Марк Казінс: «Ми ніколи не поховаємо останнього ханжу, але це приємно уявляти»

newlinearperspectives.wordpress.com

На правій руці британського документаліста Марка Казінса витатуювано: «Forough» – на честь іранської режисерки Форуг Фаррухзад. Там само – супрематичний хрест Малевича. На лівій руці – імена Ле Корбюзьє та Ейзенштейна. У фільмографії Казінса є 15-годинний фільм про історію світового кінематографа, стрічка, зроблена разом з іракськими дітьми та задокументована подорож портрета Девіда Герберта Лоуренса. Казінс курує Единбурзький кінофестиваль і працює над книжкою про історію погляду. В Україні Марк Казінс представляє дві нові стрічки – «Я – Белфаст» та «Атом: життя в надії й страху» – на фестивалі «86» у Славутичі. KORYDOR з’ясував у режисера, що не так із класичною історією кіно й чому фільми Тарантіно могли би бути набагато кращими.

Євгенія Олійник: «Я – Белфаст» написаний і знятий у формі вашого діалогу з вигаданою героїнею, що уособлює місто. Якою мірою це документальний фільм?

Марк Казінс: У ньому  є елементи документалістики – загалом, це просто мої спостереження. Я ходив вулицями Белфаста й розумів, що маю бути пасивним, просто слухати. Ми часто думаємо, що завдання митця – активно виражати себе. Мені, натомість, здається, що митці мають замовкнути й спостерігати. Єдина постановочна сцена в фільмі – це сцена похорону «останнього ханжі». Це спроба уявити майбутнє, яке, якщо по-чесному, ніколи не настане. Суспільства Північної Ірландії або України травмовані війною. Щоб одужати, потрібно уявляти кращі часи, кращі місця. Це частина процесу відновлення. Я люблю голлівудські утопії, наприклад, «Співаючи під дощем». Вони дають відчуття радості. Я хотів відтворити таку сцену радості.

Однак я не думаю, що існує чіткий поділ на документальне та художнє кіно. Бертолуччі казав, що «Останнє танго в Парижі» – це документальний фільм про обличчя Марлона Брандо.

Є. О.: Чи існує прототип головної героїні – цієї літньої жінки, що просто спостерігає за містом – за самою собою?

М. К.: Певно, це хтось на кшталт моєї бабусі. В моєму дитинстві, а я виріс у Белфасті, найсильнішими людьми, яких я знав, були саме жінки. Чоловіки мовчки пили пиво, а жінки говорили та співали. Вони були набагато кращі в проговорюванні деяких речей.

Є. О.: Мене здивувало, що Белфаст – жінка. Можливо, це мовне: в українській та російській мовах Белфаст – він.

М. К.: Справді? Це так дивно. Взагалі-то, основним промислом у Белфасті було лляне виробництво, і на фабриках усі працівники були жінками. У населенні вони також переважали. Тож це жіноче місто, місто мелодрами, експресивності, усіх цих речей, традиційно пов’язаних із жінками. Утім, моя героїня – жінка також і з політичних причин. Бо герої більшості фільмів – зазвичай молоді чоловіки.

Є. О.: Чому вам потрібен був цей фільм?

М. К.: Три роки тому ми з другом випивали в Белфасті і після котрогось келиха вина обидва почали плакати. Раптом стало зрозуміло: нам майже по п’ятдесят, війна закінчилась, ми більше не вбиваємо самих себе. Але весь той жах, що накопичився в несвідомому, почав лізти назовні. Я думаю, що кіно добре дає раду травмам. У стрічці є епізод із фільму жахів «Створіння Чорної лагуни» (він дуже дешевий, але я все одно його люблю), де чудовисько виринає з глибини. Приблизно так ми усі почувалися. «Я – Белфаст» якраз про ці приховані переживання.

Є. О.: Це також була спроба позбутися новинарського, медійного погляду на Белфаст як на місто війни? Події в Україні показали, що міста набагато легше ідентифікуються з війною, ніж з будь-чим іншим.

М. К.: Справді, Белфаст часто знімали в такий спосіб, а Північна Ірландія повсякчас опинялася в заголовках. Цих подій не можна відкинути, але вони – це не все, що ми маємо. Белфаст – не лише проблема, це також і місце. Тому я хотів схопити повсякдення, представити статичний погляд на місто. Багато хто каже, що фільм мав би бути більшою мірою присвячений війні. Але ми – не тільки наша війна. Ми ходимо вулицями, їмо, говоримо, ми передусім – громадяни. І таку позицію потрібно відстоювати. Більше того, міста, як і люди, не мають єдиної ідентичності, це набагато складніша система. Я був у Бабиному Яру сьогодні, але Київ – це не лише місце пам’яті про нацистські злочини, це також місто Булгакова, Малевича й багатьох інших.

Є. О.: Але чи досі війна відчувається в Белфасті?

М. К.: Так, її досі можна побачити. Люди живуть так само розрізнено, як і колись. Лише сім відсотків дітей ходять до змішаних католицько-протестантських шкіл. Але війна живе в передмісті. В центрі з’являється дедалі більше нових людей – з іншою етнічністю та сексуальністю, людей, що гордо живуть у доволі консервативному місті. Центр – це місце невеликої постійної революції, де кожен може бути ким захоче.

Є. О.: Цей уявний персонаж, з яким ви ведете розмову або за яким ви слідуєте, часто присутній у ваших фільмах. Чому?

М. К.: Така прогулянка – гарний спосіб провітрити думки. А вокатив повністю змінює те, як ти пишеш. Коли я думаю над сценарієм і уявляю, що зі мною є хтось іще, моє усамітнення несподівано оживає, а монолог перетворюється на діалог. Тоді я пишу набагато емоційніше. Вперше я зробив щось подібне в Пекіні. Я був там уперше й зовсім один, і в мене була фотографія Жуань Ліньюнь – видатної китайської акторки 30-х років, яка скоїла самогубство в ранньому віці й стала свого роду іконою. Тож я уявляв, що вона зі мною. Пізніше я писав і до Орсона Веллса, і до Пазоліні, і ще багато до кого.

Є. О.: Ви зняли два фільми про кіно та дитинство. Як ці дві теми пов’язані?

М. К.: Пікассо казав, що всі діти – художники. Дитинство – це свобода й самовпевненість, яка зникає в підлітковому віці – одразу, коли тебе починає турбувати, чи ти достатньо крутий, як виглядає твоє волосся і які на тобі кросівки. Коли я шукав гроші на «Перший фільм» (знятий спільно з іракськими дітьми – ред.), мене постійно питали: «Як ти знаєш, що діти зроблять гарне кіно? Ти збираєшся їх вчити?». Я відповідав: «Я не маю гадки й не збираюся нічому їх вчити». Я привіз їм найпростіші камери, де треба просто натиснути на «Запис», і вони відзняли прекрасний матеріал.

Кінематографістів учать насамперед, як поводитися з технікою. До біса це! Сенс у тому, щоби дивитися на світ, а не в камеру. Техніка – це лише продовження твоїх власних відчуттів: погляду, доторку. Не варто тремтіти над нею. Перше, що я зробив з дітьми – це стрибнув з камерою в річку, щоб показати це. Якось у Шотландії я працював у школі для дітей з особливими потребами. Вчителі там теж хвилювалися, чи зможуть діти зробити щось «технічно якісне». Але ж важливо не це. Тоді пішов сніг, і одна дівчинка кинулась до вікна знімати це. Звісно, камера шалено тряслася, але в цих кадрах було життя. Це те, як хотів би знімати Скорсезе, але не може.

Є. О.: Поговорімо про 15-годинну «Історію кіно». Це дуже амбітний проект – написати історію кінематографа заново.

М. К.: Насправді, фільм мав тривати три години. Але потім ми відзняли одну частину в Єгипті, й це вже було 50 хвилин. Хронометраж потроху зростав, і коли сягнув 19 годин, я подумав, що це вже просто смішно.  Я хотів, щоби фільм можна було подивитися за вихідні. Наприклад, розпочати в п’ятницю ввечері, а в понеділок прийти на роботу і сказати колегам: «Знаєте, що? Я щойно подивився «Історію кіно». Тому стрічка триває саме 15 годин. Мені казали: «Зараз усі дивляться тільки кліпи на YouTube». Але ж  ті самі люди здатні тиждень просидіти в піжамі й передивитися всі сезони якого-небудь «Breaking Bad». Я думаю, ми досі отримуємо задоволення від довгої форми оповіді. Ви бачили фільми Лава Діаза, філіппінського режисера? Вони тривають від шести до дев’яти годин. Ти думаєш: «Як я сидітиму в кіно скільки часу?». Ці стрічки дуже повільні, але така епічна форма збагачує.

Є. О.: Але що було не так із традиційною історією кіно?

М. К.: ЇЇ писали такі ж хлопці, як я – білі чоловіки середнього віку. Африканський кінематограф лишився осторонь. Як і більшість режисерок – навіть таких, як Лариса Шепітько або Кіра Муратова. Ціле покоління істориків кіно транслювали ці неусвідомлені упередження. Навіть кінознавці часто переконані, що індійське кіно – це або Болівуд, або Сатьяджит Рай.

Є. О.: Ви також уклали 50-тижневу навчальну програму для кінематографістів. До речі, чому фільми про весілля йдуть вже на третьому тижні?

М. К.: Весілля – це подія, де двоє дуже знервованих людей намагаються зійтися навіки. Зазвичай усе йде зовсім не так, як заплановано, тому це ідеальний сюжет для комедій. Але, окрім цього, весілля має класичну, міфологічну структуру оповіді, і є дуже знаковим для кожної культури.

Є. О.: По-вашому, з кіноосвітою теж щось не так?

М. К: Кіношколи здебільшого транслюють дуже технократичний погляд на кіно. Погляньте, яка чудова школа була в московському ВДІКу. Там вчили знімати справді великі речі. Тепер кіношколи випускають конформістів. Я написав цю програму, щоби показати, що кіно – це чуттєва, грайлива річ, але також і політична. Щоб знімати, потрібно спершу самому побути в некомфортних обставинах поза першим світом. Квентін Тарантіно знімав би набагато кращі фільми, якби у нього був якийсь реальний життєвий досвід.

Є. О.: Ви якось сказали, що почуваєтесь погано, якщо тривалий час нічого не дивитесь. А що відбувається, коли натрапляєте на справді поганий фільм?

М. К.:  Іноді я просто йду з показу. Дивитись поганий фільм – це як слухати шкрябання ножем по склу. Вештатись вулицями буває набагато цікавіше, ніж дивитися деякі стрічки.

Коментарі


спецтеми: