Марина Разбежкина: «Страх направить камеру на человека – это профнепригодность»

Марина Разбежкина. Фото: Маргарита Моргун

Современный режиссер-документалист должен дать себе право не бояться ничего. В этом уверена МАРИНА РАЗБЕЖКИНА, российская сценаристка и кинорежиссерка. По мнению Марины Александровны, ХХI век распахнул людей и теперь они готовы делиться всем самым личным перед камерой.

Марина Разбежкина – авторка более 30 документальных картин и 2 художественных полнометражных фильмов, лауреатка национальной премии «Лавр» и кинематографической премии «Ника», Европейской Академии киноискусства. Она также основала Школу документального кино и театра, студентами которой были Аскольд Куров, Валерия Гай Германика, Екатерина Горностай, Дарья Хлесткина, Дина Баринова и другие.

Во время мастер-класса «Охота на реальность» в рамках Одесского международного кинофестиваля Марина Разбежкина рассказала о том, чему учат режиссеров-документалистов в Школе, какие запреты ставят перед ними, почему для того, чтобы найти хорошую тему для фильма, не нужно переплывать моря, и почему наследовать великих режиссеров – это тупиковый путь.

 

Один из основных принципов нашей школы – ты не просто наблюдаешь, но и проживаешь жизнь с героями.

Наша студентка делала кино о женщине, которая стала приемной матерью для троих детей. Помимо нее, историю снимали журналисты. Они сняли кадры общей любви, добавили много мёда и то, что документалисты называют сопли в сахаре, рвалось на экран. Наша студентка осталась жить в семье, ей разрешили существовать рядом. Первый месяц отношения между матерью и детьми были идеальными. Во второй – начались проблемы, сопротивление, а на третий месяц разгорелась война. Мама разрешила снимать то, как она унижает детей, как дети агрессивно к ней относятся. «Мамочка, люблю тебя» – все это исчезло. Случился месяц страшной ненависти, она вела себя как надзирательница в концлагере. Дети – как революционные матросы. После всего приемная мать сдала их обратно в детский дом – самого маленького оставила, ведь он оказался невинным в этой игре в любовь – и подписала разрешение на показ фильма. Ей хотелось, чтобы все узнали, как тяжело быть приемной мамой, что не всегда можно полюбить чужих детей.

А наша студентка подписала с юристом другой договор – о запрете показа. Это был крах ее идей, она поняла, что мир не так добр, ушла из школы и исчезла совсем. Честность ее поступка абсолютна и мне жаль только, что этот фильм не может существовать перед вами.

Я придумала термин «зона змеи», который уже используют некоторые документалисты. Это личное пространство человека. Зона змеи отдельная у каждого, у одних она большая, у других маленькая. Документалист должен переступить эту границу и попытаться приблизиться настолько, чтобы герой перестал бояться, принял нас, а мы разглядели, что происходит в этой зоне.

Часто слышу, что самое сложное – понять, где искать истории. Мы учим, что они всегда рядом, не надо переплывать моря, встречаться с аборигенами. Истории рядом, за стенкой.

Очень важно понять, какие у вас отношения с близким миром. Бывает, начинают снимать о родине, реках и лесах – это абсолютная абстракция. Снимайте про близкий вам мир, чтобы понять мир более далекий. Однажды ко мне подошла студентка и сказала, что не знает, о чем снимать. Я спросила, что ее волнует. Она ответила, что стол. Точнее мама, которая хочет купить очень дорогой стол. Студентка не видела, не понимала, что это сюжет для кино. У мамы в голове сидели всякие мифологии по поводу стола, который объединяет, она хотела его купить, чтобы скрепить распадающиеся отношения в семье. Так студентка создала фильм «Дорогой стол».

Люди вообще в жизни ведут себя не очень ярко, в отличие от героев сериалов. Но даже о молчащих людях можно сделать кино.

Как-то я дала студентам задание снять двоих людей, которые сидят и пьют чай или кофе, или водку. Не актеров, потому что актеры всегда делают все демонстративно. Просила снимать обычных людей. Мне нужно было через простое чаепитие понять, какие отношения между ними – это коллеги, муж и жена, незнакомцы, которые только что встретились… Очень важны подробности. С этого начинается режиссерский взгляд, мы начинаем видеть: вроде, они просто пьют чай, но узнаем, что завтра решили пойти разводиться. Один студент запечатлел своих родителей, которые все время молчат. Они женаты очень давно и им не о чем разговаривать.  Но это не значит, что между ними не было эмоций.

Документальное кино может продлить жизнь человека практически на вечность.

Как-то в киноархиве я искала материалы про революцию 1917 года и наткнулась на эпизод, который меня очень тронул. Петроград, площадь, заполненная людьми с оружием. Вдруг в кадре появляется мальчишка лет десяти, начинает кривляться перед камерой: махать кепкой, прыгать – это считанные секунды были – и исчезает. Грандиозно совершенно. Не знаю, что с ним произошло – умер или прожил ХХ век, но я запомню его. Он до сих пор живой, потому что его сняли на камеру.

Мы ответственны перед людьми, которых сняли в реальности, адекватной нашему глазу. Ведь в кино, во второй реальности, не может быть объективной правды.

Многие могут сказать, что реальность — это то, что мы освоили, но у нас очень много лакун – каждый видит свою собственную реальность. Однажды я читала книгу о передаче реальности через оптику. И меня впечатлил один эпизод, в котором описано, как в Японию привезли картины эпохи Возрождения. Японцы их не воспринимали. У них были совершенно другие принципы работы с реальностью. Крутили в руках, не разбирали, где голова у Мадонны. Я долго размышляла об этом, мне было 16 лет, и я не могла поверить в подобное.

Недавно задумалась над тем, почему мои студенты снимают в одиночку – создают абсолютно авторское кино: каждый сам ищет героя, работает со светом, звуком, монтирует. Ответ один – я перекинула на них опыт собственного одиночества и путешествий.

Я была очень читающим ребенком и однажды захотела проверить, а реальность ли то, о чем пишут в книгах – это одно и то же? Ко мне в руки попало странное чтение – книги «В лесах” и “На горах» Павла Мельникова-Печерского о старообрядцах, которые в 17 веке ушли в леса, и мне стало любопытно, что там происходит сейчас. Я пошла одна на Керженец, а потом еще 15 лет ходила по очень глухим местам – тайге, Сибири. Я не была туристкой. Я шла одна.

Вам должно быть страшно, больно, холодно. Ваше тело должно чувствовать то же, что и тело вашего героя. Если ему мокро, то мокро и вам, страшно ему – боитесь вы. Память тела поможет сделать очень чувственное кино.

И я пришла в поселение, в котором жили кержаки, ничего не знающие про мир, который существует по другим законам. Старообрядцы говорили на другом языке и было понятно, что они уйдут, и больше мы ничего о них не узнаем. С собой я несла картинки, вырванные из журнала «Огонек». Это была реалистическая живопись – Суриков, Шишкин. Взяла их с собой, памятуя, что японцы не поняли произведений европейцев. Я оставила эти рисунки возле своего временного дома и увидела потом, как двое из поселения смотрели, крутили-вертели их – они тоже не видели чужую реальность. Все это происходит со всеми нами.

RazbejkinaMC4

Фото: Маргарита Моргун

Задача режиссера – понимание невербальных языков, иначе мы очень много пропустим и поймем неправильно. Мы как бабушки, которые сидят на скамейке рядом с парадной и осуждают всех, кто проходит мимо.

Я часто вижу кино, снятое бабушками, даже если режиссеру 25 лет. Кино, созданное старыми людьми, которые не хотят замечать современную реальность. Но ХХI век дал мощный перелом в реальности, которого, как мне кажется, не было никогда.

В нашей Школе мы убрали пиетет перед великими. В юности мне он мешал заниматься тем, что я хотела. Я писала картины, потом увидела работы Сезанна и перестала, потому что была уверена – никогда не смогу так, как он. Это убивающая позиция – сделать кого-то таким же.

Кому нужен второй Сезанн? Мы перестали мучить студентов примерами из классиков, не показываем собственные работы. Студенты должны выстраивать свои отношения со временем, а не такие, как выстроил их педагог или Феллини.

Все, на что у нас в Школе табу, абсолютно легитимно в кино. Но надо иногда завязывать ручки младенцу, чтобы он себя не расцарапал. Мы не разрешаем снимать скрытой камерой, пользоваться штативом и зумом, закадровым текстом и музыкой, собирать информацию с помощью прямых синхронов с героем.

Страх направить камеру на человека – это профнепригодность. Уверенность человека с камерой удивительно передается герою.

Как это было в истории с Валерией Гай Германикой, которая абсолютно легко подходила с камерой к любому человеку. Она довольно необычно выглядела. Но в этот момент все переставали замечать ее прическу, одежду. Один раз она подходит к человеку, и он говорит ей: «Уйди, зараза, иначе я тебя сейчас убью». У нее даже рука не дрогнула. Она продолжала его снимать и получила блестящий монолог. Когда человек говорит вам убрать камеру – он необязательно не хочет сниматься. Это как когда ты в детстве приходил в гости к другу, и его мама предлагала поесть. Ты отвечал, что уже поел, ведь важно вежливо отказаться, но умная мама все равно ставила перед тобой тарелку борща. Если человек откажет вам в том, чтобы вы его запечатлели, уходя, оглянитесь и увидите лицо, выражающее: «Дура. Куда ты пошла, я так хотел, чтобы ты меня сняла».

Коментарі


спецтеми:

теги
(само)цензура архів архів сучасного мистецтва виставка візуальне мистецтво війна гуманітарна політика дискусія документальне кіно жінка в мистецтві книжки колонка креативна економіка критичне мистецтво культура культура й інновації культурна політика культурний менеджмент куратор кіно література малі міста медіа мистецтво місто насилля освіта пам'ять політика включення проекти пропаганда самоорганізація самоцензура свобода соціальне мистецтво сучасне мистецтво фемінізм фотографія цензура європейський досвід ідентичності інновації іншування історія історія мистецтва