Олег Аронсон: “Мы живем в мире принципиально ложных образов”

Олег Аронсон – философ, искусствовед, теоретик кино и телевидения. Автор книг “Богема. Опыт сообщества”, “Метакино”, “По ту сторону воображения. Современная философия и современное искусство” (в соавторстве с Еленой Петровской). Лауреат премии Андрея Белого за гуманитарные исследования. Старший научный сотрудник Института философии РАН, старший научный сотрудник института «Русская антропологическая школа» и Российского института культурологии. С Олегом Аронсоном после киевской лекции в ЦВК встретилась Александра Набиева, чтобы поговорить о медиаобразах, кинематографической чувственности, о героях и плохих художниках. 

Александра Набиева: Со времен эссе Бодрийяра «Войны в заливе не было» прошло больше 20 лет, телевидение потеснил интернет, целый ряд изменений произошел в сфере медиа. Изменилось ли на Ваш взгляд что-то в способах конструирования медиареальности?

Олег Аронсон: Для меня вообще нет проблемы конструирования реальности потому что, мне кажется, реальность сама представляет собой конструкцию. У нас нет непосредственного доступа к собственным эмоциями и чувствам, мы всегда уже повторяем какие-то стереотипы, штампы, конструкции. Сказать «я чувствую», или «я переживаю» столь же трудно, как «я это вижу». Манипуляция в сфере визуального информационного телевизионного формата – это одна из проблем. Но существует и другая проблема: в сегодняшнем мире, который существует уже более сотни лет в сфере медиаобразов, никакой достоверности нет. Необходимо понимать, что форма документа сегодня очень зависима от манипулятивных технологий. У нас нет такого документа, который можно определить как факт или очевидность. На первый план выходят совершенно другие вещи. Не фактологические, не те, которые мы можем связать с познанием реальности, но аффективные, когда доверие опережает нашу рефлексию. Вы знаете, это достаточно сложная сфера. Здесь сильно меняются акценты, к которым мы привыкли, нет привычного разделения на правду и ложь. Например, мы можем говорить «политики лгут». Но весь мир, так или иначе, соткан из ложных образов. Ложь политиков мы соизмеряем с этим миром ложных образов только через некоторые фигуры цинизма: когда они бравируют своей ложью, когда ложь становится еще какой-то самодовольной. При этом необходимо понимать, что мы живем в мире принципиально ложных образов, в котором любая достоверность оказывается медийно опровержимой. Это ситуация нашего мира. Мы должны просто научиться жить и действовать в этом мире.

Есть, например, такая известная проблема как ревизия Холокоста. Существует целая группа людей, которая отрицает наличие этого явления. Они не отрицают существование лагерей, но отрицают, что там были массовые уничтожения людей. Свидетели этих событий еще живы, а события уже отрицаются. И вдруг возникает такая фигура как режиссер Клод Ланцман, который по-иному понимает документальность. Он берет свидетелей и доводит до точки, когда мы не можем им не верить. Здесь ней нет никакой позитивной логики доказательства. Просто аффективное свидетельство всегда уже ложно. Про такого свидетеля можно сказать: он безумный, он пережил такой опыт, что он ничего не помнит, или – все придумал. И, тем не менее, это все, на что мы можем сегодня опираться. Аффективное свидетельство – это включенность в событие, оставляющее неуловимый этический след на теле самого заключенного. Этот след очень слабый, нечеткий, опровержимый. Но это – последняя наша опора в мире ложных образов.

А. Н.: Вы упоминали также, что реальность конструируется по законам кино. Как можно это понимать?

О. А.: Я имел в виду, что изобретение кино было во многом той технологией, которая является технологией образной сферы медиа, интернета, политической и информационной. Грубо говоря, к кино существует два подхода. Первый вкратце можно описать так: кино – это система представления образов, некоторых движущихся картинок, которые наследуют традиции искусства.  Тогда мы говорим об искусстве кино и выделяем режиссеров, которые создают свою кинематографическую реальность и так далее. Вся история кино строится по этому принципу.  Это история направлений, жанров, имен режиссеров, авторов. Есть и другой способ, который мы находим в книге Жиля Делеза, а также раньше у Жана Эпштейна и у Сергея Эйзенштейна. Кино – иная сфера образности, которая принципиально отличается даже от фотографии, а тем более от театра, литературы, и других традиционных видов искусств. Важной фигурой здесь является философ Анри Бергсон. Это сфера, где важно не визуальное, а образы памяти или фантазии. То, что мы видим на экране – не есть видимость сама по себе, не есть какая-то реальность, а есть либо память, либо фантазия, либо травма, либо желание. Из этих аффективных образов и складывается кинематограф, а потом и телевидение, и интернет. Вот два полюса отношения к кино: как к искусству или как к некой коммуникативной сфере образов, прежде всего аффективной. Я сторонник второй линии размышлений: в кино мы имеем матрицу, которая формирует образный мир сегодня. Если возвращаться к тому, что я говорил вначале, то из этого следует, что мы сегодня чувствуем не нашими органами чувств, а органами кинематографа. Когда мы целуем любимого человека или гневаемся, то следуем кинематографическим стереотипам. Это обыграно в фильме Алена Рене «Мой Американский Дядюшка». Когда мы переживаем, мы переживаем по тем правилам, по которым нас научил кинематограф, или телевизионные ток-шоу.

10407319_447333518766470_6822219258982684994_n

Елена Петровская, Александра Набиева и Олег Аронсон. Фото: Дмитрий Шовкопляс

А. Н.: Можно ли до сих пор рассматривать кино как некий отдельный феномен?

О. А.: Я думаю, что уже нет. Я упоминал, что такая практика есть – она была целый век. Сейчас многие пытаются говорить о том, что кино – особый феномен. Я считаю, что это просто новая образная матрица, в основании которой стоит не единичный субъект восприятия, а, условно говоря, коллективный, деиндивидуализированный субъект. То есть я переживаю не тем, что есть я, а тем, что есть другие – и это принцип кинематографа.  Переживаю через других, их способами переживания, которых у меня нет. Присваиваются же эти переживания (делаются индивидуальными, субъективными) лишь post factum. Вот это обращение не к субъекту индивидуальному, а к деиндивидуализированному полю восприятия, в которое субъект попадает, это и есть принципиальная схема кинематографической чувственности. Как писал Вальтер Беньямин, кинематограф – это пространство для масс. Он определял это в терминах массы. Я думаю, что масса здесь один из способов описания. Деиндивидуализация связана и с массой, и с multitude, и с коллективностью. Важно, что здесь нет никакого «я», нет никакого индивида, который присваивает себе зрелище. Скорее некоторое существо, на котором отпечатываются образы.

А Н.: Изменилась практика просмотра. Так, непрерывный просмотр фильма – это скорее частный случай. Сложно игнорировать также тот факт, что давно существует возможность смотреть фильм в одиночку, делать неограниченное количество остановок во время просмотра, и возобновлять его. Как все это соотносится с вашей теорией о коллективном субъекте?

О. А.: То, что нам кажется нашим индивидуальным восприятием, уже впечатано в нас, это неиндивидуализированная практика перцепции. Просто через кино мы иначе понимаем субъекта, самого субъекта восприятия, понимания, мышления. Он уже другой. И кино дает нам возможность это понять. Здесь важно просто не приспосабливать кино к индивидуальному субъекту.  Кто-то говорит «я люблю смотреть фильмы в одиночестве» или «я не смотрю телевизор». Это фразы примерно одного и того же типа. Ты можешь выбросить все телевизоры в квартире, но когда ты выходишь на улицу, телевизор тебя настигает. Когда ты общаешься с другими людьми, они тебе передают это телевизионное содержание. Также и кино: ты не можешь смотреть его в одиночку, у тебя уже сформирован деиндивидуализированный взгляд.  Даже литературу сегодня мы не можем читать в одиночку. Эти практики остались в прошлом. Ушла эпоха индивида, эпоха личности, эпоха персоны. Это была грандиозная героическая эпоха великих художников, великих философов, всего великого. Я просто хочу обратить ваше внимание на демократизацию мира, которая пришла вместе с буржуазной революцией, с приходом публики. С возникновением музеев, доступных публике, с возникновением кинематографа. Это все практики деиндивидуации, дегероизации. Это практики восприятия, где нет индивида, который мог бы гордиться собой.

А. Н.: Как все это соотносится с фигурой «современного художника»?

О. А.: Это та же самая проблема, что я обсуждаю с кинематографом: связываем ли мы кинематограф с историей искусства? Я предпочитаю видеть здесь разрыв. С современным искусством похожая история. Кто такие импрессионисты? Что это за люди, которые уже живут в эпоху фотографии, в эпоху возникновения салонов, буржуазной публики?  Они одновременно и первые провокаторы, и, парадоксально, первые поставщики современных образов прекрасного.

Современное искусство, безусловно, развивается в своем отрицании истории искусства. Если мы хотим найти в искусстве современность, мы должны найти ту точку, в которой оно в неком концептуальном жесте порывает с историей искусства. Как, например, писсуар Дюшана, или квадрат Малевича, или стул Кошута. Есть целый ряд эмблематичных произведений, каждое из которых показательно порывает с историей искусства до него. И вот этот разрыв является характеристикой современного искусства. Этот разрыв в том числе с традицией профессионализма, культурой экспертов, академии, способности отличить хорошую работу от плохой.

Художник сегодня – это принципиально плохой художник, либо тот, который показывает, что он сознательно выбирает сторону плохого искусства, в которой невозможно достичь тех высот, которые были у живописцев Возрождения, и выбирает другие стратегии. Ключевой принцип современности – разрыв. Розалинд Краусс, конечно, всегда вам расскажет, как авангард связан с традицией.  Но меня как раз интересует то, что авангард – это способ разорвать традицию.  Никакого высокого искусства современность не терпит, это действительно искусство, которое идет от публики. Как ни странно, «Черный квадрат» идет от публики. Все хотят придать ему интеллектуализм, и сказать публике: вы, мол, не готовы понимать таких великих людей и такие великие произведения. Но это как раз уход от величия, как раз демонстрация того, что любой, кто нарисует что угодно может войти в ряды художников. «Черный квадрат» – это принципиальный минимум искусства. Вот на этом минимуме я настаиваю – это и есть предельный демократизм.

А. Н.: Можно ли утверждать, что фигура современного художника демократична?

О. А.: Современное искусство, которое движется путями социального искусства, public art, провоцирующих социальный проектов, оно как раз связано с этой традицией демократизации искусства. Другое дело, что эта традиция невыгодна рынку. Arte povera – бедное искусство, art brut – искусство тех, кто себя художниками не считает, наивное искусство. Все это, так или иначе, вписывается в линию: художником может стать всякий. Для этого не нужна школа, для этого не нужно учиться грунтовать холст и смешивать краски, для этого не нужна работы со светотенью. Все то искусство кончилось, оно сегодня может быть предметом рефлексии для современного искусства, но как инструмент оно кончилось, осталось в истории.

А. Н.: Расскажите, пожалуйста, подробнее о плохом искусстве и плохом художнике. Что вы имеете в виду, когда употребляете эту оценочную категорию?

О. А.: Плохой художник – это не оценочная категория. Это тот художник, который не умеет быть художником. Но которого сама традиция искусства двигает, почему-то в этом направлении. Он хочет быть художником не потому, что за современное искусство дают большие деньги, а потому что он ощущает какую-то потребность в искусстве. Он – то, что я условно называю – свидетель искусства. Мы начали со свидетелей Холокоста – выживших. Искусство – это тоже такой своеобразный Холокост, который уничтожает живых художников. Великая традиция и мертвые художники являются такими тиранами, которые висят в музеях и указывают на то, что мы уже никогда не можем сделать таких великих вещей. И некоторые меряются с ними величием, но в принципе, меня интересуют другие: те, кто смотрят на это не как на величие, а как на то, к чему они могут быть причастны. Они в своей практике являются свидетелями искусства, а не его продолжателями. И это свидетельство возможно только через современное искусство. Это единственная связь, которую я могу установить между опытом прошлого и современности. Без этой связи можно констатировать, что современное искусство называется искусством просто в маркетинговых целях.

А. Н.: Есть ли у такого «плохого художника» – как у единственно возможной на ваш взгляд формы современного искусства – шанс критиковать существующий порядок вещей, а когда мы говорим о существующем порядке вещей, мы, безусловно, говорим о капитализме – так, чтобы эта критика не была им, этим порядком, тут же инкорпорирована?

О. А.: Трудно сказать. Я вообще плохо понимаю, как можно быть современным художником. Современный художник – тот человек, который носит на себе этот лейбл – это часть очень мощной корпорации. В этом смысле бейдж работника сети Макдональдс и бейдж современного художника – для меня принципиально неотличимы. Это просто разные корпорации. Некоторые делают достаточно интересные объекты, я не оспариваю их, но все-таки это примерно то же, если я бы похвалил официанта сетевого ресторана (о поварах, заметьте, речь даже не идет). Другое дело, что существуют вот эти свидетели искусства, которые каким-то образом чувствуют себя причастными к тому, что в современности искусство в каких-то формах еще существует не только как бизнес-корпорация. Чаще всего это анонимные художники, они как бы неизбежно плохие с точки зрения всех экспертных оценок. Как только они становятся хорошими – они уже в корпорации. Они самим своим существованием являются критикой, поэтому они вытесняемы из экспозиционной зоны. Поэтому public art – это сфера для них.

Удерживать анонимность очень сложно. Я считаю, что современное искусство сегодня должно определяться примерно следующим образом: если вы можете вычесть из того, что вы делаете искусство и продолжать этим заниматься – вы занимаетесь искусством. А если, за вычитанием искусства, не остается ничего, никакого действия: социального, волонтерского, акционистского, провоцирующего других людей и определенные состояния, если нет этого исследовательского и социального порыва, и все ограничивается только искусством – то никакого искусства здесь нет. Чтобы сегодня быть художником, нужно всегда вычитать искусство из того, что делаешь и оставлять этот почти неуловимый след свидетельства искусства, который тебя всегда унижает как плохого художника. Вспомните, в начале беседы мы говорили об «этическом следе» свидетельства. Это – его вариация.

А. Н.: Какие фигуры остаются тогда в этом поле?

О. А.: Я не знаю, кто остается.  Мне нравится формулировка «исследователь». Например, такая формула: «я исследую африканские племена, но я не антрополог». То есть исследую их средствами современного искусства, допустим. Кто-то занимается глобальным потеплением, кто-то может заниматься гендерным неравенством. Есть проблема, которую человек исследует, например, социальная проблема. Это может быть, если угодно, даже художественная социология, а может быть художественная антропология. Но это «художественное», может быть вычтено и останется исследовательский порыв. Порыв, связанный с тем, что ты открываешь некую зону понимания, зону длительности какого-то процесса, почти невозможную для искусства. Это выход из зоны медиаобразов в зону свидетельства.

Мы крутимся вокруг нескольких сюжетов, и они взаимосвязаны друг с другом. Франсуа Лиотар говорит: наша задача построить новый способ высказывания, старый язык не работает. Для него ключевое событие – это Холокост. После него невозможны большие нарративы – христианство, гуманизм, наука. Но они не просто взяли да умерли. Есть такие вещи, к которым они привели, и сами не смогли с ними справиться. Геноцид, массовые истребления людей, первая мировая война, – как они возможны в традициях рациональности гуманизма? Как ни странно, все эти большие нарративы оказываются какими-то косвенными виновниками катастрофы. Лиотар рассуждает об этом в лекциях о Канте, в терминах возвышенного, которое носит не эстетический характер, а этический. Поэтому мы должны построить новую теорию высказывания, когда у нас фактически забрали язык, на котором мы говорили. И, собственно говоря, этому подчинена та проблема, которую он формулирует – проблема свидетельства.

Понимаете, современное искусство и кинематограф – это два типа универсализированных образов. Один из них предельно демократизирован, другой – предельно инфантилизирован. Современное кино, которое смотрят в кинотеатрах: 3D, анимация, спецэффекты, гари поттеры, властелины колец – это вообще для детей. В прошлом осталось интеллектуальное кино и даже просто добротное кино, на которое ходили взрослые люди, желавшие еще иногда и подумать. Оно перешло в сериальный формат, оно существует в других сферах. Для кого-то это очень печально и драматично, но инфантилизация кинематографа – естественное его развитие. Так же как кино – поиск инфантильного универсального образа, искусство – поиск такого демократического жеста, который будет понятен везде: в Китае, в Латинской Америке, в Африке. Любой человек в мире опознает то, к чему он причастен. Бомжи из «Case History» Бориса Михайлова – это универсальный образ. Художник – тот, кто ищет такие универсалии современного мира, которые вытесняются на периферию. К которым, кроме как через искусство иногда не добраться. Но чаще современное искусство предпочитает продавать дизайнерские объекты.

А. Н.: Согласитесь ли Вы тогда с такой мыслью, что задача современного искусства – если мы вообще можем говорить о каких-то задачах в данном контексте – в том, чтобы говорить за тех, у кого нет голоса, дать возможность быть услышанными тем, кто не имеет своего голоса?

О. А.: Да, есть такой мотив. Я бы сказал, что он очень романтичный. Хочется быть тем, кто говорит от лица изгоев общества. Но я думаю, что это все-таки слишком романтично. Скорее нам следует признать, что речь изгоя становится для нас языком высказывания. Тут наоборот: мы их используем. Мы не говорим от них, а находимся в поиске языка, которого лишили нас катастрофические вещи, связанные с современностью и мы, думая, что мы даем им голос, на самом деле их используем, чтобы сформировать свой язык сегодня. Эта двусмысленность есть в проекте «Case History» Михайлова. И это провоцирует. Многие говорят, что он использовал бомжей. Однако, это – целый проект. Он вступает с ними в определенные отношения, он платит им деньги, использует их как моделей, но при этом он их поддерживает, он с ними коммуницирует. Кстати, коммуникация является важным персонажем этой серии. Но этот мотив использования все равно редуцировать невозможно. Все равно, когда нам предъявляют изгоя в галерее, мы чувствуем, что его использовали. Напрямую с этим мотивом работает Сантьяго Сьерра. Обращается к нему и Томас Хиршхорн. И это не сводится только «социальному повороту в искусстве» 2000-х, на который указала Клер Бишоп. Они не дают нам забыть, что искусство – это и индустрия, и большой нарратив. То есть одна из манипулятивных практик современного общества.

 

Коментарі


спецтеми:

теги
(само)цензура архів архів сучасного мистецтва виставка візуальне мистецтво війна гуманітарна політика дискусія документальне кіно жінка в мистецтві книжки колонка креативна економіка критичне мистецтво культура культура й інновації культурна політика культурний менеджмент куратор кіно література малі міста медіа мистецтво місто насилля освіта політика включення практики рівності проекти пропаганда самоорганізація самоцензура свобода соціальне мистецтво сучасне мистецтво фемінізм фестиваль фотографія цензура європейський досвід ідентичності іншування історія історія мистецтва