривала робота над «Blue Box» та про те, як функціонують site specific та партисипативні практики сьогодні.

Дарина Ніколенко: Проект «Blue Box» було ініційовано в рамках кураторської резиденції «Re-Directing: East» від A-I-R laboratory (ЦСМ Zamek Ujazdowski). У самій назві програми йдеться про увагу до Східної Європи. Яким є цей погляд на східноєвропейську проблематику і якою була тема тогорічної резиденції?

Анна Птак: «Замок Уяздовський» організовує регулярні резиденції для митців, натомість «Re-Directing: East» — це кураторська резиденція. Тема її пов’язана з тим, що я б назвала «політикою допитливості». Те, як функціонують культурні інституції, дуже тісно пов’язано з загальною культурною політикою на національному рівні, арт-ринком, який має свою динаміку і вплив. Організовуючи цю резиденцію, ми прагнули вийти за межі чинних культурних політик. Це означає колаборацію з митцями й кураторами, які працюють за межами традиційних шляхів обміну, особливо у Варшаві. Звісно, для нас дуже корисними є західноєвропейські гранти, що дозволяють польським митцям подорожувати за кордон і навпаки — приймати іноземних художників. Однак ми ініціювали проект, який би допоміг нам визначити наші власні орієнтири у колаборації. Початково це була також спроба створити  ланку для людей, що працюють у культурній сфері у Східній Європі і Середньому Сході. Замість того, щоб концентруватися виключно на своїй території, ми хотіли створити місток, що об’єднував би регіони, які працюють в абсолютно інших умовах. Моє бачення цього наступне: існує набагато більше матеріальних зв’язків, як торгівля, війна, політичні процеси, які для нас є невидимими, але водночас об’єднувальними факторами для Польщі і Афганістану чи Іраку і які існують у сферах, на які, нам здається, ми не можемо впливати.

Д. Н.: Усі проекти на виставці «Blue Box» працюють із різними носіями колективного знання: архів, архітектура, спільні блага тощо. Водночас усі роботи є дуже різними, а ці носії слугують радше поштовхом для створення проектів, що, зі свого боку, працюють як інтерпретація наявного явища — чи це архітектурний об’єкт або авангардистський фільм. Чи була якась головна лінія, яку ти визначала як кураторка, щоб об’єднати ці роботи?

А. П.: Так, але ця лінія виходила не з перспективи теми або предмету дослідження, а радше з методології. Зв’язок між проектами на цій виставці полягає в певній методології, якою послуговується організація, що працює з митцем. Кожен із нас репрезентує певну форму співпраці з художником і форму культурного виробництва, яке стосується не лише презентації певних робіт, а й створення платформи, де нові роботи можуть постати — такі, що відповідають соціальним і культурним дефініціям місця, з яким вони працюють. Ми всі в якомусь сенсі створюємо соціальну значимість мистецької практики. Це і було об’єднувальною лінією. Коли ми визначали теми, з якими будемо працювати, передусім ми були уважними до контексту роботи і методології художників, яких запрошували. І все ж своєрідним хребтом проекту можна вважати наше прагнення побудувати платформу, яка б дозволила порівняти і навіть протиставити різне розуміння, чим є відносини між мистецтвом і місцем його створення сьогодні.

iz_20161108_01_0068_o_raw_mil1_1-2

Д. Н.: У проекті ти говориш про site-specific практики, чи можна тебе попросити зробити розрізнення між цим поняттям і паблік-артом та спробувати визначити, яку роль тут відіграють учасницькі практики?

А. П.: Звісно, будь-які терміни, які ми використовуємо, мають різне походження і можна по-різному їх інтерпретувати. Site-specific практики вкорінені у відносно нещодавній історії концептуального мистецтва, в пост-мінімалістичній практиці скульпторів, які прагнули включити галерейний простір в художній твір. Існує також зв’язок site-specific практик із політичним мистецтвом — те, на що звертає увагу Клер Бішоп, — мистецтво, яке має перформативний характер і включає у свою структуру й тематику буквальну тілесну участь художників, і не лише їх. Це мистецтвознавче пояснення жанру. У нашому проекті мені було цікаво взяти ширше розуміння участі, яку ми намагаємось перевизначити — у формальних термінах: як мистецтво, що перевизначає простір, який розділяють не лише художники, а й інші особи. І водночас у нас присутній майже постгуманістичний підхід до події, коли ми маємо взяти до уваги усі чинники у процесі мистецького виробництва, не лише концепцію, а й також фактори, пов’язані з працею, матеріалом, а також як постійно змінюється значення об’єкта. Це дуже широке трактування між вкрай формальним і політичним, між емпатичним і постгуманістичним. Цікаво було використати такий підхід — взяти доволі формалістські питання і здійснити їхнє переформатування у форматі: хто є дійовою особою, хто має політичну підтримку, як представлені у творі тіло і політичні питання, і яку роль тут відіграють інституції? З одного боку, ми послуговуємося пост-жанровим підходом, а з іншого боку, ми свідомі того, що це не лише про митця, а про цілий процес виробництва мистецтва.

Д. Н.: Ти згадала Клер Бішоп, я так само маю питання, яке відсилає до її книжки «Штучне пекло: партисипативне мистецтво і політика глядацтва». Йдеться про проблему оцінки учасницьких практик і критеріїв, які ми обираємо для цього. Дуже часто ми оцінюємо партисипативне мистецтво в етичних термінах, ми оцінюємо його «ефективність», виходячи з суто соціологічних показників і наслідків, водночас естетичний критерій, який аж ніяк не виключає політичне, є практично табуйованим. Виникає питання: якою мовою говорити про партисипативні практики і чи ставила ти собі це питання, готуючи проект Blue Box?

А. П.: У нашому проекті я прагнула взяти маленький масштаб, однак у ньому є роботи, які можна розглядати як метакоментар до твого питання. Наприклад, робота групи «Будапешт» (спільно з платформою «Ізоляція») — сама група утворилась для реалізації одного твору. Кураторам і митцям було запропоновано порефлексувати над певним середовищем. Питання, яке ставила «Ізоляція» — це проблема ідентифікації культурної інституції і культурної спадщини: наскільки те чи інше явище можна вважати колективним і чи може воно бути привласнене певною групою художників. Група «Будапешт» (Іґор Кренц, Міхал Лібера, Даніель Музичук) відповіла на це питання, абстрагуючись від будь-якого соціального контексту, створюючи документацію соціологічної мови опису участі. Вони створили матеріальний доказ, що соціологія – це також об’єкт. Вони зробили рімейк фільму Дзиґи Вертова через погляд на масове виробництво і працю.

Але добре, ми можемо сказати, що ця робота є дуже іронічною. Ми також можемо сказати, що таким чином відбувається апропріація мистецтва для побудови певного соціологічного твердження. Однак, з іншого боку, саме ця інтенсивна робота перегляду (в сенсі зміни звичної оптики/погляду) фільму має своїм результатом роботу в інституційному просторі, яка досліджує цінність соціологічного методу в мистецтві.

Інший приклад: Майя Бекан, яка здебільшого звертається до партисипативних практик, постійно співпрацює зі своєю матір’ю у спробі домовитись щодо ролі сучасного мистецтва. Донька вкладає в це свій інтерес або здібності, водночас те, що вкладає мати, — це любов.

Усі 5 проектів, які працюють, як я це називаю, з носіями колективного знання — це своєрідні синекдохи східноєвропейського досвіду.

Д. Н.: У кураторському тексті ти використовуєш кілька протиставлень, одне з них — це протиставлення галерейного простору і місця, де роботу було створено. З одного боку, це традиційна опозиція між «буржуазним» музеєм і учасницькими практиками, доступними для будь-кого. З іншого боку, ви все одно робите жест перенесення твору з «оригінального» контексту у простір інституції. Чому він для вас був важливим?

А. П.: Дякую за це зауваження, воно мені здається справді важливим. Для мене інституція — це передусім місце навчання. І це стає можливим лише завдяки цій здатності інституції зібрати проекти разом — порівняти, показати різницю між різними методологіями, зустрітися, зрештою. Дуже часто ми можемо спостерігати, коли спільнота, пов’язана з інституцією, є дещо ізольованою від інших спільнот. На цьому розрізненні я би хотіла сконцентруватися. Мене цікавить, чи це єдина траєкторія, якою може рухатися мистецтво сьогодні — ствердити, що є певна професійна практика і ми маємо постійно підвищувати свою кваліфікацію як митці, куратори. Чи існують інші шляхи обміну між спільнотами, включно з мистецькими? Ми всі працюємо в середовищі, яке визначає цінність того, що ми робимо. Кожен із представлених проектів має одне значення «на місці», і інше значення тут, на виставці. І наша мета – дослідити цей спектр значень і зрозуміти, чи те, що є значущим у своєму контексті, є так само важливим у ситуації навчання в музеї.

Д. Н.: Чи маєш якісь спостереження щодо тенденцій в учасницьких практиках серед польських художників?

А. П.: Те, що ми показали на виставці — це лише невеликий шматочок, який може представляти польське мистецтво в цьому сенсі. Я би хотіла додати про них. Жоден із художників тут не працює виключно з учасницькими практиками, однак те, що їх цікавить найбільше, певно, — виступати посередником і перекладачем між мовами дискурсивних, матеріальних і соціальних операцій. Те, що їх об’єднує на цій виставці, є цей інтерес до перекладу, як він відбувається — більше, ніж належність до певного політичного випадку.

Коментарі


спецтеми:

теги
(само)цензура архів архів сучасного мистецтва виставка візуальне мистецтво війна гуманітарна політика дискусія документальне кіно жінка в мистецтві книжки колонка креативна економіка креативні міста критичне мистецтво культура культура й інновації культурна політика культурний менеджмент куратор кіно література малі міста медіа мистецтво місто насилля освіта політика включення проекти пропаганда самоорганізація самоцензура свобода соціальне мистецтво сучасне мистецтво фемінізм фотографія цензура європейський досвід ідентичності інновації іншування історія історія мистецтва