Иван Светличный: «Я требователен не только к коллегам, но и к зрителю»

Фото: Макс Роботов

Иван Светличный — украинский художник, от традиционной скульптуры он пришел к звуку как визуально выразительному медиуму в искусстве.

Иван родом из Харькова, где вырос и получил профессиональное образование в Академии дизайна и искусств по специальности монументальной скульптуры и станковой живописи.  Вместе с арт-группой SVITER создал экспериментальную экспозиционную среду Shukhliada — пространство без вертикальных связей с новым художественным инструментарией и виртуальным экспонированием.

Также Светличный участник ряда украинских и международных, групповых и персональных выставочных проектов, четырехразовый номинант Pinchuk Art Centre Prize, участник Украинского павильона на Венецианской биеннале в 2017 году. И номинирован на получение художественной премии им. Казимира Малевича 2018 года Национальным художественным музеем Украины.

В разговоре с художником Галина Глеба узнавала, есть ли у звука форма и может ли она быть художественно выразительной, возможно ли переступить через визуальность с помощью трехмерного звука, и какой он — опыт участия в Украинском павильоне Венецианской биеннале.

Иван Светличный, «Сценарий», ПинчукАртЦентр, фото: Макс Роботов

 

Галина Глеба: Иван, твоя нынешняя художественная практика — это преимущественно работа со звуком. Но не в специфике саунд-арта, а скорее практика поиска формы звука, его скульптурности. Как и почему звук становится для тебя художественным инструментом? 

Иван Светличный: Использование звука было решением задачи — как создать трехмерный объект непосредственно в сознании человека. От этого все и выстроилось. Звук — определенный период моей работы, но не актуальная доминанта. Сейчас он один из равнозначных инструментов.

Г. Г.: Но учился ты на скульптурном факультете Академии дизайна и искусств, а также в мастерских у художников Владимира Кочмара, Виталия Куликова, Владимира Шапошникова. Твой отец, Евгений Светличный, также живописец. Почему ты выбрал скульптуру? 

И. С.: Тогда мне важно было пройти эту стадию, пропустить знание через руки. Год перед поступлением в академию я занимался скульптурой, в основном работал с деревом. На третьем курсе параллельно академической программе начал другие практики.

Г. Г. Почему ты уходишь от скульптуры и как возникает интерес к звуку? Ведь это довольно резкий выход в иной инструмент.

И. С.: В 2009 году в Харьковской муниципальной галерее состоялась моя скульптурная персональная выставка. И в том же 2009 я делал скульптуры из света. О них мало известно, потому что не осталось ни документации, ни объектов, их негде было хранить. Так что переход только кажется резким.

Г. Г: А как выглядели эти световые скульптуры?

И. С.: Одна из них — словно часть чердака заводского помещения. Работа выставлялась в Харьковском Союзе художников, в отдельной темной комнате. В материале она выглядела как стеклянный куб 2,5 х 2 м. с деревянной основой. Через щели основы пробивался свет, внутри куба циркулировала пыль и за счет переотражения создавался объект. Произведение работало только в присутствии человека. При появлении зрителя срабатывали датчики, включался механизм, возникали саунд завода и свет, пыль начинала циркулировать в кубе. Работа называлась «Заводские помещения». Во время выставки произошла нелепая ситуация — загорелась проводка. Но все подумали, что специфический запах — это составляющая объекта. Так я чуть не сжег здание Союза Художников.

Г. Г.: Твои современные работы вовлекают пространство, ты делаешь их частью произведения. Конкретное пространство СХ в «Заводских помещениях» имело особый смысл?

И. С: Сейчас я склоняюсь к тому, что каждое произведение — это алгоритмическая среда, состоящая из data и других элементов. Все в пространстве является частями одного произведения, но и само пространство — не исключение.

Г. Г.: От скульптурного материала ты через эксперименты со светом переходишь ко звуку? Свет и звук наиболее беспредметное и даже эфемерное, что можно было выбрать как инструмент для работы.

И. С.: Для меня никогда не существовало строгого ограничения материалом. Меня направляет только конечная цель проекта, и уже под нее я подбираю инструментарий.

Порой специального его разрабатываю. Когда в 2009 году я столкнулся с задачей объемной аудиозаписи, в непосредственной доступности было только стерео.

Это сейчас в бытовом доступе куча soft, в котором можно ползунками накрутить бинауральный звук и ambisonics. Но на тот момент в нашем информационном пространстве бинауральные микрофоны практически не были описаны. И тогда мы вместе с арт-группой SVITER под задачу моего проекта «Резня о минимале» сделали такой микрофон сами. 

Г. Г.: Как зритель/слушатель ощущает разницу между стерео и трехмерным звуком? 

И. С.: Запись на бинауральный микрофон воспроизводит объемную звуковую картину идентичную реальным ощущениям. Например, если во время аудиозаписи я щелкну пальцами справа в 20 см над головой, то человек, слушающий запись в наушниках, почувствует звук именно в этой точке. Бинауральная запись дает представление о положении звука в трехмерном пространстве.

Г. Г: Как выглядел этот микрофон, что это за технология?

И. С.: Это супер-простая и гениальная идея, придуманная давно и не мной. Для подобной записи используются два микрофона с определенной спецификой, но основа — модель человеческой головы, один к одному, в идеале — с двумя ушными раковинами в которых и находятся микрофоны. Такую запись фактически невозможно проиграть с колонок без потери трехмерности, она для наушников. Эта техника стала для меня уникальным инструментом, который, не нарушая законов трехмерного пространства, переступил через визуальность.

Г. Г.: Что можно выразить таким образом?

И. С.: Очень многое. Я для себя вычленил 9 принципов-структур записи, которые адекватно отображают объем: переотражение; звучание самой формы; звучание рядом стоящей формы; запись дня как объекта в течении 24 часов — сжатие до секунды и превращение в белый объемный шум; запись с помощью голоса по чертежу скульптуры;  и другие. Таким образом я получил 9 аудиоскульптур, часть из которых основывалась на посредниках — материальных скульптурах.

Г. Г.: Аудиоскульптура визуализирует аудио?

И. С.: Нет, это форма, переданная через звук.

Г. Г.: И все-таки это принципиально разные ощущения материала, в первую очередь на уровне тактильности. Ведь формировать скульптуру с ощутимого и осязаемого в руках материала не одно и то же что и неуловимое свойство звука, которому ты пытаешься придать форму и его структурировать. Нет желание вернуться к рукотворности и материальности?

И. С.:  Звук — это лишь малая часть моей практики. Опыт работы с подобными медиумами —  другая плоскость вхождения в инструмент. Не создание чего-то от функционала инструмента, а подбор инструмента под конкретную задачу. Здесь единственной проблемой может стать недостаточное владение инструментом, когда художник не способен думать его категориями и возможностями. Не способен даже корректно делегировать выполнение какой-либо технической задачи.

Любой инструмент требователен. Всегда уходит время на то, чтобы погрузиться в медиум, изучить его. Из практики могу сказать — работа с программированием, звуком, и в целом с scienсe art и новыми медиа, — очень трудоемка. Надо все время держать во внимании много нехудожественных технических деталей, постоянно в этом «апдейтиться». Но все-таки я за то, что все этапы работы художник должен создавать сам.

Г. Г.: Зная всю сложность работы с подобным медиумом, ты требователен или снисходителен к тем, кто также пытается работать со звуком?

И. С.: Требователен. Если художник входит в эту тему, то уж будь любезен…

Это отчасти проблема медиа-арта до недавнего времени: появляется новая технология и художники позиционируют ее как искусство, хотя это просто технология. Я сторонник того, что технология должна подчиняться конечной художественной цели. В программировании или написании алгоритма слишком много условных случайностей, приводящих к очень эффектному визуальному результату. И многие на этом «горят», потому что по факту эту выразительную визуальность создают инженеры, а не художники. 

Г. Г.: Допускаешь ли ты опасность, что когда совершенствуешься в инструменте и технологии, то невольно и свои произведения усложняешь настолько, что зрителю трудно их воспринять без сопроводительных текстов? 

 И. С.: Я требователен не только к коллегам, но и к зрителю. Если я работаю над собой и делаю усилие чтобы создать объект, то ожидаю, что и зритель будет стараться думать. Но мои работы не про технологию и не о технологии, но они реализуются средствами технологии. Они говорят со зрителем на другом уровне — художественного жеста, образа — в которые вкладывается непосредственная проблематика проекта.

Г. Г.: А кто в Украине является твоими коллегами и работает со звуком как с инструментом художественного высказывания?

И. С.: Среди близкого круга общения арт-группа SVITER (Лера Полянскова и Макс Роботов) и Георгий Потопальский. Но это те люди, которые занимаются звуком и с художественной точки зрения, не только музыкальной. Хороших музыкантов, понимающих звук, больше. 

Г. Г.: Ты сотрудничаешь с учеными, которые занимаются исследованиями специфики звука? Помогает ли такая коллаборация в создании произведений и каким образом? 

И. С.: Я плотно за ними слежу. А сотрудничал с микробиологической кафедрой харьковского фарминститута, а также с харьковским институтом неврологии и психиатрии. Коллаборация с учеными важна для меня в первую очередь как среда общения. Допустим, у меня возникает идея, и есть период накопления информации, я создаю себе среду общения для исследования этого вопроса. И со всех сторон эту идею проверяю, не только с позиции своих знаний, но и с точки зрения профессионалов.

Г. Г.: Ты говоришь, что руководствуешься идеей художественного произведения. Какие центральные темы и идеи твоей практики?

И.С.: Скорее это одна цельная линия. На определенных этапах она усложняется вопросами и задачами, которые я перед собой ставлю. Она глобальна, абстрактна и беспредметна. Но если остановиться и попробовать проанализировать уже имеющиеся работы, можно выделить две противоположные, но при этом взаимозависимые позиции. В первую очередь, я все время обращаюсь к мышлению зрителя, к его пространству восприятия. Только здесь возможны действенные изменения как предпосылка изменений в обществе. Но также я анализирую искусство как закрытую систему, рассматриваю возможность выключения его из традиции обслуживающей функции. Это некое ощущение современного периода — эры предтехнологической сингулярности, с завершением которой многие проблемы, на данный момент актуальные в искусстве, будут решены щелчком пальцев.

Г. Г.: Есть ряд инициатив, в которых ты выполняешь совсем не художественные функции. Ты один из соучредителей художественных пространств: ТЭЦ в Харькове, экспозиционной среды Shukhliada. Ведь по сути это уже управленческая деятельность, отчасти даже кураторская. 

И. С.: К сожалению, да, и кураторская тоже.

Г. Г.: Почему к сожалению?

И. С.: Мне интересна кураторская практика, но в случае Shukhliada, нам хотелось создать независимое от личного мнения и наших кураторских проектов пространство.

Но поскольку Shukhliada — это новый формат и практика, уходит много времени на введение людей в контекст. Необходимо объяснять кураторам возможности, художникам —  инструментарий. Это очень увлекательный процесс, но хотелось бы прийти к универсальности. Хотя я понимаю, что идея институции, в которой нет вертикальных связей, отчасти наивна.

Г. Г.: Что это за инициативы и чем отличаются ТЭЦ и Shukhliada?

И. С.: Можно сказать, что все началось в 2009 году. Единственной официальной площадкой для презентации современного искусства в Харькове в это время была муниципальная галерея. Поэтому каждый раз, организовывая какое-либо художественное событие или концерт экспериментальной электронной музыки, мы — я и арт-группа SVITER, — сталкивались с проблемой отсутствия помещения. И вдруг, мы договариваемся с директором Дома культуры при одной из городских теплоэлектроцентралей. Нам «дают» все здание ДК — трехэтажный дом в стиле сталинского ампира с огромными выставочными пространствами, концертным залом на 400 мест, помещениями под мастерские, индустриальными пейзажами вокруг. И мы делаем то, чем ранее занимались — организовываем пространство для реализации художественных проектов. Абсолютно бесплатное предоставление мастерских художникам, студии звукозаписи, экспозиционного и концертного пространства. А дирекция ДК таким образом, закрывала свою плановую отчетность. Как куратор, над ТЭЦ с нами работал также Виталий Кохан.

По началу, как обычно бывает в Харькове, особого энтузиазма не было ни у художников, ни у зрителей, помещение находилось слишком «далеко» от центра — целых три станции метро. В ТЭЦ обосновалась небольшая группа художников и музыкантов, постоянно там находившихся, даже живших. Под какие-то события количество участников возрастало. Получилось такое пространство для производства искусства. Через год стабильной работы стало больше и художников, и зрителей. Но после очередных муниципальных выборов все закончилось банальным рейдерским захватом. Приехали ребята с экскаватором, выкопали коммуникации, с ноги открыли двери. Администрация ДК съехала в этот же день. Помещение опечатали. Больше года мы не могли туда попасть. Это была не первая инициатива создания таких пространств, но первая, со своим помещение.

Территория возле ТЭЦ, фото: Мария Донская

Г. Г.: Давай уточним даты. Когда Вас выселяют с ДК?

И. С.: В начале 2011. Со временем, проанализировав ситуацию с ТЭЦ, мы поняли, что больше не хотим работать в пространстве которое могут забрать. Ведь, в принципе, можно делать выставки где угодно, хоть в ящике стола. Так и возникла Shukhliada — идея выставки в пространстве интернета. Она нам показалась оптимальной и легкореализуемой: вот он ящик, мы делаем в нем выставку, ее оцифровываем и «заливаем» в интернет. Продакшна почти что нет, забрать у нас нечего — выставка реализуемая в интернете и является конечным результатом, оригиналом.

Но когда мы начали в этом разбираться с технической точки, стало понятно, что идея хорошая, но воплотить ее не так легко, как нам казалось. 

С момента начала плотной работы над проектом Shukhliada и до первой выставки прошло почти 4 года, изменились возможности реализации идеи, и мы наконец-то смогли стартовать.

Г. Г.: В твоей деятельности много совместных проектов, но в искусстве ты больше индивидуалист или предпочитаешь коллективные практики?

И. С.: Основной является индивидуальная работа. Но мне знакома практика художественного сотрудничества на примере отца с крестным (Евгений Светличный и Владимир Шапошников активно совместно работали на рубеже 1980—1990-х годов, создавая монументальные произведение). Я с раннего детства видел, как двое людей очень плодотворно работают над чем-то общим. И тяга к коллаборациями у меня от них.

Г. Г.: Но даже несмотря на то, что с арт-группой SVITER вы очень активно занимаетесь совместной деятельностью, на выставках и даже Венецианской биеннале вы представлены как «Иван Светличный и арт-группа SVITER». Почему не объединитесь в группу?

И. С.: Мы считаем, что это скорее такая форма объединения, чем деятельность одной группы людей. Ранее были совместные проекты также и с Виталием Коханом, с Антоном Лаповым.

Иван Светличный, арт-группа SVITER, аудиоперфоманс «Human touch. І густішає тиша», галерея Labirynt, фото: Wojciech Pacewicz

Г. Г.: Возвращаясь к теме украинского павильона на Венецианской биеннале и вашего там присутствия. Что это было?

И. С.: Это была длинная и изнурительная история с кучей неадекватных ситуаций, которые нам в итоге никто не объяснил. Три раза мы были на грани отказа от участия. После переговоров с кураторами, снова соглашались, но закрывается окно skype и начинается полный абсурд, словно участников нарочно выжимают из проекта.  Например, отправляешь работу в Венецию, а потом узнаешь, что она несколько дней ездит по Украине, чтобы не пересекать границу. А возит её так называемая «дипломатическая почта» — ребята на «газельке», с велосипедами и водкой в кузове.

Г. Г.: Ты участник больших музейных выставочных проектов, работы находятся в коллекции Национального художественного музея Украины (один из немногих молодых авторов, кто является частью собрания), твои работы также входят в коллекцию Cittadellarte-Fondazione Pistoletto. У тебя целых 4 номинации на премию Pinchuk Art Prize. И ни одной победы. Что из этого является для тебя маркерами успешности и как это соотносится с твоими художественными амбициями?

И. С.: В какой-то момент начинаешь общаться со средой, понимаешь ее законы существования и функционирования. Но я не хочу и не буду вписываться в тенденцию. И поэтому продолжаю делать то, что мне интересно. Это удовлетворяет все мои амбиции, это же оправдывает каждый шаг моей деятельности.

Г. Г.: Тогда что для тебя является путеводным в практике, возможно отзывы зрителей?

И. С.:  Я делаю, потому что не могу не делать. А что касается отзывов, то лучше запоминаются смешные комментарии, из серии «искусство катится в ад» (это реакция на первую персоналку) или «хочешь испытать панику и истерику — велкам в комнатушку» (к работе «Период адаптации»). Но чаще зрители задают довольно интересные и конструктивные вопросы, хотят объяснений, хотят вникнуть в суть. Это приятно.

Г. Г.: Как ты думаешь, насколько знакомство с художником вживую важно для понимания его произведения?

И. С.: Мне кажется, что визуальное искусство должно быть самодостаточным. 

Г. Г.: Но твое искусство не визуальное, так ты сказал ранее, – ты стремился переступить через визуальность и найти что-то равноценное по силе воздействия на зрителя.

И. С.: Да, но это был опыт конкретного проекта, и в нем, пусть и через звук, реализовывалось визуальное.

Сейчас, в связи с развитием уровня медицины, появилась возможность изучения естественной смерти человека, постепенного угасания организма. И первым прекращающим работу органом чувств является зрение. Если же исходить из того, что жизнь зародилась в первичном бульоне, проанализировать этапы эволюции, то становится понятно — зрение самый молодой из органов чувств. И самый доминантный. Как только ты переступаешь через него — попадаешь в намного более гибкий инструментарий, чем просто считывание образа. В зависимости от конкретного зрителя, визуальное раскрытие от звука будет разным по глубине и насыщенности.

Поэтому и сейчас звук является для меня удобным инструментом. Но проект над которым я работаю в данный момент и буду работать в ближайшее время можно описать как погружение в гипервизуальность.

 

Коментарі

спецтеми: