Одні у маленькому човні

Ай Вейвей на березі острова Лесбос наслідує знімок загиблого 3-річного хлопчика-біженця Алана Курді.

Korydor публікує текст, який увійшов до фіналу шостого Мистецтвознавчого конкурсу , що відбувається за ініціативи й підтримки Stedley Art Foundation. 

 

Я читаю книжку про травму в мистецтві, тому наше знайомство з Гаррі відбувається в досить традиційний спосіб – він сідає поруч і питає, про що моя книга. Мене не дуже цікавлять випадкові розмови, тому я мовчки демонструю обкладинку, сподіваючись, що специфіка теми відштовхне мого потенційного знайомого. Але цього не стається: Гаррі виявляється арт-критиком звідкись із Каліфорнії, тому кілька наступних годин ми проводимо, обговорюючи поточні виставки, шукаючи спільних знайомих і просто розважаючись.

Гаррі, намагаючись зробити мені приємне, демонструє своє знання українського контексту, як мистецького, так і політичного. Проте досить швидко стає очевидно, що про війну в моїй країні він не знає майже нічого, а те, що йому відомо, –  це дивний мікс російської пропаганди, лівих ідей і сумнівної вірогідності чужих особистих свідчень; Гаррі ніколи не бував в Україні, але знає про існування ПінчукАртцентру і вважає, що українське мистецтво має відмовитися від формування середовища за принципом особистих зав’язків, інакше ніколи не зможе вийти за межі зацікавленості самим собою й позбутися притаманної йому провінційності.

Ми з Гаррі говоримо, зручно вмостившись на канапі в одному з хостелів західного Берліна; присутність кожного з нас тут обумовлена відкритістю кордонів, а наявність спільних тем –  легкістю доступу до глобальної мережі й великою кількістю наявної в ній інформації. Коли виникає потреба швидко показати щось одне одному, ми просто гуглимо це, витягнувши з кишені смартфони.

Ми з Гаррі спілкуємося англійською; я знаю його мову, тоді як він мою – ні; досить швидко він починає пояснювати мені, чого мистецтву моєї країни бракує з погляду його американо-європейської перспективи. Досить швидко я розумію, що мої намагання дати йому більш повне розуміння української ситуації розбивається не так об неможливість адекватно перекласти певні речі, як об неможливість пояснити контекст, і через уперту впевненість Гаррі в тому, що його власне знання цього контексту є вичерпним і мої пояснення не додають нічого.

Я пригадую цю історію, тому що ця випадкова зустріч добре ілюструє як можливості, які відкриває перед нами глобалізація, так і її обмеження.

Отож, що таке глобалізація? Цей термін сьогодні функціонує в інформаційному середовищі як даність, що не потребує пояснення і не вимагає глибшого аналізу. Нам ніби  за замовчуванням відомо, що наш світ глобалізований. Ми знаємо, що глобалізація є типовою ознакою сучасності й передбачає існування певного спільного простору, того самого «глобального села» Маклюена (1), де швидкість і технологія роблять доступними будь-яку інформацію або точку фізичного простору для будь-якого члена соціуму, варто йому цього лише забажати. Кордони зникають, зникають розбіжності між індивідами. Постають наднаціональні зони спільного занепокоєння й відповідальності. Ми носимо схожий одяг і сповідуємо спільні цінності, живемо в уніфікованому світі, де все стосується всіх і кожна впливає на кожного.

Але чи насправді це так? Чи є «глобальне село» аж таким глобальним? Чи можемо ми стверджувати, що кожна частина світу є в живому контакті і в рівних взаємовідносинах з усіма іншими його частинами? Ноель Керрол у свой праці «Art and Globalization: then and now» зауважує, що попри те, що наш світ дійсно стає меншим, у ньому все ще присутні частини, які є виключеними з цього спільного простору (наприклад, Африка на південь від Сахари). Через це сучасна епоха все ще не є насправді глобальною, а ситуація залишається досить нерівномірною (2), що стосується і політики, й економіки, й культури.

Тому деякі частини світу є більш інтегрованими в «глобальне село», ніж інші, а події в країнах так званого Першого світу сприймаються як щось набагато важливіше, ніж те, що відбувається в менш розвинутих країнах, і їхній взаємний уплив лишається нерівномірним.

Фредрік Джеймсон в есеї «Notes on Globalization as a Philosophical Issue» (3) формулює чотири твердження щодо глобалізації як явища. Перша – що глобалізації взагалі не існує, бо національні держави надалі присутні на світовій арені. Друга – що глобалізація не нове явище, а існувала завжди (тут варто звернутися до монографії «Європа і народи без історії» Еріка Вульфа (4)). Третя – що глобалізація завжди була тісно пов’язана з капіталізмом, і що їхнє сучасне співвідношення може бути іншим за своїм ступенем, але воно не є якісно новим. І четверте – що мультинаціональний етап капіталізму, де глобалізація є лише його внутрішньою ознакою, тісно пов’язаний із постмодернізмом.

