Кілька думок про мистецьку критику

Фото: theaustralian.com.au

15-17 жовтня у Харкові відбувся інтенсив для арт-критиків від видавництва IST Publishing, підготовлений до виходу українського перекладу книги «Повернення реального» Гела Фостера, американського теоретика мистецтва й арт-критика.

В рамках курсу, реалізованого за підтримки Програми грантів Harald Binder Cultural Enterprises (HBCE), відбулися лекції та семінари за участі Бориса Філоненка, Лізавети Герман, Паскаля Ґілена й Ольги Тихонової, екскурсії виставкою 2-ї Бієнале молодого мистецтва та реконструйованим садом Шевченка, а також повільне читання передмови до книги Фостера. Місце арт-критика у сучасному світі мистецтва, коливання рівнів напруги у протистоянні арт-критика й куратора та роль критики для митця були наскрізними темами триденної події.

Підсумком стали короткі есе учасниць і учасників арт-курсу на тему «Навіщо писати про мистецтво». Написані за кілька годин, ці тексти були спрямовані не на те, щоб дати остаточну відповідь на широке питання, а мали на меті окреслити ситуацію, в якій виникає питання потреби писати про мистецтво.

Фостер називав таку ситуацію «первинною сценою», у якій арт-критик віднаходить витоки свого рішення бути арт-критиком. У розмові з Джерреттом Ернестом Фостер розповідає, як у дитинстві побачив у помешканні друзів картину Марка Ротка й одночасно поставив собі два питання: «Чи це не найпрекрасніша річ, яку я коли-небудь бачив?» і «Чому в них є ця картина, а в нас немає?» Фостер говорить про те, що арт-критика виникає у ситуації захоплення і невдоволення, які виникають як персональні переживання, але виходять на ширший простір соціального антагонізму.

У цій добірці ми публікуємо три тексти учасниць інтенсиву — Євгенії Нестерович, Євгенії Селезньової та Марії Варлигіної.

 

Аутопсія дива

Текст: Євгенія Нестерович

Можна було би почати цю історію з того, як у дитинстві мене вразили репродукції Пікассо у журналі «Крестьянка», і як я відчайдушно намагалася відтворити те саме з допомогою акварелей; як я годинами копіювала «Жаклін з трояндами» і «Дівчинку на кулі». Мене цікавили руки та обличчя – точніше, руки, дрібні предмети та обличчя – принаймні, так можна судити з моїх тодішніх малюнків. Я покинула художню школу без жалю, тому навряд чи йшлося про якісь мистецькі амбіції. Йшлося швидше про спосіб взаємодії зі світом, який мене (чомусь?) діткнув, і я, керована дитинною допитливістю, хотіла розібратися, як це працює.

Коли через 15 років я побачила таки роботи Пікассо в Кельні, мене торкнуло вдруге: малою я його відверто боялася; тепер я бачила в ньому жорстокий стьоб, насмішку, гіркого арлекіна, який сам боїться. Як це сталося? Чому особиста зустріч так змінила мою перспективу? Чому потім я зустрілася поглядом із синім полотном Кляйна і стояла там як вкопана аж до закриття музею, і боялася кліпнути? Чому в Мілані я просиділа в кімнаті-інсталяції Луїс Буржуа годину, і не могла встати з місця? Щоразу я ставала наче свідком дива, і що таїти – як всякий неофіт, одразу намагалася євангелізувати усіх потенційних вірян.

Якщо уявити собі усю нашу реальність як розгалужену губку, де кожен вузлик контактує з сотнями інших, то мистецький акт, на мою думку, робить у цій ризомі наступне: він запалює небанальні, зазвичай непоєднані контакти, насвічує неочевидну «електромережу» імпульсів, будує нетривіальні взаємодії (між нами і світом передусім, але й між нами та іншими також). І це коротке замикання дає спалах, у світлі якого раптом стають помітними геть інші об’єкти, структури й перспективи.

Концепт «дива», без якого я не змогла обійтися в описі своїх пікових вражень від мистецького твору, виявляється, напрочуд складний і непідступний для нерелігійної філософії, а в теології опрацьований здебільшого через описи й доведення, але не деконструйований. Гьюмове трактування дива як «різкого порушення законів природи» відсилає нас до такого: диво відбувається всупереч нашому повсякденному досвіду і екстенсивному знанню про те, як працює світ.

І коли щось (або хтось) порушує фрейми, за якими «працює світ» у нашій уяві, ці рамки стають раптом критично помітними. Їхні механізми оприявнюються, а отже, можуть бути деконструйовані, зсунуті, чи хоча б описані. І тому писати й міркувати про сучасне мистецтво – це проговорювати наші актуальні логіки, наші «прошивки»; відкривати код замість фронт-пейджу, щоби побачити алгоритм; певною мірою розвінчувати / пояснювати диво, але також робити й мислити його частиною законів усесвіту (ще від моменту великого вибуху), повторюваною унікальністю, яка й створює майбутнє, і перетворює так добре знайому нам тривожність від зростаючої невизначеності в очікування (все ще можливих, бо завжди можливих) чудес.

  

Стигма, дестигматизація, мутизм: навіщо ми пишемо про мистецтво?

Текст: Євгенія Селезньова

Камін-аут: процес добровільного та усвідомленого визнання особою своєї сексуальної орієнтації та/або гендерної ідентичності.

…Щоразу коли я кажу, що пишу про культуру та (хотіла би писати про) мистецтво, – це немов маленький камін-аут. Заняття мистецтвом, надмірний інтерес до мистецтва та бажання перетворити його на професію й джерело прибутку – не те, чого суспільство від тебе очікує. Майже так само, як і любов до людини однієї з тобою статі.

Стигматизація: негативне виокремлення суспільством індивіда чи групи за якоюсь ознакою, із відповідним комплексом стереотипних соціальних реакцій.

У пост-тоталітарному суспільстві мистецтво стигматизоване, і павутиння цієї стигми вкриває усіх, хто до нього дотичний. Корені цієї стигми – у розстрілах митців, зламаних пальцях музикантів, покалічених тілах, містах і душах. Інакшість та вільномислення були страшніші за лепру, а хіба художник може не бути інакшим?

Якщо суспільство визначає стигми, чи можна саме суспільство визначити як сукупність тих, хто не є стигматизованими? А чи є такі взагалі? Квірні люди стигматизовані. Митці та мистецтво стигматизовані. Жінки та жіноча тілесність – теж. Зрештою, Україна та українці стигматизовані загалом – як постколоніальна спільнота, що не раз опинялась у віктимній позиції.

Селективний мутизм: психічний розлад, що унеможливлює вербальне спілкування за окремих обставин, зі збереженням розуміння мови та органічної здатності розмовляти. Може виникати внаслідок психічної травми.

Це тільки здається, що наше володіння мовою із лексиконом у 256 тисяч слів є повним та довершеним, що ми можемо легко описати будь-що навкруги. Насправді ми лише вчимося розмовляти. Після 70 років тоталітарного насильства це відбувається ще повільніше. Ми змушені наново описувати світ навколо та себе в ньому, віднаходити категорії та означення. Полотно цього опису неосяжне, і одного людського життя вистачає хіба лише на малесенький його клаптик.

Дестигматизація: комплекс дій, спрямованих на викорінення стигми стосовно певної групи чи явища.

Якщо стигма – це конструкція негативних стереотипів та узагальнень, то єдиною протиотрутою є деталізація та розкриття правди про те, ким є стигматизовані насправді, що це за ідентичність. Коли квірна людина розповідає про себе та свій досвід, вона стає більш зрозумілою й ближчою для слухачів, рівень гомофобії в оточенні знижується.

Але як мистецтву себе дестигматизувати? Адже художники, за великим рахунком, переважно тим і займаються, що в той чи інший спосіб говорять про себе, але за правилами гри не можуть робити цього вербально, буквалізовано.

Ось тут і з’являється постать критика. Я далека від думки, що без критика мистецтво німе. Критик – це людина, що віднаходить власну ідентичність, описуючи мистецтво, виокремлюючи його в просторі та себе стосовно нього. От і все. Решта – дестигматизація мистецтва, вибудова контекстів та наративів – вже відбувається, або не відбувається, як логічний, але не обов’язковий наслідок, і навряд чи може бути заплановане навмисне.

А якщо чесно, то особисто у мене не так вже й часто виникає питання, навіщо люди пишуть про мистецтво. Що змушує інших людей потім читати ці тексти – ось про що мені би дійсно хотілось дізнатися.

  

Що означає писати про мистецтво?

Текст: Марія Варлигіна

Тут мені не подобається формулювання «що означає». Я не хочу сказати, що мені не цікаво. Я хочу висловити саме невподобання цього питання, бо відчуваю неохопливу в’ялість, коли думаю про нього: наче щось безформне всотує мене, і я застигаю. Це мені не подобається.

Означити як окреслити — це про ландшафт думки. Він показує: «Чиє? Коли? Де?», і полиці книжок у моїй бібліотеці відповідають на ці питання іменами, історіями, контекстом, колом проблем, розгалуженням систем. Залишається визначити, як мої координати співвідносяться з цими точками на мапі. Проте моя система координат як критика, як арт-критика, не зафіксована. Бо сьогодні я розбираю рейки маршруту, яким послуговувалася.

Колись я відчула, що перебуваю у вакуумі ідей, хоча ззовні б так не здавалося. Всередині стало тихо і нудно. Певно, пильнуючи тільки професійну гостроту погляду, я прогледіла, як застигла у невиправдано чіткій системі цінностей та означень.

«Розумію. Не розумію. Подобається. Не подобається». Я почала препарувати себе як соціальне тіло. Ставити над собою експерименти сприйняття і реакції, працюючи не тільки з інтелектуальним, але й емоційно-чуттєвим досвідом. Визначення прекрасного і жахливого, правильного і ненормального має не інтелектуальну серцевину, а тугий сплав історичного, соціального, антропологічного, культурного тіла, у вигляді людини екзистуючої, тієї, що не думає, а передусім переживає.

Коліщатка критики перейшли на складніший матеріал. Відчуття культурного роздратування, сорому, зверхності, ніяковості від певних книжок, музики, живопису, театру цікавили мене найбільше.

Чому мені ніяково? Хто дав мені це мірило, за яким я звіряюсь? Я спробувала стати культурним хамелеоном, зламати кути зору, випасти з площини плаского руху лінії.

Під пильним поглядом об’єкт розчиняється. З ним треба взаємодіяти так: наближатися, віддалятися, бути собою, бути не собою, не бути, повернутися. Відсторонений погляд не має цінності, якщо суб’єкт завжди був дистанційований, якщо він не визрів з того, від чого відсторонився.

Критика проводить ревізію того, що було вже класифіковано, оцінено. Критика нового продовжує політику ставлення до старого. Це речення важливіше за попереднє.

Коли ствердження «Зрозуміло» випереджає питання «Зрозуміло?», до останнього, може, і не дійти. Мені не симпатичне знання про знання. Проте хвилює знання про незнання.

Писати про щось — значить констатувати наявність цього об’єкта думки.

Що означає писати про мистецтво? Достеменно не знаю. Мистецтво є, проте які його потреби і який з потоку голосів суголосний мені?

 

Коментарі


спецтеми: