Мой нацист – твой нацист

В рамках кураторской кинопрограммы Станислава Битюцкого «Против забвения: кино после войны» в PinchukArtCentre состоялся показ важного фильма Роберта Крамера «Наш нацист». Важного прежде всего для нынешней Украины, в которой вопросы травматического советского прошлого, поствоенной памяти, вины, прощения и отмщения стоят, к сожалению, как никогда остро.

«Наш нацист» – документальная картина Роберта Крамера о сьемках фильма «Раневой канал» (1984) Томаса Харлана. Последний, к слову, родился в семье Файта Харлана, немецкого режиссера, чьим фильмом «Еврей Зюсс» восторгался сам Геббельс – как примером отличного антисемитского фильма.

«Раневой канал» – это «художественный» фильм-допрос сотрудника правоохранительных органов ФРГ, похищенного антифашистскими активистами. Во время допроса преступник должен признаться во всех своих негуманных поступках. Основная интрига в том, что преступника (по сути, самого себя) играет реальный руководитель айнзацкоманды № 9 Альфред Фильберт, причастный к смерти около 16000 евреев на восточном фронте (Беларусь, Литва), в частности в Витебском Гетто. Приговоренный к пожизненному заключению, Фильберт вышел на свободу в 1977 году по состоянию здоровья. И вот Харлан, в своей довольно интимной попытке справиться со своей семейной фашистской травмой, привлекает Фильберта для сьемок фильма.

В разговоре об этом фильме традиционный вопрос об этичности подхода должен ставиться гораздо более радикально. Ведь парадокс ситуации в том, что отчаянно пытаясь создать нужный антифашистский фильм, Крамер и Харлан снимают образцовый фашистский фильм. На протяжении полутора с лишним часов с главным героем происходит все то, что, собственно, и характеризует фашизм. Крамер и Харлан довольно жестко объективируют своего героя, рассматривая его как функцию/винтик системы, против которой выступают. Все это происходит на фоне дискурсивного (и не только) насилия, приправленного весьма стандартной риторикой ненависти и исключения. Фильберт в фильме лишь говорящее тело в преклонном возрасте, которым можно манипулировать как угодно, легитимируя происходящее съёмочным процессом. Фильберта активно наряжают, раздевают, гримируют, переставляют, его просто используют, вписывая в телеологию фильма и разоблачения.

Помимо «очевидного» фашизма, отдельно стоит упомянуть о кинематографической дискриминации. Речь идет о работе камеры, которая лишь усиливает эту визуальную негативность на уровне аппарата. Едва ли не с первых минут мы видим крупные кадры, камера внимательно исследует все складки, морщины и шрамы главного антигероя. Такое навязчивое и крайне эссенциалистское внимание к лицу и телу Фильберта вызывает некоторое недоумение, особенно если учесть левую ангажированную позицию авторов фильма.

В начале «Нациста» Фильберт рассказывает историю о своих боевых травмах, в том числе – о травме головы/черепа. И вот уже перед нами разворачивается документальный фильм с элементами научного расизма. Распространённые в период неоимпериализма идеи о решающем влиянии расовых различий на историю, культуру, общественный и государственный строй, о существовании превосходства одних человеческих рас над другими, стали прочным фундаментом расовой дискриминации, деления народов на «высшие» и «низшие». Среди прочих «неполноценных» рас евреи и ромы стали жертвами расовой политики, основанной на комплексе псевдонаучных дисциплин, натурализирующих человеческие различия, исходя, например, из формы черепа или же особенностей черт лица.

Френология, провозгласившая непосредственную связь психики человека и строения поверхности его черепа, кинесика и физиогномика стали той базой, которая помогала нацистам внимательно наблюдать за человеческим лицом, оценивать его, видеть в нем неполноценного чужого и уничтожать его в концентрационных лагерях. Камера Крамера приглашает вас проинтерпретировать все особенности лица Фильберта именно во френологическом ключе – как воплощение абсолютного зла. Грим и освещение совершают этот выбор вместо зрителя. Черты лица Фильберта как бы «говорят» о том, что он «подлый, что ему свойственно недовольство, презрение к людям. Холод в его глазах, жестоких глазах, выдает преступное начало. Шрамы и морщины изобличают жестокость».

Эта цитата имеет непосредственное отношение не к фильму Крамера, а к киноэксперименту Феликса Соболева «Я и другие». Этот фильм был создан на киевской киностудии научно-популярных фильмов в 1971 году. И Соболев, в отличие от Крамера, не использует, а деконструирует эти манипулятивные интерпретации физиогномического толка. Когда участникам эксперимента демонстрируют фотографию пожилого человека, утверждая, что перед ними изображение очень опасного преступника, они действительно  видят в нем презрение, жестокость, преступность, рационализируя все свои размышления отсылками к внешности. Узнав же, что перед ними портрет известного ученого, участники эксперимента интерпретируют все диаметрально противоположным образом. То же происходит и со зрителем «Нашего нациста».

Через год после «Нашего нациста» в мировой прокат вышел заглавный фильм о Холокосте «Шоа», основанный на интервью с жертвами немецкой расовой политики. Интервью проводил режиссер фильма Клод Ланцман в 1974-1980 годах. Жанр интервью выполняет в этом случае двоякую роль: с одной стороны, оно является свидетельством о преступлении, совершенном нацистским режимом, а с другой – это некая версия психоаналитического сеанса, которая преодолевает травматический опыт жертвы в терапевтическом акте проговаривания прошлого. Интервьюируя Фильберта, Крамер выступает скорее как судья, нежели психоаналитик; он пытается реконструировать преступный опыт немца и изобличить нациста в нацисте. И делает это менее убедительно, чем тот же Джошуа Оппенхаймер в «Акте убийства». Последний тоже снял фильм о преступном режиме в Индонезии, и причастные к убийствам тоже свидетельствуют о своих преступлениях, однако в другом жанре – они фактически собственноручно инсценируют казнь.

«Наш нацист» тяготеет к другой, в некоторой степени телевизионной традиции свидетельствования. В фильме огромное количество телеэкранов – посредников между зрителем и образом Фильберта. И это роднит фильм Крамера с важнейшим в нашем контексте событием, произошедшим в 1961 году – судебным процессом над Адольфом Эйхманом в Иерусалиме.  Судебный процесс не только побудил Ханну Арендт написать эпохальный текст «Эйхман в Иерусалиме» для The New Yorker, но и попал на орбиту нового информационного медиума – телевидения. Это была первая телевизионная трансляция полноценного судебного процесса, более того, сфокусированного на показаниях людей, переживших Холокост. В связи с тем, что эти свидетели мало что могли рассказать о преступлениях Эйхмана и не могли считаться свидетелями в юридической смысле, им была приписана новая функция – свидетелей истории.

Главный прокурор Гидеон Хаузнер и премьер-министр Израиля Давид Бен-Гурион хотели использовать судебный процесс, чтобы преподать мировой общественности урок истории. Осознавая силу нового телевизионного дискурса, Хаузнер обратился к выжившим, а не к экспертам. Телевизионная драматургия больше нуждалась в непосредственных эмоциях и аффектах, чем в сложных исторических и юридических фактах. Абсолютная невинность противопоставлялась абсолютному злу. Крамер фактически повторяет этот прием, приглашая евреев разных поколений (переживших Холокост в том числе) на очную ставку с Фильбертом-«животным». Это одна из последних сцен, которая всего лишь резюмирует все то, что происходит на протяжении всего фильма. Символическое насилие становится насилием реальным. Разгоряченные евреи-свидетели снимают с Фильберта парик-«скальп», раздевают его, фактически обнажая голую, бесправную жизнь немца, которого в начале фильма провоцировали признать, что он сам раздевал своих жертв перед казнью. Раздевание как основной троп дегуманизации объединил в этом фильме (если не поменял местами) палача и жертву.

Попытка суда превращается в самосуд над вульгарной версией психологического портрета человека. Работа памяти редуцируется к осмысленным и рациональным процессам, как-то признание вины или отрицание вины. За скобки выносится не только работа бессознательного, но и специфика памяти, вариативность человеческого поведения в экстремальных ситуациях. Как показывает история любой войны и оккупации, одни и те же люди в течение нескольких дней способны как спасать, так и уничтожать друзей, соседей, врагов. Нам же вместо человека, пусть и совершившего ужаснейшие преступления, предлагают лицезреть лишь демоническую маску.

Коментарі


спецтеми:

теги
(само)цензура архів архів сучасного мистецтва виставка візуальне мистецтво війна гуманітарна політика дискусія документальне кіно жінка в мистецтві книжки колонка креативна економіка критичне мистецтво культура культура й інновації культурна політика культурний менеджмент куратор кіно література малі міста медіа мистецтво місто насилля освіта політика включення проекти пропаганда самоорганізація самоцензура свобода соціальне мистецтво сучасне мистецтво фемінізм фестиваль фотографія цензура європейський досвід ідентичності інновації іншування історія історія мистецтва