В самому терміні «глобалізація» від початку закладена певна маніпуляція, оскільки це формування глобального простору на практиці не полягає у включенні в нього всіх акторів на рівних умовах, а є європоцентричним. Тут варто коротко згадати працю Джека Гуді «Викрадення історії» (5), в якій він обстоює привласнення Європою концепцїї написання історії, а також категорій часу, простору й хронології.

Можна сказати, що глобалізація на умовах західного світу є продовженням культурного імперіалізму, а західний колоніалізм, зі свого боку, створив передумови для сучасних процесів глобалізації.

А що ж на це мистецтво?

З одного боку, художники завдячують глобалізації розповсюдженням технологій і використанням нових матеріалів – наприклад, саме завдяки глобалізації свого часу став можливим розвиток фотографії як fine art.

З другого боку, між глобалізацією й мистецтвом не може не відчуватися певний конфлікт.

Художник, який аналізує засобами мистецтва актуальні для нього (неї) чи для його середовища поточні проблеми, так чи інакше робить це, перебуваючи в контексті своєї мови, культури, ідеології, національної приналежності. Іноземець, який сприйматиме цей твір, робитиме це крізь призму власної оптики, і певні нюанси авторського висловлювання будуть неминуче втрачені.

Отож, проблемою глобального маркету є те, що так зване «understanding from translation» у випадку ідентичностей, віддалених одна від одної, неминуче наштовхується на культурні бар’єри, а у випадку комунікації між представником умовного Заходу і носієм культури, яка перебуває на його периферії (так, як в історії, з якої починається цей есей), ще й на відчуття «західної вищості». Окрім того, цінність мистецтва традиційно вимірюється в західних категоріях, а творчість художників з колоніальних країн аналізується крізь європейську оптику.

Візуальне мистецтво в контексті глобалізації, зазначає Джеймс Елкінс у книзі «Art and Globalization», транслює оптимістичне сподівання, що візуальні образи, які, на відміну від мови, позбавлені необхідності бути перекладеними, можуть допомогти побудувати безпосередню комунікацію там, де мова лишається безсилою (6). Але на практиці цього не відбувається, і проблема розкомунікації залишається невирішеною.

Іншим важливим аспектом, який породжує протиріччя між мистецтвом і процесами глобалізації, є сприйняття певної території як своєї і концепція дому взагалі. Як художнику взаємодіяти з відчуттям приналежності до місця, якщо послуговуватися лише категоріями космополітичності? Чи можна оминути увагою тугу й біль мільйонів вимушених мігрантів, біженців, утікачів від війни? Модель уніфікованого, стерильного, позбавленого індивідуальних рис світу, де всі місця схожі, а отже, можуть бути з легкістю замінені на будь-яке інше місце, ігнорує їхні почуття, не залишаючи місця для глибшої рефлексії з цього приводу.

Окремо хотілося би згадати можливість формування поля для розуміння глобальним співтовариством художніх робіт, які працюють із локальними травмами й так званим «difficult knowledge» (7) – подіями, які неможливо вбудувати в героїчний національний наратив.

Очевидно, що певні злочини проти людства інтегровані в спільну пам’ять, так як Голокост, комеморація якого є однією зі складових побудови європейської ідентичності, але існують і інші, які через певні обставини залишаються ніби на периферії сприйняття (наприклад, винищення Леопольдом II туземців у бельгійському Конго, геноцид у Руанді і – на жаль – Голодомор). Як розповідати про біль тому, хто сам його не відчував, або кому болить своє – те, що ближче? Як викликати не співчуття, а розуміння? Видається доречним будувати таке художнє висловлювання, яке б апелювало до універсальних цінностей і наголошувало на тому, що далекий стражденний Інший насправді мало чим відрізняється від того, хто слухає його історію. Слухання історій тут є не тільки метафорою: робота з особистими історіями жертв є одним зі способів викликати емпатію, і через неї створити умови для глибшого розуміння чужого досвіду.

Теоретичні питання, на яких я коротко зупиняюсь вище, є добре дослідженими, а з опублікованих текстів на цю тему можна скласти невеличкий хмарочос. Але перед українським художником чи художницею, які намагаються вийти на міжнародну арену, необхідність функціонування в сучасному – назвемо його глобальним – світі висуває виклики, з якими вони мають упоратися самі, самотужки, беручи на себе відповідальність за кожний окремий вибір, і теоретичні розважання західних арт-критиків мало можуть стати їм у нагоді.

По-перше, в українському контексті видається дуже важливим проговорити проблематику національної ідентичності художника з погляду близькості до Росії й наслідків цього – від колоніального минулого до поточної окупації; від етичності українсько-російської художньої співпраці в сучасних обставинах і до привласнення українського мистецького продукту та міжнародного сприйняття його як російського. (Тут можна згадати і «Революційний імпульс: піднесення російського авангарду» в MoMA, де Василь Єрмилов та інші українські художники підписані як росіяни, і виставку колекції російського мистецтва в центрі Помпіду в Парижі, де присутні роботи «російського фотографа» Бориса Михайлова; таких прикладів безліч, загалом, мені, мабуть, не доводилося побачити виставки російського мистецтва, в якій би не було такої апропріації).

Отож, що робити українському художнику? Чи може «глобальний художник» залишатись нібито «над» поточним збройним конфліктом, послуговуючись лише категоріями мистецтва, чи він має чітко окреслити власну позицію? Чи прийнятно для українського художника брати участь у міжнародних виставках з російськими організаторами, виставлятися в Росії, брати участь у спільних проектах? Чи категорія «українськості» є важливою, чи на неї можна не звертати уваги?

Зрозуміло, що глобальна інтеграція, заснована на бажанні сподобатися колишній метрополії й готовності зробити собі ім’я, користуючись її ресурсами та ігноруючи заподіяні нею кривди, базується на певних моральних компромісах, – такий собі секс із ворогом, те, чого в ідеальному світі робити, може, й не варто, але задля досягнення важливої особисто мети – можна.

Спостерігаючи за українським мистецьким середовищем, важко не помітити, що воно не поділяє єдиної позиції щодо цієї проблеми і що для його представників існують різні відповіді на ці питання.

По-друге, оскільки «глобальність» передбачає формування певної спільної мови художнього висловлювання, якою однаково володіють і послуговуються всі учасники глобального арт-процесу, доречно поставити питання: як можливості, які мають українські художники, щоб включитися в глобальний художний процес, впливають на інтегрованість українського мистецького середовища до світового? Мається на увазі доступ до якісної  художньої освіти, володіння мовами, вільне пересування, існування незалежної арт-критики.

Хоча з кожним роком зростає кількість українських студентів в іноземних академіях мистецтв, українська художня освіта надалі залишається в руїні, не надаючи потрібної академічної й практичної бази, примушуючи студентів гаяти свій час і ресурси на відкриття того, чому без проблем навчають у закордонних вишах, самотужки. Дедалі більше художників і художниць вільно володіють мовами й багато подорожують, але також багато тих, хто обмежений недостатнім знанням іноземних мов, залишається прив’язаним виключно до локальної спільноти, не має можливості читати спеціальну літературу, яка не була перекладена (а переклад завжди означає затримку в часі і, відповідно, поступову втрату актуальності), не може вільно комунікувати зі своїми колегами з інших країн, не може порівнювати художній процес в різних країнах, відвідуючи закордонні музеї і виставки.

Очевидно, що маючи такі вихідні дані, український художник завжди перебуває у більш вразливому, непевному становищі, ніж його (її) хоч трохи західніший колега. (Особисто для мене болючою ілюстрацією різниці в освіті стають спільні українсько-(назви-рандомну-західну-країну) виставки, де без погляду на підписи майже завжди можна визначити, належить робота українському митцеві, чи ні.)

Певним коментарем до стану сучасного українського мистецтвознавства може бути й те, що більшість ґрунтовних джерел, які досліджують тему глобалізації, написані приблизно сім-десять років тому, в той час як така тема для мистецтвознавчого конкурсу на українському просторі виникає лише тепер.

 

Примітки: 

1. Marshall McLuhan. The Gutenberg Galaxy: The Making of Typographic Man, University of Toronto Press, 1962  

2. Art and Globalization: Then and Now. Noël Carroll. The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 65, No.1, 2007, pp. 131-143

3. Jameson, Frederic. “Notes on Globalization as a Philosophical Issue.” The Cultures of Globalization. Fredric Jameson and Masao Miyoshi, eds.. Durham: Duke University Press, 1998. 54-77

4. Eric Wolf: Europe and the. People Without History, 1982

5. Jack Goody. The Theft of History. New York: Cambridge University Press. 2006.

6. Art and Globalization James Elkins, Zhivka Valiavicharska, Alice Kim Penn State Press, 2010, c 33

7. Curating Difficult Knowledge. Violent Pasts in Public Places Editors: Lehrer, E., Milton, C., Patterson, M.,  New York: Palgrave Macmillan Memory Studies, 2011

 

Коментарі


спецтеми: