Марина Степанская: «В украинском кино мне хотелось посмотреть историю про нас»

Фото: Олеся Моргунець-Ісаєнко

На Одесском кинофестивале состоялась украинская премьера фильма Марины Степанской «Стрімголов», нежной и пронзительной истории о любви и самоопределении. Очень жаль, что фильм не получил официальных призов, потому что это мощный полнометражный дебют и картина, которых очень не хватает в украинском прокате (кстати, прокат будет!). Наталья Серебрякова поговорила с МАРИНОЙ СТЕПАНСКОЙ о том, как создавался фильм, а также о состоянии украинской киноиндустрии.   

Наталья Серебрякова: Как появилась идея фильма? Какова история его создания?

Марина Степанская: Идея появилась из двух импульсов. Первый – мне хотелось пойти в кино и посмотреть историю про нас в украинском кино. Про нас – в смысле про людей, которые живут в Киеве, моих друзей, мое поколение. Начиная с «Каникул» меня всегда интересовала городская среда, «здесь и сейчас», что происходит с нами, и я с этими темами пыталась работать. Первый тритмент этой истории вообще написала в 2010, и он был как раз про такой поиск героя. Я в описаниях пишу часто, что это «история про двух не-героев в героическое время», но это фраза уже из 2016-го. Потому что в 2010-м невозможно было представить такую фразу, в то время прямо чувствовался запрос на какие-то подвиги, героизацию. В обществе не было героев, а всем их хотелось. Потом происходят всем известные события, и уже ты думаешь, лучше бы не было никаких героев.

Второй импульс, из которого появилась идея – это мое ощущение… Я была в Кривом Роге во время основной части Майдана. Я уехала туда в декабре, мы там снимали кино. И о всех событиях мы узнавали только из медиа, но новости доходили с опозданием. И я вернулась в апреле в Киев, пришла к своим друзьям, и поняла, что они изменились, а я не могу подключиться. И это ощущение человека, который откуда-то вышел, а что-то вокруг него стремительно поменялось, а для тебя это большой сюрприз, и ты не можешь к этому подключиться. У тебя есть друзья, семья, но ты – один.

Н. С.: Мне кажется, ты попыталась раскрыть тему таланта в «Стрімголов». Почему это тебе так близко?

М. С.: Для меня вопрос «Талантлив ли я?» был важен какое-то долгое время, но в искусстве он всегда принадлежит мужскому персонажу. Я не очень помню какие-то произведения, где женщина в своем существовании много времени посвящает этому вопросу. Не «Найду ли я любовь?», не «Будет ли у меня семья?», а «Талантлива ли я». Это какой-то специфический вопрос для женщины. И я сначала как-то несознательно этот вопрос положила в персонажа-парня. А потом, ну поскольку линия с Катей гораздо позже развилась, я подумала: «Какого хрена? Это ведь не то, что я чувствую. Почему я иду за какими-то киношаблонами, что мучиться от такого вопроса должны герои-мужчины, а женщины должны любить, страдать, ждать, ну и так далее?»

Н. С.: Вообще, мне кажется, ты вложила в этот фильм и в своих героев столько личного… Героиня Катя даже одевается и разговаривает как ты!

М. С.: Она так одевается, потому что это мой вкус, я не могу никуда от него деться!

Н. С.: Но все же, насколько это личная для тебя история?

М. С.: Конечно, когда ты делаешь про «здесь и сейчас», то ты берешь самое знакомое тебе – свою жизнь и свое окружение. То, как это выглядит, резонирует с моим видением пространства, цвета, музыки. В этом смысле это, конечно, мое личное. В сюжетном плане там есть много моего личного опыта, но я бы не хотела этим торговать. Мне кажется, для зрителя, который с фильмом встречается – не важно, личный ли это фильм для режиссера. Потому что если со зрителем он резонирует, то у него не возникает вопросов, чего там автор личного хотел сказать или он подсмотрел и пересказал. Потому что если даже ты говоришь о чужом опыте, ты его вначале присваиваешь и потом транслируешь. Поэтому я не могу сказать, что это глубоко личный фильм. Каждый фильм, который ты проживаешь, становится личным.

Н. С.: Как ты работала с актерами? Они новички? Ты много им объясняла, как себя вести?

М. С.: Да, они новички. Андрей немного работал в театре Курбаса, но он больше музыкант. Он играет на кобзе и этим даже зарабатывает. Даша закончила актерский курс Дмитрия Богомазова в институте Карпенко-Карого, там был один такой курс, он был очень популярный. Но поскольку она родила ребенка, то нигде не снималась. Я просто увидела пару фотографий и выбрала их изначально по лицам, потому что эти лица несут в себе отпечаток какого-то опыта, который мне близок. Работать мы решили с моим оператором максимально классическим образом. Оператор Себастиан Таллер – мой большой со-вдохновитель, соавтор. Когда мы делали с ним кастинг, он просто снимал актера, а я делала пробу. Обычно на Себастиана никто не обращает внимания, потому что он не говорит по-русски и не понимает. И из-за того, что он не понимает языка, он видит какой-то чистый снимок человека. И я обычно спрашиваю у него всегда: «Что ты чувствуешь?» И если у нас совпадают ощущения, то вот это оно. Так вот было с героем-дедушкой. В дедушку он влюбился моментально и сказал: «Это наш человек, это наш персонаж!».

А на счет классического метода: то есть мы делаем анализ сценария с актерами, проговаривание всех смыслов и подсмыслов, масса репетиций до съемок. У нас был такой олдскул-стайл. Сейчас все увлечены типажами, документальной камерой, которая охотится на спонтанность. Я все это попробовала в «Каникулах» и мне это показалось тупиковой веткой. У нас было пару импровизационных сцен, без них не было этого ветра какого-то. Но когда ты ставишь двух людей в кадр и говоришь им: «Вы тут поживите в этом пространстве, а я зафиксирую, потом смонтирую чудесное кино…», людям не от чего отталкиваться и интенсивность этого проживания довольно низка. Потому что, либо ты должен создать какие-то невероятные условия, которые провоцировали бы этих людей на интенсивную жизнь, но это крайне трудно создавать такое в каждом кадре. Либо ты садишься, напрягаешь мозг и что-то выдумываешь. Мне захотелось второе попробовать.

Н. С.: Ты начинала с того, что снимала безбюджетное независимое кино, а теперь пришла в большое авторское. Будешь ли ты возвращаться к небольшим проектам?

М. С.: Я когда снимала «Стрімголов», я все время держала в голове, что, когда закончу, вернусь делать одну документальную картину, которую я снимала одна. Потому что я хочу вернуться к этому ощущению, когда ты никем не защищен, у тебя нет войска. Потому что то, что мне подарило это кино – мы его снимали в индустрии, по ее правилам, со сроками, бюджетом, группой. Этот опыт подарил мне ощущение того, как круто, когда есть синергия людей, которые в этом участвуют, и у этих людей есть большой индустриальный опыт, и ты приносишь туда просто свою энергию, свой вкус и свои какие-то решения, но, в общем-то ты пользуешься большим и серьезным опытом многих людей, и это тебя обогащает и вдохновляет. Но для того, чтобы не войти в эту спираль, надо иногда выпадать. Мне хочется выпасть во что-то маленькое, но при этом я пишу все равно что-то игровое.

Н. С.: Как ты считаешь, что мешает развиваться украинскому кино? Почему так трудно выбить государственное финансирование?

М. С.: Вообще мне кажется, что сейчас все развивается неплохо, из-за того, что бюджет у Госкино увеличился, его хватает на много картин со средним бюджетом. У нас был такой бюджет. Открытые питчинги создают нормальную, здоровую конкуренцию. Я не слышала историй о том, что на госпитчинге кого-то зарезали из-за темы, потому что она неподходящая. Все равно все крутится вокруг каких-то финансовых историй. Одному продакшену в руки больше трех буханок не давать! Я на самом деле не вижу проблем в политике госкино, я вижу все равно проблему в институте продюсерства, который должен эти деньги максимально правильно конвертировать в кино. Потому что продюсеры у нас – это посредники между автором и институцией, которая выдает ресурс. Почему они посредники, потому что они не очень потом занимаются готовым результатом. Только сейчас начинает развиваться дистрибьюция, люди начинают думать о том, как это продавать. Несколько рекламных продакшенов сейчас организовались в ассоциацию, и они начинают очень технологично подходить к тому процессу (это обратная сторона): «Мы сейчас все поставим на профессиональные рельсы». Но при этом они хотя бы пытаются понять, как продавать фильм, организуют воркшоп, зовут европейских ребят, которые читают лекцию по маркетингу фильмов. Короче, все начали учиться. Вот что самое важное.

Я хочу, чтобы была индустрия, потому что кино состоит из таких конкретных вещей. Ты говоришь, например: «Хочу, чтоб человек в кадре ощущался, как нечто очень тактильное». И оператор говорит тебе: «Окей. У нас есть такая линейка объективов, сякая линейка объективов, такой способ света, сякой способ света. И все варианты дают разное ощущение от этого портрета». И чтобы я понимала, какое ощущение дает конкретный объектив, я должна быть в индустрии, я должна понимать это. А когда ты сам партизанишь, ты не можешь хорошо развиваться во всех составных фильма. С одной стороны, индустрия тебя лишает возможности спонтанности, а с другой стороны, какие-то другие вещи удается более точно сделать.

Н. С.: А вот я разговаривала с членом жюри Шарлем Тессоном, и он сказал, что в Грузии существует индустрия, но не существует кинокритики. Что ты скажешь по этому поводу на счет Украины? Тебе кинокритика помогает или мешает?

М. С.: Я читаю регулярно несколько украинских имен. И, мне кажется, это такие старые разговоры – умерла ли кинокритика, зачем она нужна, кто ее читает, каковы ее функции. Мне она нужна. Мне вообще нравится, чтобы было «и еще одно мнение». Мне оно позволяет оглянуться и увидеть что-то большее. Я много англоязычных источников читаю. Мне кажется, пока у нас нет печатной газеты или журнала  о кино, говорить про то, что у нас есть институт кинокритики, сложно. Потому что кинокритики занимаются многим – культурной журналистикой, кураторством. Очень жалко, что не существует одного хотя бы издания, которое нужно участникам индустрии. Зрителям это не так нужно. Они прочли синопсис и решили, идти им в кино или нет. Но нам, тем, кто делает кино – это надо.

Н. С.: Есть какие-то режиссеры, которыми ты вдохновлялась во время съемок «Стрімголов»?

М. С.: Нет, я не держала в уме какое-то кино или режиссера. В последнее время очень много смотрю американских независимых, меня восхищает, как они могут сделать простое разговорное кино, от которого ты не можешь оторваться, при этом в нем есть какие-то глубокие мысли про жизнь. Оно как американская послевоенная литература, которая очень простая, но про что-то важное, без декораций. Потому что европейское кино всегда больше для ума, нежели для сердца.

Н. С.: А кого любишь из классиков?

М. С.: Я не знаю. Наверное, если у меня нет моментального ответа, то не нужно его выдумывать. В разный период по-разному. Я много французского классического смотрела, но больше с исследовательским интересом. По какому-то способу ощущения мира я очень сегодняшний человек, поэтому я больше смотрю про «здесь и сейчас».

Н. С.: Что на этом фестивале можешь выделить?

М. С.: Только что посмотрела национальный блок короткометражек, мне понравилось. Например, «Причинна». Это такая традиционалистская история. Есть вот народничество, есть модерн, и украинская культура постоянно развивается в этих двух направлениях. Все время идет борьба между патриархальным и более современным. Шевченко поэтому всегда со мной мало резонировал, я не думала, что подключусь к этому, но мы вышли из зала и сказали: «Это наш Миядзаки!». Это чистая живопись в движении. Про «Тесноту» Балагова, мне кажется, я уже всем прокомпостировала мозг. Из гала-премьер для меня это самый важный фильм. Он для меня не несет каких-то ментальных кодов российских. Я когда его смотрела, я только в середине фильма поняла, что он про 90-е, настолько он был, как про сегодня.

Коментарі


спецтеми:

теги
(само)цензура архів архів сучасного мистецтва виставка візуальне мистецтво війна гуманітарна політика дискусія документальне кіно жінка в мистецтві книжки колонка креативна економіка критичне мистецтво культура культура й інновації культурна політика культурний менеджмент куратор кіно література малі міста медіа мистецтво місто насилля освіта політика включення проекти пропаганда самоорганізація самоцензура свобода соціальне мистецтво сучасне мистецтво фемінізм фестиваль фотографія цензура європейський досвід ідентичності інновації іншування історія історія мистецтва