Маніфеста 10. Завершення гештальтів

Павел Пепперштейн, "Уголовник" (2013). www.buro247.ru

Цього року всупереч, здавалося б, усякому здоровому глузду у Санкт-Петербузі відбулася ювілейна десята Маніфеста – європейська бієнале сучасного мистецтва, метою якої є виявлення соціальних, політичних та географічних зрушень у Європі. Немає потреби говорити про тотальну критику та її причини щодо проведення цьогорічної Маніфести саме у Росії. Наразі мені цікаво поміркувати над проектом, який я вважаю неоднозначним, повним конотацій та спроб завершення гештальтів (або заходу метанаративів).

На перший погляд, рішення «залишити» Маніфесту у Петербурзі виглядає повним конформізмом європейської (все ж таки) інституції (однак, за останній рік ми вже звикли до конформізму європейців і навіть зі щирим українським розумінням ставимося до їхнього прагнення зберегти свою зону комфорту). Та як би там не було, на мою думку, куратор фестивалю Каспер Кьоніг більш ніж талановито та продуктивно використав ситуацію поступки, оскільки його бієнале просто таки насичена конотаціями щодо Євромайдану, україно-російського конфлікту, російської гомофобії та української національної символіки, прошитої ненав’язливо для російського ока у картинах Анрі Матіса («Дівчина з тюльпанами», 1910) та Олів’є Моссе (серія «Нові картини», 2009).

Проект завершення гештальтів (заходу метанаритивів) також, як на мене, одна з основних характеристик проекту Кьоніга. Зокрема я виділяю 3 типи гештальтів, з якими працює куратор. Перший – щодо України як колоніальної країни Російської імперії. Другий – що логічно витікає з першого – щодо Росії як імперського центру. І третій – щодо Ермітажу (або, якщо хочете, Зимового палацу) як агресивного та авторитарного символу імперської величі та цитаделі високого класичного мистецтва.

Сама назва кураторського тексту – «Маніфеста»  без маніфесту» – виявляє  самоіронію (щодо ситуації компромісу?) куратора. «У десятой «Манифесты» нет манифеста. Её целью не является выступить с неким утверждением, изречь истину». «Она не концептуальна, а интуитивна». «… «Манифеста 10» не является протестной выставкой, но и не исключает из искусства протест. Наша выставка – не политическая, но она не исключает политику». «Россия – больше, чем ее правительство: это еще и общество, а выставка делается для самой широкой публики. Решив не оставаться в Санкт-Петербурге, мы отвернулись бы от нее, прервали бы диалог с каждым отдельным человеком. Вместе с тем я не верю, что искусство способно изменить мир, во всяком случае, напрямую». «Во время  конфликта нужно выработать свое мнение и донести его, а вовсе не замыкаться в молчании бойкота» (* всі цитати взяті з каталогу Маніфести 10).

При перегляді виставки (та конотацій, що її пронизують) дійсно з’являється думка про те, що куратор максимально успішно використав ситуацію, в якій він опинився – не перетнув межу, за якою би проект просто став би не можливим і був закритий, водночас досить зрозуміло висловлюючись щодо останніх геополітичних подій (принаймні в моїй уяві з’явився завершений наратив).

Також Кьоніг у своєму кураторському тексті згадує про закон щодо протидії «пропаганді гомосексуалізму» та заклики до бойкоту Росії, вживає словосполучення «українсько-російський конфлікт» та підтверджує факт, що деякі учасники відмовилися брати участь у Маніфесті 10, виявивши таким чином свою форму протесту щодо вищезгаданого конфлікту.

Не зупиняючись на цьому, Кьоніг у тексті до каталогу називає Росію «авторитарною репресивною державою», що безумовно є просто таки темною плямою на світлих сторінках блаженного мекання співробітників Ермітажу та інституціональних бієнальних бюрократів.

Директор Ермітажу Михайло Піотровський у вступній статті до каталогу «Хрести над «Маніфестою»» розглядає Маніфесту у просторі Ермітажу як черговий культурний виклик, що з певною періодичністю відбуваються у патріархальних стінах Ермітажу протягом всієї історії СРСР.

Стаття Віктора Мізіано як голови фонду «Маніфеста» має історико-ностальгічний характер. Російський куратор найбільше тішиться з того факту, що сучасне мистецтво буде представлено поряд із класичним у стінах Державного Ермітажу. А Дмитро Озєрков, комісар «Маніфести 10», завідувач відділу сучасного мистецтва Ермітажу та керівник проекту «Ермітаж 20/21» у своїй вступній статті до каталогу проекту заявив, що естетичне чи етичне може бути врятоване (!) лише авторитарними методами. «Позиция Эрмитажа авторитарная, но именно авторитаризм в вопросах эстетики, как и вопросах морали, спасает общество от обнищания духом и вырождения. В Петербурге принято говорить о том, что «Эрмитаж» прививает вкус к искусству. То же слово используется в ботанике, когда говорят о прививке деревьев с целью получения лучших плодов». Особисто для себе останнє речення можу пояснити лише тим, що текст Озєркова був написаний задовго до появи жвавого обговорення явищ нацизму та фашизму і навряд чи зараз він згадував би один з розділів науки біології та метод селекції.

Фото: Олексій Шульгін

 

Вступна стаття директорки «Маніфести» Хедвіг Фейєн виглядає як апологія проведення цьогорічної Маніфести у Росії. Фейєн згадує протест проти проведення Маніфести 10, що виник влітку 2013 року та запевняє, що «Манифеста 10 намерена прямо говорить об этих проблемах, как и о других острых вопросах российского общества, включая вопрос цензуры».

Щодо цьогорічних бурхливих та трагічних подій, що сталися в Україні «за підтримки» Росії, директорка Маніфести стверджує: «В сложной ситуации, сложившейся в Украине и Крыму, «Манифеста» выражает поддержку всем тем, как в Европе, так и в России, кто ратует за мирное и ненасильственное разрешение конфликтов. Мы не можем и не станем соглашаться с цензурой и самоцензурой, равно как и с незаконным вмешательством в нашу деятельность любых государственных организаций». Перше речення з наведеної цитати свідчить про те, що Україна навіть у світлі останніх подій, як і раніше, деякими європейцями не усвідомлюється суб’єктом історичного процесу, а лише провінцією східних чи західних постімперій.

Повертаючись до теми завершення гештальтів, присутньої у роботах учасників Маніфести 10, мені хотілося б навести приклади, що стосуються теми постколоніальних територій, України, Євромайдану та україно-російського конфлікту.

Напевно, найбільше тема постколоніальності була представлена в рамках публічної програми Маніфести 10. Художники з пострадянського простору, такі як Павел Браіла (Молдова), Ладо Дарахвелідзе (Грузія/Нідерланди), група «Славяне и татары» зачепили питання своїх взаємовідносин у постколоніальних умовах з Росією. Литовський художник Деймантас Наркявічус у співпраці з Санкт-Петербурзькою державною академічною капелою представив проект «Сумні військові пісні», концерт військових пісень із традиційного козацького репертуару. «Специально созданная подборка горестных, скорбных песен, родившихся на границах империи, поднимает тему свободы, права на самовыражение и самоопределение, подчеркивая расхождение между очень открытой, интернациональной по своей сути культурной традицией и ее упрощенным общепринятым истолкованием».

Естонська художниця Крістіна Норман представила на бієнале проект, присвячений подіям Євромайдану, який складався з двох частин. На Дворцовій площі художниця інсталювала каркас новорічної ялинки як рефрен до горезвісної майданівської ялинки, яка стала формальною причиною для розгону студентів у грудні 2013. Норман провела паралелі між площею перед Зимовим палацом і київським центром міста, де зимою2013/2014 відбувалися знакові і водночас трагічні події для України. Обидві площі мають пам’ятні колони (стела свободи та Алєксандровская колона), арки (возз’єднання у Києві та арка до Головного штабу на Дворцовій),  музеї (НХМУ та Ермітаж). Друга частина проекту – це відео «Залізна арка», зняте естонською художницею, де головною героїнею стала українська учасниця Маніфести 10 Алевтина Кахідзе. Проект Крістіни Норман примушує загадати події жовтня 1917 року у Санкт-Петербурзі на Дворцовій площі. Загальновідомим фактом є те, що взяття більшовиками Тимчасового уряду Росії, що розміщувався в Зимовому, було здійснено без значних бойових дій, а патетичність події була штучно створена у фільмах «Взяття Зимового палацу» (1920) Константіна Державіна та «Октябрь» (1927) Сергія Ейзенштейна.

Алевтина Кахідзе в рамках публічної програми Маніфести 10 представила перформанс-пресс-конференцію, яку українською мовою без пристроїв для синхронного перекладу модерував Олексій Ананов. Провокативні питання щодо українсько-російського конфлікту «Алевтина, Крим ваш?», «Чи вірите ви, що Росія замішана в дестабілізації ситуації на південному сході України і незаконних поставках зброї?», «У Росії ходить недобрий анекдот: Росія і США готові воювати до останнього українця. Вам смішно?» були підготовлені Алевтиною на які вона відповідала з трьох позицій – медіатора, туриста і борця. У своїх «Записках медіатора» Алевтина прокоментувала свою участь у бієнале: «Я не верю, что мое неучастие в М10 изменило бы что-то, а вот участие, думаю, меняет».

Всі фотообрази Майдану, створені під час буремних подій, відрізняються патетичністю і героїзмом. Український художник Борис Михайлов пропонує інший ракурс погляду на Майдан, обираючи специфічні сцени (дозвілля та відпочинок повстанців, столування і т.д), розмальовуючи фотографії, стикуючи різні фотографії в одну. Михайлов створює візуальний дискурс карнавального, навіть балаганного Майдану.

Нідерландський художник Ерік ван Лісхаут створює конотативний наратив, який опрацьовує гештальти щодо України та Росії опесередкованим неявним способом. Художник зачіпає важливі питання україно-російського конфлікту, російської гомофобії через допоміжний популярний у соцмережах образ котиків, за допомогою якого він здійснює інвазію до підземелля Ермітажу та підсвідомості середньостатистичного росіянина. До початку бієнале художник оселяється у підвалі Ермітажу, де живуть ермітажні коти та де час від часу з’являються їхні доглядачі. У підвалі Лісхаут вибудував інсталяцію з мотлоху, яку так і не побачили відвідувачі Маніфести 10 та вів балачки з музейними робітниками. Ненав’язливо, неначебто у порожніх розмовах художник задавав жінкам, що доглядають та годують котів, питання про Україну: яким чином Росія залежить від України? Які причини української революції? і т.д.

Частиною інсталяції у підвалі стали малюнки котиків, які малював Лісхаут, живучи у підвалі. Біля котиків на малюнках можна побачити і башту з вивіскою «Європа», білого котика, що сидить між червоною і синьою трубами, а також котика під веселкою (тема гомосексуальності та її репресованості в російському суспільстві також була представлена в рамках бієнале численними роботами Владислава Мамишева-Монро і малюнками художниці Марлен Дюма (ПАР/Нідерланди), яка зобразила відомих гомосексуалістів, які жили і працювали у Санк-Петербурзі – Петра Чайковського, Сергія Дягілєва, Рудольфа Нурієва).

Та, як на мене, все ж таки не Україна і постколоніальність стають основним гештальтом, з яким працює куратор у вибудуваному ним наративі. Найпомітнішим та найочевиднішим є гештальт щодо Росії – імперської, післяреволюційної, радянської та пострадянської. Російський авангард (Дмитро Прігов, Томас Хіршхорн, Ілля Кабаков), матрьошки, революційний червоний колір, більшовики, радянський плакат (Павло Пепперштейн), рівність (Єлена Ковиліна),розруха і «Пєрєстройка» (Тімур Новіков, Владислав Мамишев-Монро), російська душа (Рагнар Кьяртанссон)– образи та теми, що з очевидністю прочитуються у проекті Кьоніга.

Власне, Маніфеста 10 у Головному штабі починається з двох проектів, що зачіпають питання стрімкого розвитку післяреволюційного авангардного мистецтва у Росії і такого ж стрімкого його забуття та стирання в культурній пам’яті. У першому залі бієнале один навпроти одного куратор розмістив роботи Томаса Хіршхорна та Іллі Кабакова.

Загалом в Росії проект швейцарського художника Хіршхорна сприйняли досить полярно – дехто аналізував розміщення художником класичних картин російського до- та післяреволюційного мистецтва в руїнах напівзруйнованого будинку у категорії «піднесеного», а дехто таку форму візуалізації проекту називав святотатством, не через художні, а цілком реальні аналогії з воєнними діями на сході України. Однак, як на мене, проект стосується культурної пам’яті та її постійного переписування в Росії.

До сьогодні авангардне мистецтво імперської Росії та Радянського Союзу – від супрематизму та футуризму до конструктивізму та «виробничого мистецтва» – не є дослідженим достатньо, більше того – на Заході існує значно розгорнутіший дискурс щодо російського мистецтва початку ХХ століття, представлений численними монографіями, статтями, альбомами. Знесена частина будинку у проекті Хіршхорна виявляє світові шедеври авангардного мистецтва Малевича, Філонова, Розанової, розміщені у тотальній розрусі та неповазі. Сам художник у тексті до проекту так коментує свою роботу: «Становятся видимыми «потайные пространства», ясно высвечиваются скрытые связи. Прошлое прорывается наружу, забытые части истории выходят на свет».

Напроти проекту Хіршхорна куратор розмістив проект Іллі Кабакова «Червоний вагон», що символізує 3 історичні та художні періоди розвитку СРСР: висхідний романтичний післяреволюційний період становлення, протягом якого розвивається російський авангард (його унаочнює конструктивістська скульптура); горизонтальний рух сталінських та хрущовських часів та породжений ним соціальний реалізм (червоний вагон); спадний період брежнєвських застою та антирадянський нонконформізм, що протистояв йому.

Павло Пепперштейн у своїй роботі «Уголовник» (2013), виконаній у стилі конструктивістського плакату, також звертається до естетики радянського мистецтва початку ХХ століття, однак вводить у сюжет плакату (анти)героя, який ніколи там не з’явився б у 1920-ті – кримінального персонажа. І хоча «уголовник» виконаний у типовому плакатному стилі Владіміра Лєбєдєва, Пепперштейн зображує його у характерній позі «гопника» – сидячим навпочіпки. Інша робота Пепперштейна «Матрьошка» (2010), представлена на Маніфесті 10, виконана у стилі конструктивізму 1920-х виглядає як нашарування одна на одну сутностей, що поневолюють людину-ядро та позбавляють її можливості самій керувати своїм життям.

Російська художниця Єлена Ковиліна на Маніфесті 10 повторила свій  перформанс «Рівність» (2007-2014) на Дворцовій площі (який, до речі, є практично повною реплікою перформансу німецького художника Ханса Хеммерта «Level», що демонструється в різних галереях світу з 1997 року). Феномен рівності – образ, що з нав’язливістю переслідує Homo Soveticus уже століття. Однак навряд чи художниця працює над завершенням гештальту щодо створення суспільства, де усі будуть рівні, оскільки у своєму тексті до проекту вона пише про «невозможность побороть социальное неравенство».

Період «Перестройки», коли нерівність не вважалася за перепону на шляху до світлого майбутнього, але за привілей вирізнити себе з натовпу, яскраво представлений на бієнале роботами петербурзьких художників Тімура Новікова та Владіслава Мамишева-Монрою. Проекспонувати їхні роботи запропонувала перербурзький мистецтвознавець та запрошений куратор Маніфести 10 Катерина Андрєєва. У своєму тексті до каталогу Маніфести 10 вона згадує, що у 1980-х художники навіть не могли дозволити собі фарби та полотна, тому почали працювати зі сміттям, яке знаходили просто на вулиці: «Тимур Новиков, как и вся ленинградская традиция актуально искусства, как и вся история Ленинграда в ХХ веке, демонстрирует, что означает глагол «держаться».

Бельгійський художник, що живе у Мексиці Франсіс Аліс зі своїм проектом «Лада «Копєйка»» (2014) потрапляє одразу у всі 3 категорії гештальтів – щодо України, Росії та Ермітажу. Художник згадує, як у дитинстві він разом з братом купив «Ладу-1500» і навіть здійснили спробу доїхати на ній до Москви. «В бурной фантазии деревенских мальчишек это был символ того, что находилось по ту сторону железного занавеса, альтернативы, Общего Дела, Вызова, всего, чего так боялись наши родители». Однак тоді машина зламалася. Дорослими брати вирішили завершити свій дитячий гештальт і представити результати подорожі на бієнале. В яку країну вони потрапили? В ту, про яку мріяли у дитинстві, де все ще існує «альтернатива, Спільна справа, Виклик»? Та чи й існували вони коли-небудь взагалі чи тільки в романтичних уявах хлопчиків, які жили по той бік залізної завіси Європи у час її великого заходу? По приїзду у Санкт-Петербург брати завершують подорож, врізавшись «копєйкою» у дерево на подвір’ї Ермітажу – зіштовхнувши образи масової та елітарної культур радянського та пострадянського світів. Проект Аліса займав досить простору кімнату Ермітажу 20/21, де була представлена не тільки відеодокументація подорожі, але і пропагандистські плакати із зображенням вождів тоталітарних держав, а також ксерокопії англомовних газет про агресивні дії останнього року Росії в Україні.

І власне останній проект завершення гештальтів Кьоніга, відмічений мною на бієнале – це образ Ермітажу як форпосту піднесеного мистецтва та принципової моральності. Найпровокативнішою роботою, представленою у стінах Ермітажу на Маніфесті 10, стала не одна з робіт, що опосередковано промовляла до глядачів про Україну чи утиски ЛГБТ-спільноти. Нею стала одна з найглибших художніх фобій Ермітажу, колишнього Ленінграду та Росії загалом – робота Йозефа Бойса «Економічні цінності» (1980), що опрацьовує тему «остальгії» Західного Берліну за продуктами Східного Берліну, де марка кави невигадливо називалася – «Кава». Усім відомий факт, про причетність художника до люфтваффе та Гітлер’югенду у часи ІІ Світової війни. Саме через це існує напівлегендарна історія про заборону на експозицію робіт Бойса у Санкт-Петербурзі (Ермітажі зокрема), якій я намагалася отримати підтвердження. На мій особистий запит Дмитро Озєрков відповів, що він зараз надто зайнятий, а асистент Кьоніга Сергій Фофанов, який власне займався інсталяцією Бойса, просто не відповів на мого листа.

Власне з «класичною» експозицією Ермітажу працюють роботи-інвазії художників сучасного мистецтва: бетонна абстрактна скульптура Лари Фаваретто «Копання», розміщена у залі Геракла Нового Ермітажу, де експонується давньогрецька скульптура від IV ст. до н.е.; скульптура Луізи Буржуа у залі скульптури Джованні Батісти Піранезі, який жив і працював у XVIII ст.; звукова інсталяція Сьюзен Філіпс «Коловорот ріки (Нева)» (2014) у просторі пишних головних сходів Нового Ермітажу; мікс із меблів художника Марка Каміля Хаймовіца та музичного салону імператриці Марії Алєксандровни; інсталяція Карли Блек із синтетичних порошків, косметичних засобів та паперу у просторі розкішної Двадцятиколонної зали з гранітними колонами, мозаїчною підлогою,декорованими розписом стінами, створеної у стилі класичної античності; репліки стільців та лавок Клари Ліден, встановлених у залах Ермітажу; фотографії залів Ермітажу Ясумаси Морімури, в яких художник цифрово стирає зображення картин, відтворюючи ситуацію блокадного Ленінграду.

M10_wp_richter_gerhard_IMG_9679

Герхард Ріхтер. «Ема. Оголена на сходах» (1966)

Підсумовуючи, можу сказати, що все ж таки на значні компроміси довелося піти не тільки Маніфесті 10 і її куратору Касперу Кьонігу, але й Ермітажу та Росії. А отже, художня інвазія і критика (нехай і конотативна) відбулася. Безумовно, на Маніфесті 10 були представлені не тільки «конфліктні» проекти, але й «зіркові», без яких не обходиться жодна бієнале. Якщо говорити про особисті найбільші враження, то це, безумовно, один із хедлайнерів Маніфести 10 «Ема. Оголена на сходах» (1966) Герхарда Ріхтера, а також світлові ілюзії Анни Вероніки Янсенс та відеоінсталяція Брюса Наумана «Картографування майстерні. (В жодному разі Джон Кейдж)» (2001).

Коментарі


спецтеми:

теги
(само)цензура архів архів сучасного мистецтва виставка візуальне мистецтво війна гуманітарна політика дискусія документальне кіно жінка в мистецтві книжки колонка креативна економіка критичне мистецтво культура культура й інновації культурна політика культурний менеджмент куратор кіно література малі міста медіа мистецтво місто насилля освіта пам'ять політика включення проекти пропаганда самоорганізація самоцензура свобода соціальне мистецтво сучасне мистецтво фемінізм фотографія цензура європейський досвід ідентичності інновації іншування історія історія мистецтва