Неможливість суспільної угоди

Пам'ятник Пілсудському, Люблін. Ілюмінація під час "Ночі культури". www.dziennikwschodni.pl

Цей текст є реакцією на проблему українського арт-середовища, яка болить мені найбільше, а саме – потребу в професійній критиці, яка би виходила за межі одномірних коментарів і не підкріплених аргументами емоційних оцінок; потребу в можливості не погоджуватися, але попри це залишатися разом у спільному просторі дискусії, яка точиться задля загальної вигоди усього професійного середовища, –  і є відповіддю на статтю Олени Кухар «Нав’язане мистецтво: на місці поваленого Лєніна готують тимчасову інсталяцію».

Восьмого грудня 2013-го року розлючений натовп зніс пам’ятник Леніну, який простояв на київській Бессарабці 67 років і три дні. Ця подія відкрила подальшу дорогу для потужного “ленінопаду” по всій країні, а у більш віддаленій перспективі — для складної і болісної рефлексії на тему пошуків нової ідентичності. Пустий постамент, який облизували грудневі вітри, вабив і запрошував до дискусії. Чи це місце має бути заповнене? Чи може бути доречним встановлення нового символу, і якщо так, то якого? І, ширше, — що нам всім взагалі робити з цими спорожнілими по повалених ідолах місцями, якими зарясніли наші оновлені революцією Гідності міста і душі?

Новий час вимагає нових героїв і нових способів їхнього вшанування, але конструктивна розмова про комеморативні практики, пов’язані з останніми подіями і травмами нашої сучасної історії — Майданом, Небесною Сотнею, війною з Росією — виявляється дуже складною з багатьох причин.

По-перше, мають бути випрацювані відповідні терміни, якими можна оперувати: травматичні події мають проторувати свою дорогу до мовної репрезентації. Тобто, простіше кажучи, потрібні відповіді на питання «що саме сталося?», «з ким це сталося?», «чому це сталося?», і, що стосується травматичних подій, — «чиєю є ця травма?». Пошук цих відповідей, формування дискурсу і відповідного інструментарію — це процес, для якого потрібен час.

По-друге, комеморація як така ґрунтується на колективній (а точніше, за Алейдою Асман, політичній) пам’яті — однорідного конструкта минулого, який створюється в рамках певної великої соціальної групи, має чіткий однозначний меседж, вкорінюється в матеріальних і візуальних знаках, таких як меморіальні місця і пам’ятники, і закріплюється через перформативні практики, такі як церемонії вшановування, відзначення річниць і інше. Для формування і інституалізації політичного меморіального конструкту, знову ж таки, потрібен час.

Чи три з лишком роки, що минули з початку подій на Майдані, це достатньо для того, щоб знайти відповіді на ці питання, побудувати монолітну політичну пам’ять і починати процес комеморації?

Очевидно, що цього часу замало, але так само очевидною здається необхідність вести суспільний діалог з цього приводу. Пустий постамент на Бессарабці видається доречною відправною точкою для його старту.

В червні 2016 фонд «Ізоляція» презентував проект «Суспільна угода», який, за задумом його кураторки Катерини Філюк, мав стати спробою створення дискусійного простору між мистецькою спільнотою, суспільством та владою для обговорення статусу та функціювання пам’ятних об’єктів у міському середовищі на прикладі пам’ятника Леніну в Києві.

Було оголошено овпен-кол на створення тимчасового пам’ятника на місці поваленого монумента, журі обрало переможця — проект мексиканської художниці Синтії Ґутьєррес «Населяючи Тіні». Навколо постаменту було збудовано риштування-сходи, якими всі охочі могли дістатися до того привілейованого місця, яке 67 років і три дні займав червоний гранітний Ленін. Ця художня інтервенція, як і наступні її едиції — робота художника з Ірану Махмуда Бакші і чотири нові проекти, один з яких буде реалізовано в травні (а саме робота Іси Каррільйо «Ритуал природи»), — викликала хвилю критики і нерозуміння.

Ескіз проекту-переможця “Суспільної угоди” 2017 року “Ритуал природи” Іси Каррільйо

Тож спробуємо розібратися, чому.

Почнемо з того, що кінцевий проект формально є твором сучасного мистецтва, але до аналізу акції не можна підходити лише з інструментарієм мистецтвознавства. Також не варто розглядати її винятково як інтервенцію в міський простір. «Суспільна угода» — це роздуми на тему функціонування комеморативних об’єктів, тож видається доречним зосередитися саме на цьому аспекті, а не на художній цінності робіт Ґутьєррес чи Бакші, тому що сама реалізація, результат, представлений глядачеві, не є кінцевою метою проекту. В цьому випадку сам конкурс, процес вибору робіт, голосування за роботи, їхнє обговорення – усе це важливіше, ніж утілення.

Сама ж реалізація є не стільки художньою інтервенцією в міський простір, скільки амбітною заявкою на створення — хай навіть тимчасового — анти-монументу.

Що таке антимонумент?

Концепцію антимонумента (Counter-Monument) представив у дев’яностих роках американський професор Джеймс Янг. Так звані антимонументи виникли в Європі 80-х років як комеморативна практика, пов’язана з Голокостом: серія незвичних меморіальних об’єктів, ні на що дотепер не схожих, які виглядали дивно, були виконані з нетипових для пам’ятників матеріалів і часто-густо не тільки не намагалися вписатися в навколишнє середовище, а, навпаки, свідомо протиставляли себе йому — словом, розривали всі зв’язки з дотихчасовою традицією public memorial art так різко, як тільки могли це зробити.

На виставці скульптур у публічному просторі “Skulptur Projekte ’87”, яка відбувається раз на десять років у Мюнстері, американський мінімаліст Сол Левітт представив масивну глибу з чорної цегли, яку він розмістив просто біля Münster Palace. Монумент під назвою Black Form (dedicated to the missing Jews) – «Чорна форма» (присвята зниклим євреям) – різко контрастував зі своїм витонченим барочним оточенням, відчувався як щось незручне, недоречне посеред залитої сонцем університетської площі. Джеймс Янг порівнює його з покинутим чорним гробом. З часом монумент було вкрито графіті і політичними закликами, що тільки підкреслило контраст між ним і середовищем, в яке він був інстальований. У 1988-му Black Form демонтували — скарги мешканців і незадоволення адміністрації університету зробили своє. Так відсутність певної групи людей була увічнена відсутнім монументом. Згодом, у 1989 році, місто Гамбург запросило Левітта побудувати нову версію Black Form. (Як бачимо, за антимонументами від самого початку тягнеться шлейф затятої публічної дискусії.)

Black Form (dedicated to the missing Jews) by Sol LeWitt.

 

В 1986 році концептуалісти Йоган та Естер Герц створили в Гамбурзі так званий монумент «Проти фашизму, війни, насильства — і за мир і права людини». Він мав вигляд двадцятиметрової алюмінієвої стели, яку встановили просто посеред залюдненої дільниці. Підписи сьома мовами запрошували всіх перехожих залишити на стелі свій підпис — на знак боротьби з фашизмом, війною і насильством. За задумом авторів, коли весь простір стели, до якого може дотягнутися людина, буде заповнено підписами, стелу опустять на кілька метрів під землю, щоб сховати розмальований фрагмент і дати можливість перехожим розписувати новий. Так із часом весь монумент мав сховатися під землею, а на його місці не залишилося б нічого, окрім меморіального знаку, який став би символом того, що цей травматичний досвід було відрефлексовано і відпрацьовано. Монумент проіснував до 1993 року, коли його остання частина сховалася під землею.

Вигляд стели на середині проекту Йогана та Естер Герц і наприкінці.

 

Чому ж виникла потреба в цих нових репрезентативних формах?

Традиційні форми увічнення пам’яті жертв виявилися безсилими, нерепрезентативними, німими — вони не могли вмістити в себе подію настільки жахливу, якою був Голокост. Ця нова травматична пам’ять вимагала нових візуальних форм і нових способів роботи з нею. На додаток, автори антимонументів свідомо уникали в своїх роботах чого завгодно, що могло б стати відсилкою до монументальної традиції нацистської архітектури.

Словом, антимонументи постулювали себе як антидот ілюзії, що непорушність і довговічність матеріалу, з якого виконано монумент, гарантує непорушність і довговічність меморіальної ідеї, яка до нього додається.

В розмові про український досвід є важливим не тільки те, що антимонументи є новим способом візуальної репрезентації — перш за все, вони є новим способом роботи з травматичним досвідом і травматичною пам’яттю.

Звичайно, антимонументи не є практикою, яка залишається пов’язаною лише з Голокостом — сучасні художники широко використовують антимонументалізм в своїх практиках.

Так, Кшиштоф Водічко, всесвітньо знаний польський художник, який мешкає і працює в Нью-Йорку, часто звертається у своїх художніх практиках до роботи з антимонументами. Наприклад, у проекті “Abraham Lincoln: War Veteran Projection, присвяченому воєнній травматизації, він записав монологи американських ветеранів і членів їхніх родин про воєнний досвід, важкість повернення до звичайного життя, відчуття втрати і провини. На підставі цих інтерв’ю він створив відеопроекції, які були висвітлені на тлі статуї Авраама Лінкольна — скульптура ніби заговорила від імені американських ветеранів, роблячи їх досвід публічним, запрошуючи до інтеракції з ним випадкових перехожих, які в такий спосіб можуть увійти в контакт із чужим травматичним досвідом і наслідками війни.

Твори, пов’язані з антимонументами, від самого початку їхнього виникнення є контроверсійними й супроводжуються невдоволенням та обуренням місцевої громади або певної групи людей.

Так, у Любліні в 2015-му році на фестивалі «Ніч Культури» художники Павел Сажиньський і Роберт Зайонц висвітлили на тлі пам’ятника маршалу Йозефу Пілсудському проекцію зі скелетом людини на скелеті коня. За задумом авторів, робота мала закликати до рефлексії на тему складної історії двадцятого сторіччя. Це викликало страшне обурення місцевого відділу Зв’язку Пілсудчиків, які сприйняли художній жест як сплюндрування національного символу і навіть звернулися до суду в цій справі.

Пілсудський на коні, Люблін. Проект Павела Сажиньського і Роберта Зайонца, 2015.

Повертаючись до українських реалій, повторюся, що «Суспільна угода» є дуже амбітною заявкою на створення антимонументу (хай навіть тимчасового) на відтепер порожньому місці символу тоталітарної влади. Це антимонумент, який ставить питання того, що, власне, має стати об’єктом комеморації. Реалізовані проекти є лише роздумами на цю тему, більш або менш вдалим формулюванням проблеми, але не пропозицією її вирішення. Чи на тому етапі, на якому нині перебуває наше суспільство, взагалі може існувати якась єдино правильна відповідь на це питання? Чи ми готові дати одностайну відповідь на питання, що з нами всіма сталося 8 грудня 2013-го року? (А перед цим? А після цього?) Чи сформувало наше суспільство монолітну політичну пам’ять, послуговуючись якою, можна братися за меморіальні ритуали? На мою думку — ні.

Розповідаючи про антимонументи, я навмисно звертаю вашу увагу на дати їхнього створення — порахуйте самі, скільки часу знадобилося німецькому суспільству, щоб почати відкрито говорити про травматичний досвід Голокосту. Звичайно, тут немає і не може бути жодних паралелей між Голокостом і якою завгодно іншою травматичною подією — не через те, що він займає певне «привілейоване» місце посеред трагедій людства, а тому, що практика порівняння травматичних досвідів видається мені дуже недоречною. Але я використовую приклад антимонументів, щоби проілюструвати тезу про те, що опрацювання травматичної історії потребує значних зусиль і багато часу.

«Суспільна угода» тут може виступати такою візуалізацією народження нової історичної пам’яті, яка не обов’язково буде естетично привабливою. З цієї точки зору художня цінність реалізованих на місці Леніна інтервенцій мене цікавить мало, бо тут є важливішою невидима частина, яку глядач ніколи не зможе побачити, прийшовши до постаменту: робота куратора, робота журі та особливо – публічне голосування, коли люди, які не мають досвіду роботи з темою травми, а є просто частиною спільноти, обирають із проектів один, на їхню думку, найкращий. Чим вони послуговуються у цьому своєму виборі? Що вони знають про авторів проекту, про саму «Ізоляцію», яка в них освіта, які смаки й політичні погляди, ким вони є? Відповідь може бути якою завгодно, і вона взагалі не є важливою. Важливою є візуалізація цього процесу, коли новонароджена спільнота навпомацки шукає шлях до репрезентації своїх травм і взагалі до розуміння того, чим є ці травми і звідки вони походять.

Тому, який би проект не було обрано для реалізації на місці поваленого Леніна (а восени має бути черговий овпен-кол і чергова інсталяція) — він завжди залишатиметься недостатньо хорошим. В наявних обставинах вхідні дані для проекту є настільки невизначеними, що завжди залишиться потреба, яку він не зміг задовільнити.

Більше того, реалізований проект завжди буде дуже-дуже поганим — бо він перекриває шлях для пошуку інших можливих репрезентацій травматичного досвіду, для можливості взагалі нічого не робити з цим місцем і залишити його в незмінному стані на найближчі — цікаво скільки? — років, які нам будуть потрібні для зрозуміння того, що з нами сталося. В цьому сенсі в поточних умовах ідеальна «Суспільна угода» виглядала б як безкінечний конкурс ідей, жодну з котрих так ніколи б і не було втілено (що теж є неможливим, бо саме реалізація і робить цей процес пошуків видимим).

Тобто, як писав Джеймс Янг: «Можливо, найкращим меморіалом … може стати взагалі не меморіал, а нескінченні дебати про те, яку пам’ять потрібно зберігати, в який спосіб це робити, в чиє ім’я і з якою метою. Замість нерухомої фігури пам’яті може бути увічнена дискусія сама в собі — вічно нерозв’язана під впливом мінливих обставин».

 

 

Коментарі


спецтеми: