Олексій Радинський: “Ніякий «цивілізований діалог» не може починатися з погрози погрому”

Фото: В'ячеслав Непран

Олексій Радинський – український режисер, публіцист, співорганізатор та дослідник виставок «Кінотрон. Виставка невтіленої ідеї. Фелікс Соболєв – Станіслав Лем – Віктор Глушков» (2016, ЦВК) та «Надбудова» (2015, ЦВК), співкуратор школи образу та доказу бієнале «Київська школа» (2015) та ін. Автор фільмів «Зсув» (2016), «Люди, які прийшли до влади» (2015, у співавторстві з Томашем Рафою), «Інтеграція» (2014), «Випадок у музеї» (2013).

Його роботи можна побачити на виставці «Сірий куб», експозиція якої буде показана з 6 жовтня по 20 жовтня у Харкові, а також на Фестивалі молодих митців «Cьогодні, що так і не настало», що триває у Мистецькому Арсеналі у Києві. Картерина Яковленко поспілкувалась із режисером ОЛЕКСІЄМ РАДИНСЬКИМ про його останні роботи, візуальну мову та задачі документального кіно.

Катерина Яковленко: Твої відеороботи останнім часом були представлені на двох виставках — «Сірий куб» у ЦВК та «Cьогодні, що так і не настало» у Мистецькому Арсеналі. Обидві роботи, як на мене, об’єднує простота — відсутність зайвих коментарів та зайвих рухів персонажів. Все виглядає досить лаконічно. Але в цій лаконічній просторі вбачається безвихідь системи. Що стосується фільму, експонованого на виставці «Сірий куб» у ЦВК. У фільмі в тебе є два об’єкти — недобудований міст, який облаштувала місцева молодь та будинок, завішений білою тканиною. Завішування тканиною – не нововведення, але я помітила останнім часом, що це завжди біле полотно, така біла і невинна пелена, яка прикриває чорні діри. Як ти вважаєш, чи здатне документальне кіно зняти цю пелену? Чи спроможне воно вплинути на вирішення схожих проблем? Який вплив може сьогодні створити документальне кіно?

Олексій Радинський: Документальне кіно цікаве тим, що воно спрямоване в майбутнє. Коли робиш фільм, потрібно так дібрати матеріал, щоб він працював і зараз, тут і тепер, і через максимально довгий проміжок часу. Чим довший цей проміжок, тим важливіший фільм. Документальне кіно, звісно, може втручатися на територію публіцистики чи відео-активізму, брати участь у «вирішенні проблем». Але ми живемо в країні, де проблеми дедалі частіше вирішуються силою, і йдеться зовсім не про силу образу. Я думаю, так званий бум документального кіно в Україні пов’язаний якраз із неможливістю «вирішити проблему» тут і зараз, з відмовою від активістського імпульсу. Виникає дедалі більше робіт, які адресуються не сьогоднішньому дню, а в якесь віддалене завтра.

На виставці «Сірий куб» показані два фрагменти майбутнього фільму, заснованого на тривалому спостереженні за кількома об’єктами в просторі міста. Обидва фрагменти мають справу з київськими довгобудами. Полотно, про яке ти говориш – це сніжно-білий банер на незавершеній будівлі «Нафтогазу» на Лівобережці. Цей довгобуд завісили банером напередодні «Євробачення», і він одразу став мемом у соцмережах. Мені стало цікаво, що відбуватиметься з цим об’єктом, коли всі досхочу над ним насміються, закінчиться «Євробачення», а він висітиме собі далі.

Це одна з тих вдалих ситуацій, коли влада розвінчує сама себе, оголює свої власні механізми в найбільш анекдотичний спосіб. Як у «Вкраденому листі» Едгара По, тільки навиворіт. Щоби приховати якийсь непристойний, надмірний об’єкт (тут – потворний довгобуд), його вкривають білою тканиною, але від того він тільки стає ще більш помітним. В таких ситуаціях важко не скористатись документалістикою як знаряддям критики. Причому саме спостережною, безслівною документалістикою, яка дає своєму матеріалу самому говорити за себе. Така робота не вирішує жодних проблем – вона їх тільки поглиблює, але, можливо, це якраз те, що зараз потрібно. Мені не йдеться про те, щоб внаслідок якогось фільму прибрали банер, добудували споруду, чи вирішили ще якісь локальні справи. Але я хочу, щоб ця спроба приховати, як ти кажеш, «чорну діру», була якомога більш видимою, щоб про неї не забували, щоб на неї дивились.

К.Я.: Скажімо, у фільмі, що експонується у Мистецькому Арсеналі – ця системна безвихідь підтримується прописаними і непрописаними ритулами, тисячами виставок, які ніхто не відвідує, але які потрібно робити для статистики та «для галочки». Та описуючи подібні процеси у культурному житті, ти фактично критикуєш державний апарат в цілому, направлений на відтворення подібної ритуальності (і до речі, на виставці, спонсорованій та ініційованій державою).

О. Р.: Я взяв участь у цій виставці передусім для того, щоб показати цьому державному апарату дзеркало. Несподівано для себе ми опинилися в ситуації надвиробництва культури. Створенням цього надміру художніх практик і мистецьких проектів тепер зайнялися, здається, всі. До цього підключилася навіть держава, з тим же «Фестивалем молодих художників», наприклад. Мені здається, за цим масовим виробництвом нових проектів та подій стоїть одне фундаментальне бажання: мати можливість не думати. Навколишня дійсність стала надто нестерпною, думати про неї та коментувати її стало занадто травматичним заняттям.

Набагато комфортніше сховатися в арт-менеджмент, гордо називаючи це «культурним активізмом» абощо, і вдавати, що таким чином ви робите важливу суспільну справу. За дуже рідкісними винятками, важливість цих справ вимірюється в основному добрим самопочуттям їхніх учасниць та учасників. Виробництво культури стало чисто компенсаторною працею. Вона схожа на авто-терапію, яка допомагає забутись і не помічати, наприклад, того, що в країні триває війна (навіть якщо саме війна є темою цього виробництва). Другий варіант, доступний в культурному полі – це неучасть, перехід у тотальну опозицію, або боротьба з внутрішніми ворогами всередині власного цеху. Я вважаю обидві позиції різновидами ескапізму.

Відеоробота «200 виставок на рік» знята в Державній науково-технічній бібліотеці України, але предметом критики тут є не ця конкретна інституція, а насамперед виставкова машина «Мистецького Арсеналу» чи будь-якої іншої інституції культури. Тобто це також і самокритика, бо я до цих виставкових машин теж маю певний стосунок.

К. Я.: Повертаючись, до ситуації із фільмом «Люди, які прийшли до влади» (знятий спільно з Томашем Рафою). В листопаді 2016 року на тебе і твій фільм студенти написали скаргу, звинувативши в сепаратиських поглядах. Схожа ситуація виникла на Бієнале в Одесі, де фільм був «удостоєний уваги» з боку «мистецтвознавців у спортивному», які вимагали вилучити роботу з виставки. Окрім інцидентів із твоєю роботою, паралельно відбулись інші події – наприклад, кримінальне провадження проти «Карась Галереї». Але це не перші акти втручання в мистецький процес, багато інших прикладів відбувались і раніше.

Скріншот із фільму “Люди, які прийшли до влади” (Олексій Радинський, Томаш Рафа).

 

Скріншот із фільму “Лівобережна”.

О.Р.: Я думаю, що недавні спроби атак на «незручні» твори мистецтва – це наслідок слабкості творчих середовищ, їхньої нездатності чинити опір. «Професійні патріоти» атакують там, де бачать цю безпорадність. Вони використають кожну можливість зробити свої примітивні погляди суспільним консенсусом, чи навіть частиною законодавства. Ще недавно їм здавалося, що такою легкою поживою буде ЛГБТ-спільнота, але з цим їх трішки обламали. Боротися з російською мовою, як не дивно, виходить набагато успішніше. Можна скільки завгодно вважати Ларису Ніцой за шизанутого фріка, але подивіться – мовна політика нового закону про освіту наче спеціально прописана, щоб вдовольнити таких, як вона. Такі успіхи лише роздражнюють апетит. Я не здивуюсь, якщо рано чи пізно в Україні на законодавчому рівні буде обмежено свободу самовираження. До того ж, через утиски сучасного мистецтва європейські структури явно не будуть так затято тиснути на українську владу, як через питання ЛГБТ.

Поки що творчі середовища роблять усе, щоби програти в цій ситуації. Подивіться: на Євгена Карася подають до суду ультраправі, а він у відповідь на це запрошує до себе на радіоефір свого повного тезку, відомого неонациста, щоби поговорити з ним про мистецтво. Схожа ситуація могла статись на одеській бієнале через показ фільму «Люди, які прийшли до влади», коли у відповідь на погрози правих адміністрація запропонувала їм «цивілізований діалог». На щастя, ніякого діалогу там не відбулося, бо праві, я думаю, зрозуміли, що їм нічого сказати про наш фільм. Але ніякий «цивілізований діалог» не може починатися з погрози погрому.

З фільмом «Люди, які прийшли до влади» взагалі дуже проста ситуація. В Миколаєві в листопаді минулого року місцеві політики спробували зманіпулювати цим фільмом, в них нічого не вийшло, справу підхопили «популярні блогери» – тоді, якщо пам’ятаєш, було оголошено про загрозу «плану Шатун», і треба було це замовлення відпрацьовувати. Коли хвиля істерики в соцмережах трохи вщухла, ми одразу зробили онлайн-прем’єру фільму на Громадському телебаченні, і він з того часу доступний на сайті фестивалю Docudays. Справа в тому, що найбільш запеклі противники цього фільму його взагалі не бачили, а тепер це можуть зробити всі. Я показував цей фільм людям із дуже різними політичними переконаннями, в тому числі, в Слов’янську, де він знімався. Ні в кого з них цей фільм не спричинив однозначного відторгнення, хоча він, мабуть, досить незручний для переважної більшості глядачів, по обидва боки конфлікту.

Що справді було цікавого в кампанії проти цього фільму – це те, як зображена в ньому ситуація знайшла продовження в реальному житті. Не подивившись фільму, але звинувативши його в «сепаратизмі», журналісти та блогери повелися точно так само, як його персонажі, тобто учасники Антимайдану. В обох випадках ці люди займалися поширенням абсурдної, фантастичної інформації, здебільшого побаченої в соцмережах, без будь-якої перевірки чи навіть попередньої думки. Але поширення цієї інформації часом має цілком реальні наслідки.

К.Я.: Твій інший фільм «Зсув» знятий про конкретне місце, природне явище, яке на мою думку добре ілюструє соціальний стан в країні, де певна частина суспільства не знайшовши собі місця в реальному світі, готова сторювати власну утопію, аби реалізувати себе.

О.Р.: У цьому фільмі немає якогось альтернативного суспільства. Він — про місце, яке опинилося поза впливом влади, бо влада стала заслабкою, вона просто самоунулась і намагається не помічати, що вже не контролює ввірених їй територій. Йдеться, звісно, і про владу в державі, і про мікро-владу, про те, що Дельоз і Ґваттарі називають «мікро-фашизмом», але передусім – про владу міста. Адже дія фільму відбувається на території між Львівською площею та Подолом, на вулиці Петрівській, фактично, в центрі міста. Ще пару десятиліть тому там мешкали люди і по цій вулиці їздили машини. Але внаслідок певних процесів – і політичних, і геологічних, як-от зсув ґрунту, який дав назву фільму – природа повернула собі владу над цією територією, забравши її у міста. Будівлі завалилися, дорога була зруйнована, на її місці виріс ліс. Внаслідок катаклізму ґатунок homo sapiens був змушений залишити це місце.

Тепер, якийсь час потому, цей ґатунок повертається – спершу у вигляді митців, нероб, фланерів, іще якихось дивних людей. Вони живуть неподалік у гаражах, наче в печерах, і починають поширювати свій ареал на нову територію. У процесі зйомок фільму ми стежили за тим, як ця міні-цивілізація будує своє суспільство. Мені було дуже цікаво, що це будівництво зупинилося на створенні посеред лісу сцени та амфітеатру для публіки – фактично, на репродукції ієрархічної просторової моделі, яку ми знаємо, наприклад, з Майдану. Фільм зупиняється в той момент, коли ця сцена побудована, адже вже можна уявити, що відбуватиметься далі.

К.Я.: Чому ти не віриш у існування такої утопії, адже вона принаймні існує у твоєму фільмі як у художному творі?

О.Р.: Я думаю, що політичну уяву, яка озвучується персонажами цього фільму, треба критикувати. Зокрема, там озвучується таке політичне бачення: не можна працювати заради майбутньої перспективи, потрібно жити так, наче ми вже живемо в утопії, і тоді вона, можливо, настане. Але, як показав досвід самого фільму й зображеного в ньому місця, цього не відбувається. Можна сконструювати цю модель в рамках фільму, що ми певною мірою і зробили, але вона не буде працювати в реальності. «Зсув» відтворює цю стратегію, ми показуємо цей світ таким, яким він міг би бути, але не таким, яким він є. Але цей фільм також показує обмеження: сцену збудовано, вона працює, і все, на цьому кінець, далі справа не йде.

Найцікавішим під час зйомок фільму було те, що в тому місці одразу зібралися досить цікаві люди, митці, автори, активісти, і це було феноменальне поєднання, яке варто було документувати. Але це не означало, що увесь цей набір індивідуальностей утворював єдине ціле, радше — навпаки. Вони змушені були діяти разом не тому, що їм це потрібно було так робити, а тому що їх до цього змушували умови існування. У фільмі є сцена, де політично активний художник Давид Чичкан розклеює агітаційні листівки посеред дикого лісу. Я думаю, що це добре коментує стан, в якому зараз перебуває критичне мистецтво.

К. Я.: Цікаво й те, що твої документальні фільмі на виставках конкурують із іншим жанром – відео-артом. Колись ми говорили із Миколою Рідним про новий тренд у роботі над виставкою та залучення документального кінематографу (фільмів як короткометражних, так і повного метру) у експозиційний процес, через що змінюється у тому числі відчуття часу, робота аудиторії у виставковому просторі. Чи ти сам помічав такі процеси? Яке твоє ставлення і як глядача, і як художника до цих тенденцій?

О. Р.: Документальні фільми не конкурують з відео-мистецтвом, вони втручаються у простір виставки в якості чужорідного тіла. Воно існує в цьому просторі за своїми законами, хоча ці закони найчастіше ігнорують (ніхто не звик дивитись фільми на виставках від початку до кінця, крім того, в більшості виставкових просторів просто жахливі умови для перегляду фільмів). Я говорю зараз саме про документальне кіно, а не про відео-мистецтво, яке давно використовує його мову – хоча ці дві категорії іноді важко розрізнити. Історично на Заході авторське документальне кіно вдерлося до інституцій мистецтва просто через те, що його наприкінці 1980-х витіснили з телебачення. Взірцевою історією тут є перетворення Харуна Фарокі з кінорежисера, який у 1980-х працював на телебаченні, на сучасного митця, який з 1990-х років уже показував свої роботи здебільшого в музеях. Коли телебачення комерціалізувалося остаточно, справжньому документальному кіно там просто не залишилось місця.

Я думаю, зараз виникає схожа ситуація: документальні фільми показують на виставках передусім тому, що більше їх показувати практично ніде. Водночас інколи це шкодить, але іншого виходу нема. Наприклад, я чудово розумію, що фільму «Люди, які прийшли до влади» не надто пасує формат виставкового перегляду, бо його треба дивитись від самого початку до самого кінця. Але коли надходять пропозиції показувати його у виставкових проектах, за відсутності інших шляхів (окрім онлайн-дистрибуції) доводиться на це погоджуватись.

К. Я.: Ти був автором і співкуратором дослідницької виставки «Кінотрон». Це вже інший досвід роботи із відеоматеріалом. Як ти можеш оцінити свій досвід та чи продовжується робота над цим проектом? Яке життя дослідження після виставки?

О. Р.: «Кінотрон» був тільки першим наближенням до феномену «київської школи наукового кіно». Виставка, яка вперше відбулася в ЦВК минулого року, була з тих пір показана у Женеві на фестивалі Paragidm Shift. Коли я робив презентацію цього проекту на Берлінале, стало зрозуміло, що актуальність «київської школи наукового кіно» дуже добре зчитується фестивальною публікою. Є інтерес до цієї теми з боку інституцій кіно та мистецтва, але на продовження архівних досліджень, і головне, на оцифрування, потрібні великі ресурси.

Коментарі


спецтеми: