Надежда Пригодич: “Диалог, конфликт, критика мне кажутся продуктивнее преемственности”

Фото: Ольга Жук і Надія Пригодич, початок 2000-х років.

Искусствоведка Надежда Пригодич вошла в украинское искусство в 1990-х годах, будучи  студенткой художественного института. Она одной из первых защитила диплом о современном искусстве, где описала контекст и работы 1990-х. А к концу десятилетия Пригодич организовала фестиваль видеоарта и короткого фильма Dreamcatcher, который развивал и поддерживал видеохудожников, и за пять лет своего существования перерос в международный проект.

Ныне Пригодич – кураторка проекта «АЛЛЕРГИЯ REWIND» в рамках лаборатории современного искусства в Мистецьком Арсенале. Проект «Аллергия» – это серия выставок видеоинсталляций, созданных украинскими художниками в рамках мастер-классов «Экранные презентации: новое измерение» фестиваля видеоарта и короткого фильма Dreamcatcher (2002).

Первая выставка продлится до 15 апреля в Малой галерее Мыстецького Арсенала.

Катерина Яковленко поговорила с НАДЕЖДОЙ ПРИГОДИЧ о современном украинском видеоарте, искусстве и критике конца 1990 – начала 2000-х годов.

 

Катерина Яковленко: Опишите, пожалуйста, контекст, в котором создавался фестиваль видеоарта DreamCatcher. Как развивался фестиваль?

Надежда Пригодич: Во второй половине 1990-х годов в жанровой иерархии современного украинского искусства происходят существенные трансформации, интерес художников к гибридизации формы высказывания  способствовал возникновению большого количества видеоработ. Долгое время видеоарт украинских художников, будучи пассивной экспозиционной формой,  был локализован  в выставочных залах  и  на узкопрофессиональных просмотрах. История Dreamcatcher начинается в 1997 году с фестиваля «Открытая ночь», инициированного режиссером Михаилом Ильенко. Тогда я и Александр Соловьев были в составе жюри. При обсуждении работ оказалось, что кинематографисты, составлявшие большинство в жюри, отказывались воспринимать видеоарт как отдельный жанр, оценивая его как часть кинематографической культуры.

В этом контексте возникла очевидная необходимость сепаратной демонстрации. И в следующем 1998 году я создала фестиваль Dreamcatcher. Проводили его в формате многочасового ночного показа на открытой площадке, что было логично в условиях крайне ограниченного бюджета. Все, что было нужно: экран, проектор и несколько рядов стульев.

Первыми партнерами фестиваля стали Центр современного искусства «Совиарт» в лице Виктора Хаматова, а также Центр современного искусства Сороса. В 1999 году стало очевидно, что аудитория нашего фестиваля растет. На фестивальные показы кроме художников и искусствоведов стали приходить представители других творческих сообществ – кино, телевидения, рекламы, в круг интересов которых ранее не входило актуальное искусство. Растущий интерес к событию инспирировал расширение рамок. На третий год мы с Олей Жук анонсировали международный формат фестиваля. Несмотря на ограниченность средств коммуникации в конце 90-х, нам удалось собрать значительное количество заявок от зарубежных художников. Расширение статуса способствовало разнообразию событий фестиваля. Выставки, симпозиумы, мастер-классы добавили фестивалю ярко выраженную образовательную функцию.

К. Я.: Вы говорили о конфликте с киношниками, но я помню, что свои видеоработы, скажем, Кирилл Проценко создавал вместе со своими друзьями из кинотусовки. Насколько все же существовала кооперация между художниками и режиссерами?

Н. П.: Как таковой кооперации не было, скорее, было эпизодическое сотрудничество, которое носило спонтанный, а не системный характер и во многом ограничивалось технической поддержкой. На мой взгляд, причиной являлись разные концептуальные подходы к использованию медиа движущихся образов. Конечно, были исключения. Например, на одном из фестивалей главный приз получил фильм режиссеров братьев Алешечкиных «Некрополис».

К. Я.: В своей статье в московском «Художественном Журнале» (1999; №30-31) Вы пишете о том, что преемственности между новым поколением, которое занималось видеоартом и предыдущим поколением 1980-1990-х годов, не было. Вы говорите о разорванности связей. Кем было это молодое поколение: что их интересовало, что формировало, как они пришли к видео?

Н. П.: Это поколение получило возможность участвовать в международных образовательных программах и резиденциях, что помогло им вырваться за рамки локального контекста и освоить новые технологии. Их интенцией стало расширение географии своего творчества, им удалось состояться как достаточно цельный феномен, без объединения в группы по идеологическим признакам, их девизом стало сотрудничество. И, на мой взгляд, такой разрыв преемственности стал новым ризоматичным маркером,  разрушающим иерархическую структуру художественной сцены

К. Я.: Как развивался видеоарт в регионах? Насколько этот жанр искусства был развит там? Были ли эти тенденции параллельными?

Н. П.: Очень неравномерно и не параллельно. К сожалению, сложные на тот момент процессуальные особенности создания видеоарта требовали наличие техники и умения, а самое главное – независимой финансовой поддержки, которой не было в регионах. И тем не менее, мы активно сотрудничали со львовскими художниками Анной Куц и Виктором Довгалюком. Интенсивно осваивали видео одесситы, чему в немалой степени способствовало открытие в Одессе ЦСМ. Несмотря на то, что больше всего возможностей и средств находилось в столице, одни из первых работ украинского видеоарта были созданы художниками не из Киева. Это «Огни большого города» (1993) Владимира Ершихина и Вячеслава Машницкого (Киев/Херсон), а также «Искусство в космосе»  Игоря Дюрича и Игоря Подольчака (Львов).


КАСЕТА ЩАСТЯ. Гліб Катчук, Ольга Кашимбекова (2001 р)

К. Я.: Как проходила подготовка к фестивалю? Как долго Вы занимались организацией и планированием?

Н. П.: Нас было только двое — я и Оля Жук. И для реализации такого события нам приходилось работать целый год, совмещая множество функций: написание грантов, обработка заявок, общение с участниками, отбор работ, подготовка информационных материалов. И лишь на заключительном этапе реализации мы позволяли себе немного расширить штат.

К. Я.: Вы вспоминали о мастер-классах, которые проводил ЦСМ Сороса, были ли какие-либо другие организации в то время, которые также развивали среду видеоарта? В интервью «Исследовательской платформе» художник Георгий Сенченко рассказывал о том, что в середине 1990-х организация «Пространство культурной революции» проводила мастер-классы по цифровым медиа, один из которых проводился в Планетарии. С середины 1990-х существовала также Институция нестабильных мыслей, которая также была ориентирована на развитие медиаискусства.

Н. П.: Конечно же, новыми медиа интересовались многие художники и институции, и все поддерживали прогресс как  могли: кто-то приглашал лекторов, кто-то давал камеру, все вместе участвовали в мастер-классах. Это была неконкурентная, дружественная среда.

К. Я.: Какие факторы, явления, люди тогда развивали художественную среду и медиаартистов в том числе?

Н. П.: Мне кажется, основным симптомом того времени была жажда информации. Еще не было скоростного интернета, но уже была уверенность, что мир открыт намного больше, чем представлялось ранее.

В период первых лет фестиваля мы пытались развивать коллаборацию с украинским телевидением. На многих каналах регулярно выходили программы, освещающие актуальные тенденции и события в украинском искусстве. Мы ощущали мощную медийную поддержку, на событиях фестиваля зачастую работало не менее 5 телевизионных камер. Как следствие, появилась новая номинация «Лучший телевизионный сюжет о современном искусстве». К сожалению, эпоха телепрограмм об искусстве ушла, уступив место новостным репортажам.

К. Я.: Какие поджанры и/или специфические жанры видеоарта тогда существовали? Как они развивались?

Н. П.: К специфическим жанрам я бы отнесла жанр документации. Например, видеодокументации перформансов или выставок становились самостоятельными произведениями искусства. Как отдельный поджанр можно рассматривать музыкальные клипы. Художники часто создавали коллаборации с музыкантами, преимущественно с альтернативными. Отношение музыкальной и художественной сред в то время было отношением равных. Практически каждое художественное событие сопровождалось музыкальными перформансами, DJ-сетами.

Пожалуй, наиболее активная фигура этого симбиоза – Кирилл Проценко, который всегда выступал медиатором между визуальным и музыкальным.

К. Я.: Многие художники из поколения 1980-1990-х также занимались видео. Но через какое-то время после экспериментов с медиа они перестали заниматься таким искусством и вернулись к живописи. Как Вы можете это объяснить? С чем это связано?

Н. П.:  Я не разделяю общепринятое мнение о тотальности этого процесса. Каждый случай нужно рассматривать индивидуально. Кто-то ушел в рекламу, в кинопродакшн, кто-то вернулся к живописи, кто-то продолжает снимать. Одна из важных и, к сожалению, банальных причин смены медиа на более традиционное – отсутствие коммерческого интереса к видеоработам. И все же, видеоинсталляции не исчезли с выставок.

К. Я.: Художники периода Паркоммуны часто вдохновлялись кинематографом и сюжеты и картины кино передавали на холсте. Что вдохновляло художников нового поколения, которое занималось видеоартом?

Н. П.: Я не считаю, что слово «вдохновение» входит в вокабуляр этого поколения. Скорее, их творчество являлось реакцией на интенсивно меняющиеся события в их жизни, жизни социума, на контексты, в которых они происходили. Во многом это были эксперименты и исследования, простимулированные возможностями новых медиа.

К. Я.: Насколько важна ирония для поколения видеоартистов 1990-2000-х годов?

Н. П.: Можно сказать, что это была одна из тактик выживания в 1990-е.

К. Я.: Этот язык, который они для себя выбирали, был локальным явлением или же он был определен европейскими и мировыми тенденциями?

Н. П.: Художники выбирали разные языки, учились, апроприировали, и даже копировали. Но в целом при просмотре  украинских видеоработ локальная идентичность не прослеживается.

Наверное, стоит отметить, что в видеоработах украинских художников с годами появилось больше исследования, больше экзистенции. Высказывания стали более точными и осознанными, а художники стали более профессионально работать с видео.

На борту човна, фестиваль Dreamcatcher 2000 р.

К. Я.: Как, на Ваш взгляд, на художественной среде отразилось закрытие фестиваля?

Н. П.: Конечно, Dreamcatcher сыграл важную роль как для художников, презентующих свое искусство, так и для аудитории, получавшей к нему доступ. Однако появление и развитие таких интернет-ресурсов, как Youtube, значительно расширило возможности для авторов и зрителей. Это, отчасти, стало одной из причин закрытия фестиваля. Несмотря на то, что фестиваль стал эпохальным событием,  его образовательная миссия на тот момент исчерпала себя.

К. Я.: В рамках выставки «Flashback: Украинское медиаискусство 1990-х» в Мыстецьком Арсенале состоялась дискуссия о том, умер ли украинский видеоарт. Что Вы думаете по этому поводу?

Н. П.: На дискуссии говорили о медиаарте, а видеоарт, по ощущениям от  выставок, вполне еще жив.

К. Я.: Вы говорили о том, что фестиваль создавал площадку для молодых художников, которые могли развиваться, находить контакты с другими авторами, создавать общие проекты, образовываться. Публика с каждым годом развивалась, расширялись ее круги. Но что происходило с критикой, которая должна была осмыслять работы и те процессы, которые происходили? Как видим, тех часовых передач о культуре также уже нет.

Н. П.: Мы недавно обсуждали этот вопрос с Александром Соловьевым. И мы с ним пришли к выводу, что мы не справлялись с теоретической поддержкой. Потому что слишком много задач было на актуальной повестке — мы развивали образовательные программы,  курировали выставки, были вовлечены во множество проектов одновременно. Запускать процессы нам удавалось, а  своевременно описывать их — нет.

К. Я.: Вспоминая Ваш тезис об отсутствии преемственности между видеоартистами и художниками 1980-1990-х годом, хотела бы спросить, существует ли преемственность между поколениями художников 1990-2000-ми и теми, кто снимает сейчас?

Н. П.: Я этой преемственности тоже не вижу, и не ощущаю тревоги по этому поводу. Диалог, конфликт, критика мне кажутся продуктивнее преемственности. Хотя возникновение более плотного дискуссионного пространства вокруг  дефиниции «поколения»  пошло бы на пользу всем – и активным участникам процесса, и будущим историкам.

К. Я.: Сегодня появляется интерес к современному искусству с точки зрения истории искусства. Как думаете, почему он возник именно сейчас?

Н. П.: Мне кажется, это своевременная тенденция. Приходит время, когда многие вещи становятся зыбкими — уходят свидетели, теряются исходники, размагничиваются кассеты. Сейчас мы совместно с Ольгой Жук и Соломией Савчук готовим издание о фестивале  Dreamcatcher, в котором планируем осветить все  важные события фестиваля и попытаться  воссоздать  культурный ландшафт рубежа тысячелетий, исследование проводится в рамках работы лаборатории современного искусства в Мыстецьком Арсенале.

  

Коментарі

спецтеми: