Марк Казінс: «Ми ніколи не поховаємо останнього ханжу, але це приємно уявляти»

newlinearperspectives.wordpress.com

На правій руці британського документаліста Марка Казінса витатуювано: «Forough» – на честь іранської режисерки Форуг Фаррухзад. Там само – супрематичний хрест Малевича. На лівій руці – імена Ле Корбюзьє та Ейзенштейна. У фільмографії Казінса є 15-годинний фільм про історію світового кінематографа, стрічка, зроблена разом з іракськими дітьми та задокументована подорож портрета Девіда Герберта Лоуренса. Казінс курує Единбурзький кінофестиваль і працює над книжкою про історію погляду. В Україні Марк Казінс представляє дві нові стрічки – «Я – Белфаст» та «Атом: життя в надії й страху» – на фестивалі «86» у Славутичі. KORYDOR з’ясував у режисера, що не так із класичною історією кіно й чому фільми Тарантіно могли би бути набагато кращими.

Євгенія Олійник: «Я – Белфаст» написаний і знятий у формі вашого діалогу з вигаданою героїнею, що уособлює місто. Якою мірою це документальний фільм?

Марк Казінс: У ньому  є елементи документалістики – загалом, це просто мої спостереження. Я ходив вулицями Белфаста й розумів, що маю бути пасивним, просто слухати. Ми часто думаємо, що завдання митця – активно виражати себе. Мені, натомість, здається, що митці мають замовкнути й спостерігати. Єдина постановочна сцена в фільмі – це сцена похорону «останнього ханжі». Це спроба уявити майбутнє, яке, якщо по-чесному, ніколи не настане. Суспільства Північної Ірландії або України травмовані війною. Щоб одужати, потрібно уявляти кращі часи, кращі місця. Це частина процесу відновлення. Я люблю голлівудські утопії, наприклад, «Співаючи під дощем». Вони дають відчуття радості. Я хотів відтворити таку сцену радості.

Однак я не думаю, що існує чіткий поділ на документальне та художнє кіно. Бертолуччі казав, що «Останнє танго в Парижі» – це документальний фільм про обличчя Марлона Брандо.

Є. О.: Чи існує прототип головної героїні – цієї літньої жінки, що просто спостерігає за містом – за самою собою?

М. К.: Певно, це хтось на кшталт моєї бабусі. В моєму дитинстві, а я виріс у Белфасті, найсильнішими людьми, яких я знав, були саме жінки. Чоловіки мовчки пили пиво, а жінки говорили та співали. Вони були набагато кращі в проговорюванні деяких речей.

Є. О.: Мене здивувало, що Белфаст – жінка. Можливо, це мовне: в українській та російській мовах Белфаст – він.

М. К.: Справді? Це так дивно. Взагалі-то, основним промислом у Белфасті було лляне виробництво, і на фабриках усі працівники були жінками. У населенні вони також переважали. Тож це жіноче місто, місто мелодрами, експресивності, усіх цих речей, традиційно пов’язаних із жінками. Утім, моя героїня – жінка також і з політичних причин. Бо герої більшості фільмів – зазвичай молоді чоловіки.

Є. О.: Чому вам потрібен був цей фільм?

М. К.: Три роки тому ми з другом випивали в Белфасті і після котрогось келиха вина обидва почали плакати. Раптом стало зрозуміло: нам майже по п’ятдесят, війна закінчилась, ми більше не вбиваємо самих себе. Але весь той жах, що накопичився в несвідомому, почав лізти назовні. Я думаю, що кіно добре дає раду травмам. У стрічці є епізод із фільму жахів «Створіння Чорної лагуни» (він дуже дешевий, але я все одно його люблю), де чудовисько виринає з глибини. Приблизно так ми усі почувалися. «Я – Белфаст» якраз про ці приховані переживання.

Є. О.: Це також була спроба позбутися новинарського, медійного погляду на Белфаст як на місто війни? Події в Україні показали, що міста набагато легше ідентифікуються з війною, ніж з будь-чим іншим.

М. К.: Справді, Белфаст часто знімали в такий спосіб, а Північна Ірландія повсякчас опинялася в заголовках. Цих подій не можна відкинути, але вони – це не все, що ми маємо. Белфаст – не лише проблема, це також і місце. Тому я хотів схопити повсякдення, представити статичний погляд на місто. Багато хто каже, що фільм мав би бути більшою мірою присвячений війні. Але ми – не тільки наша війна. Ми ходимо вулицями, їмо, говоримо, ми передусім – громадяни. І таку позицію потрібно відстоювати. Більше того, міста, як і люди, не мають єдиної ідентичності, це набагато складніша система. Я був у Бабиному Яру сьогодні, але Київ – це не лише місце пам’яті про нацистські злочини, це також місто Булгакова, Малевича й багатьох інших.

Є. О.: Але чи досі війна відчувається в Белфасті?

М. К.: Так, її досі можна побачити. Люди живуть так само розрізнено, як і колись. Лише сім відсотків дітей ходять до змішаних католицько-протестантських шкіл. Але війна живе в передмісті. В центрі з’являється дедалі більше нових людей – з іншою етнічністю та сексуальністю, людей, що гордо живуть у доволі консервативному місті. Центр – це місце невеликої постійної революції, де кожен може бути ким захоче.

Є. О.: Цей уявний персонаж, з яким ви ведете розмову або за яким ви слідуєте, часто присутній у ваших фільмах. Чому?

М. К.: Така прогулянка – гарний спосіб провітрити думки. А вокатив повністю змінює те, як ти пишеш. Коли я думаю над сценарієм і уявляю, що зі мною є хтось іще, моє усамітнення несподівано оживає, а монолог перетворюється на діалог. Тоді я пишу набагато емоційніше. Вперше я зробив щось подібне в Пекіні. Я був там уперше й зовсім один, і в мене була фотографія Жуань Ліньюнь – видатної китайської акторки 30-х років, яка скоїла самогубство в ранньому віці й стала свого роду іконою. Тож я уявляв, що вона зі мною. Пізніше я писав і до Орсона Веллса, і до Пазоліні, і ще багато до кого.

Є. О.: Ви зняли два фільми про кіно та дитинство. Як ці дві теми пов’язані?

М. К.: Пікассо казав, що всі діти – художники. Дитинство – це свобода й самовпевненість, яка зникає в підлітковому віці – одразу, коли тебе починає турбувати, чи ти достатньо крутий, як виглядає твоє волосся і які на тобі кросівки. Коли я шукав гроші на «Перший фільм» (знятий спільно з іракськими дітьми – ред.), мене постійно питали: «Як ти знаєш, що діти зроблять гарне кіно? Ти збираєшся їх вчити?». Я відповідав: «Я не маю гадки й не збираюся нічому їх вчити». Я привіз їм найпростіші камери, де треба просто натиснути на «Запис», і вони відзняли прекрасний матеріал.

Кінематографістів учать насамперед, як поводитися з технікою. До біса це! Сенс у тому, щоби дивитися на світ, а не в камеру. Техніка – це лише продовження твоїх власних відчуттів: погляду, доторку. Не варто тремтіти над нею. Перше, що я зробив з дітьми – це стрибнув з камерою в річку, щоб показати це. Якось у Шотландії я працював у школі для дітей з особливими потребами. Вчителі там теж хвилювалися, чи зможуть діти зробити щось «технічно якісне». Але ж важливо не це. Тоді пішов сніг, і одна дівчинка кинулась до вікна знімати це. Звісно, камера шалено тряслася, але в цих кадрах було життя. Це те, як хотів би знімати Скорсезе, але не може.

Є. О.: Поговорімо про 15-годинну «Історію кіно». Це дуже амбітний проект – написати історію кінематографа заново.

М. К.: Насправді, фільм мав тривати три години. Але потім ми відзняли одну частину в Єгипті, й це вже було 50 хвилин. Хронометраж потроху зростав, і коли сягнув 19 годин, я подумав, що це вже просто смішно.  Я хотів, щоби фільм можна було подивитися за вихідні. Наприклад, розпочати в п’ятницю ввечері, а в понеділок прийти на роботу і сказати колегам: «Знаєте, що? Я щойно подивився «Історію кіно». Тому стрічка триває саме 15 годин. Мені казали: «Зараз усі дивляться тільки кліпи на YouTube». Але ж  ті самі люди здатні тиждень просидіти в піжамі й передивитися всі сезони якого-небудь «Breaking Bad». Я думаю, ми досі отримуємо задоволення від довгої форми оповіді. Ви бачили фільми Лава Діаза, філіппінського режисера? Вони тривають від шести до дев’яти годин. Ти думаєш: «Як я сидітиму в кіно скільки часу?». Ці стрічки дуже повільні, але така епічна форма збагачує.

Є. О.: Але що було не так із традиційною історією кіно?

М. К.: ЇЇ писали такі ж хлопці, як я – білі чоловіки середнього віку. Африканський кінематограф лишився осторонь. Як і більшість режисерок – навіть таких, як Лариса Шепітько або Кіра Муратова. Ціле покоління істориків кіно транслювали ці неусвідомлені упередження. Навіть кінознавці часто переконані, що індійське кіно – це або Болівуд, або Сатьяджит Рай.

Є. О.: Ви також уклали 50-тижневу навчальну програму для кінематографістів. До речі, чому фільми про весілля йдуть вже на третьому тижні?

М. К.: Весілля – це подія, де двоє дуже знервованих людей намагаються зійтися навіки. Зазвичай усе йде зовсім не так, як заплановано, тому це ідеальний сюжет для комедій. Але, окрім цього, весілля має класичну, міфологічну структуру оповіді, і є дуже знаковим для кожної культури.

Є. О.: По-вашому, з кіноосвітою теж щось не так?

М. К: Кіношколи здебільшого транслюють дуже технократичний погляд на кіно. Погляньте, яка чудова школа була в московському ВДІКу. Там вчили знімати справді великі речі. Тепер кіношколи випускають конформістів. Я написав цю програму, щоби показати, що кіно – це чуттєва, грайлива річ, але також і політична. Щоб знімати, потрібно спершу самому побути в некомфортних обставинах поза першим світом. Квентін Тарантіно знімав би набагато кращі фільми, якби у нього був якийсь реальний життєвий досвід.

Є. О.: Ви якось сказали, що почуваєтесь погано, якщо тривалий час нічого не дивитесь. А що відбувається, коли натрапляєте на справді поганий фільм?

М. К.:  Іноді я просто йду з показу. Дивитись поганий фільм – це як слухати шкрябання ножем по склу. Вештатись вулицями буває набагато цікавіше, ніж дивитися деякі стрічки.

Коментарі


спецтеми:

теги
(само)цензура архів архів сучасного мистецтва виставка візуальне мистецтво війна гуманітарна політика дискусія документальне кіно жінка в мистецтві книжки колонка креативна економіка критичне мистецтво культура культура й інновації культурна політика культурний менеджмент куратор кіно література малі міста медіа мистецтво місто насилля освіта політика включення практики рівності проекти пропаганда самоорганізація самоцензура свобода соціальне мистецтво сучасне мистецтво фемінізм фестиваль фотографія цензура європейський досвід ідентичності іншування історія історія мистецтва