Елена Петровская о “конце фотографии”

Елена Петровская и Виктория Михайлова на открытии выставки Бориса Михайлова в Харькове. © Ангелина Корба

Разговор Елены Петровской и АЛЕКСАНДРЫ НАБИЕВОЙ состоялся после конференции, посвященной первой персональной выставке Бориса Михайлова в Харькове и в Украине. Ретроспектива Михайлова – без сомнения, одно из самых ожидаемых событий этого года. Инициаторами и организаторами дней Михайлова стали Муниципальная галерея и “Vovatanya” Gallery, куратор выставки – Татьяна Тумасян. 

Отчасти разговор строился на основе категорий, применяемых для анализа в знаковом труде Елены Петровской “Антифотография”, а также коснулся процессов, происходящих в современной цифровой фотографии.

Александра Набиева: Вчера на открытии выставки Вы говорили о том, что благодаря фотографиям Михайлова мы вернули себе Харьков. Возле меня стояла девушка, лет двадцати, которая прокомментировала это следующим образом: «Это, наверно, шутка. Как можно возвращать Харьков в таких фотографиях?» То есть то неприятие, которое вызывали работы Михайлова, положим, 40 лет назад, никуда не делось. Какой это Харьков, который мы до сих пор не хотим видеть, какое это место?

Елена Петровская: Мы не хотим видеть самих себя. Мы не хотим ничего знать о своем происхождении – в широком смысле этого слова. Мы не знаем, откуда мы. Нам возвращают нас самих, причем в каком-то неприглядном виде. Это надо понимать, конечно, широко: речь не о картинке, а том, что в психоанализе называется первичной сценой. В каком-то смысле этого не было: это пустота, провал в нашей биографии, который психоанализ восстанавливает в виде истории нашей жизни. То есть за счет этого пропуска становится возможен рассказ, который нас и оформляет в биографируемое существо со своей историей, травмами. Травма – это конститутивное событие нашей биографии.

Понимаете, когда человек приходит на юбилейную выставку, он хочет увидеть подтверждение своих ожиданий. Ожидание от торжественной выставки связано с тем, что будет показано красивое. Мы сегодня без конца возвращаемся к этому мотиву. Между прочим, тут налицо парадокс. Обратите внимание на то, что в конце сказал Михайлов. Он сказал: «Сейчас я хочу исследовать возможности фотографии как искусства». Этим Михайлов подводит черту под фотографией. Если он признает, что фотография – это искусство, более того, что она равноправна по отношению к живописи, например, он хочет сказать, что его радикальный эксперимент, так его условно назовем, завершен. Но не потому что Михайлов от него отказался, а потому что изменилась реальность и, как я бы добавила от себя (думаю, и он не стал бы возражать), кончилась фотография. Фотография – та, которой занимался Михайлов, – завершена. Это связано с переходом к новым формам: к цифровой фотографии, мобильным телефонам, камерам наблюдения и проч. Кончилась определенная фотография, и вообще это интересный момент.

Можно вспомнить Беньямина, который говорил, что техническое средство, уходя, обнажает то обещание, которое было в нем заложено в момент его возникновения. Если говорить коротко, это связано прежде всего с тем, что Беньямина интересовали так называемые Urformen – праформы, в том числе различных технических средств. Праформой современной фотографии является фотография, которая возникает в XIX веке. Но не дагерротип, а скорей калотипия – другая фотографическая техника, содержавшая в себе возможность репродукции. Вот эта линия развития завершена. Здесь важно понять, что Дагерр, Тальбот, Ньепс и другие не мнили себя художниками. Беньямин все это очень хорошо понимал. В «Краткой истории фотографии» он говорит о том, что фотография фактически зарождается в полемике с искусством. То есть функция фотографии – не эстетическая, это я говорю своими словами, а социально-критическая. А это уже почти его слова, когда он говорит о том, что фотография выполняет, по сути дела, антропологическую функцию. Функцию экспертизы и критики одновременно.

Беньямин приводит пример фотографа своего времени Августа Зандера, который создал галерею социальных типов. Он настаивает на том, что Зандер нам показывает физиогномику власти. Фотография выполняет, если хотите, разоблачительную и педагогическую функцию одновременно. Для Беньямина вообще не стоял вопрос о том, что фотография станет искусством. Позволю себе заострить его соображения. Он мог бы, наверное, сказать, что, если фотография будет развиваться как искусство, для нее это будет катастрофа. Фотография потеряет те самые удивительные возможности, которые она в себе изначально содержит. Так и случилось: она стала Искусством с большой буквы. Причем это произошло достаточно давно, в 60-е годы прошлого века.

Это отдельная тема, но что было заложено в фотографии в момент ее возникновения? Было заложено то, что у ее истоков стояли изобретатели, техники. Они были любителями, аматерами. Иначе говоря, у них не было претензий на художественность. Они были изобретатели-экспериментаторы, но только не художники. Вот это можно в каком-то смысле считать обещанием фотографии. Фотография открывает возможность ее демократического и социально-критического использования, она не предполагает профессионализацию. Если развивать эту линию, то искусство сегодня оказывается столь же неспециализированным и демократическим. Ведь фотография очень демократична по своей природе. Вопреки тому, что она канонизирована эстетически и превращена в разновидность искусства.

А.Н.: Все то, о чем Вы говорите, заставляет спросить: возможно ли в фотографии что-то после Михайлова?

Е.П.: Это хороший вопрос. Мы тем самым констатируем конец фотографии. Обратите внимание: даже сам Михайлов в своем творчестве неоднороден. У него есть работы, которые он здесь не показывал. Я бы хотела их посмотреть. Например, у него есть серия портретов немцев в профиль. Михайлов давно признавался в том, что ему трудно перестроиться в изменившихся условиях. Дело не в цифре как таковой, – там какая-то другая связь с камерой, которую он еще не почувствовал. Он это говорил давно, еще лет семь назад, когда мы были в Бостоне. Это было очень интересно, потому что он осознавал: его ощущение реальности заканчивается вместе с тем техническим приспособлением, каким был старый фотоаппарат. Вы спрашиваете, возможно ли что-то после? Сейчас есть разные фотографы и фотографии. Мы с Борисом Михайловым ходили как-то вместе по музею, был такой счастливый момент. И вот мы входим в зал, а там на стене висит огромный Гурский. И Михайлов произносит: “Класс!”

А.Н.: Михайлов не раз отзывался о Гурском, как мне показалось, с интересом.

Е.П.: Я им тоже заинтересовалась, в какой-то степени благодаря Михайлову. Он обратил на Гурского мое внимание, так как я бы подумала, наверное, что это гламурная фотография и все. Это действительно гламурная фотография, очень рыночная, очень продаваемая. Но что делает Гурский в отличие от Михайлова? Он на всю катушку использует возможности цифрового монтажа. У меня есть своя гипотеза относительно Гурского, я не могу ее сейчас подробно излагать. Он фактически выстраивает нечеловеческую перспективу, которая и отсылает нас к глобализации. Глобализация не на картинке. Гройс говорит: «Это множество. Что-то там мельтешит, мы видим большие скопления людей – это и есть множество». Нет. В том-то и проблема, что множество –multitude, о котором пишут Хардт и Негри, – нельзя показать. Негри прямо об этом высказывается. Он говорит о том, что множество себя не предъявляет наглядно. У него вообще нет изобразимых, видимых форм. Потому что оно существует как действие. Это другая реальность. Вы можете начертить вектор множества – куда оно движется, но вы не можете его представить или изобразить. У него нет наглядных эквивалентов. Я стала с этим разбираться. Меня это завело.

В связи с этим можно вспомнить Зигфрида Кракауэра. В свое время он исследовал орнамент массы. В 1930-е годы у него возникла мысль о том, что масса оформляется в зримые орнаменты, которые и сообщают нам об истине эпохи (например, танцовщицы кабаре). Он видел в этом наглядное выражение логики капитала, который эксплуатирует природу, действует методами конвейерного производства. Другой важный момент в его размышлениях – это механизм самоузнавания. Помните, Раппопорт говорил о зеркале? У массы нет механизмов самоидентификации. В свое время Ленин писал, что у пролетариата нет самосознания: оно должно быть привнесено извне. Это идея наделить рабочий класс самосознанием через вмешательство политического авангарда, а именно партии. У массы тоже нет механизма самоидентификации, но тем зеркалом, в которое она смотрится и в котором узнает себя, по Кракауэру, является орнамент. Вот все и используют эту схему, говоря: это и есть multitude. Получается, что мы посмотрелись в работы Гурского как в зеркало и убедились в том, что это и есть глобализация. Но неужели для того, чтобы показать глобализацию, нужно снимать какую-то толпу?

Замечательный американский теоретик Ф. Джеймисон высказал идею о том, что мы не можем в нашем повседневном опыте представить себе тотальность, куда он включен, – это превосходит наши возможности. Разрыв между мной и даже той социальной группой, к которой я принадлежу, настолько велик, что я не могу реконструировать логику своей принадлежности. То же самое верно и в отношении глобализации: я не могу понять, как действует и функционирует это целое. Но я не могу также жить с ощущением того, что я не понимаю, поэтому я и начинаю придумывать всякие заместительные фигуры, которые это целое представляют. Такой фигурой является теория заговора. Так как мы не понимаем, как «работает» глобализация, мы пытаемся каким-то фиктивным, вымышленным, искаженным образом это компенсировать. Теория заговора – это такой компенсаторный механизм.

То же самое у Гурского. Что нам показывает Гурский, не изображая? Михайлов тоже показывает, не изображая. Изображать и показывать – это разные вещи. Так вот, он показывает, что мы не можем охватить единым взглядом те огромные фотографии, которые он делает. Раньше фотография была человекомерной, с ней можно было себя соотнести. Встать на какую-то точку, чтобы охватить целиком изображение, как живопись, которая предполагала занятие определенной позиции. Внутри картины были указатели, которые подсказывали, где и как вы должны вступить с этой живописью в созерцательное отношение. Но у Гурского нет точки, которую вы можете занять, чтобы целиком охватить изображение. Если это близкий взгляд – вы видите нагромождение деталей. Если дальний – его фотографии превращаются в абстракцию. Что же мы имеем в результате?
Гурский нам показывает, но не изображает, то, что мы не можем представить. А именно что глобализация как явление (если идти по пути этой навязанной нам интерпретации) превосходит наши возможности ее вообразить. И мне кажется, это очень интересный вывод, который вытекает из изображения. Оно так сконструировано. Конструкцию мы постигаем умозрительно. При этом конструкция имеет прямое отношение к тому, что изображено, но мы интерпретируем не изображение, а отношение изображения и зрителя. Мы выходим за рамки самого изображения и вступаем в область, которую применительно к живописи Кандинский называл идеальной плоскостью картины. Михайлов тоже драматичным образом показывает этот разрыв: есть изображение и есть то, что не исчерпывается самим изображением. Это не глубина смысла, который мы должны извлечь. Нет никакой глубины смысла – все лежит на поверхности. Однако к этому нужно кое-что добавить. То, что нельзя показать, – это еще и аффект, или то, что узнается. Но узнается нами не по отдельности, а только при условии понимания того, что мы – всегда уже общность. Всегда уже вместе. Сначало это, а потом уже эстетика, красота или безобразное, которое на самом деле брат-близнец красоты.

А.Н.: В своем сегодняшнем докладе, рассуждая об общности, о совместности общежития и жизни в открытости другим, Вы определили ее как «этос», а не этику. А Левинас, если мне не изменяет память, как раз переосмысливает понятие этики через встречу с Другим.

Е.П.: Да, Вы правильно упомянули Левинаса. Просто я не хотела использовать никаких имен. Если говорить о Левинасе, то можно вспомнить гостеприимство, целую доктрину, которую на основе Левинаса развивает поздний Деррида. Грубо говоря, все начинается с Другого, а не с Я. Есть разные версии этой философской установки. Например, феноменолог Ж.-Л. Марьон на основе интенциональности вводит идею контринтерциональности. То есть всему предшествует Другой, в том числе и мне самому. У Марьона это четко видно. Интенциональное сознание – это то сознание, которое сразу постигает мир вещей, начинает с ним активно разбираться и в каком-то смысле накладывает свои проекции на мир. А контринтенциональность – это Другой, который такой же, как и я. Более того, сама его контринтенциональность является условием моей интенциональности. Или, точнее говоря, они существуют в сложной связи друг с другом.

Самое главное – то, что я исхожу из Другого, который всегда превосходит меня. Или из других, о чем я и пытаюсь говорить, продолжая определенную традицию. Она идет от Нанси, который размышляет о бытии-вместе. Нет бытия самого по себе, всегда есть бытие-с-другим, вернее бытие-с-другими. С этого мы и начинаем, такова посылка нашей мысли. Но если мы исходим из этого, то, отвечая на Ваш вопрос, это ведет и к другому пониманию этики. Этика как ответственность перед лицом Другого. У Хайдеггера есть мотив, который и развивает Нанси: это Mitsein – бытие-с-другими. Сам Хайдеггер больше говорит о Dasein, поэтому мотив перифериен.

У Хайдеггера, впрочем, есть еще один мотив, который любит акцентировать Джонатан Флэтли. Конечно, там все очень сложно, особенно в переводе В.В. Бибихина – он сознательно сделал Хайдеггера сакральным объектом, к которому может приблизиться только посвященный. И тем не менее у него есть мысль о том, что бытие всегда дается нам с определенной настроенностью, даже настроением. По-немецки это Stimmung. Нет бытия нейтрального, если хотите, – мы всегда с вами существуем в определенном настроении. И, именно существуя в определенном настроении, мы можем действовать, вступать в какие-то контакты и так далее. Так вот, моего приятеля Джонатана, который знает Бориса, интересует это аффективное измерение бытия. Особенно его интересуют две серии Михайлова – «Сумерки» и «У земли» – с точки зрения хайдеггеровского Stimmung.

Но Хайдеггер метафизичен. Можно пойти по другому пути и вообще отказаться от метафизики. В самом деле, разве Михайлов – метафизик? У меня нет такого ощущения. Мне кажется, что, поскольку он так внимателен к жизни, скорее это род нефотографии. Есть такой французский философ Франсуа Ларюэль. Сейчас выходит очередной «Синий диван», ему посвященный. Франсуа Ларюэля читать почти невозможно – он имманентист и книги пишет как своеобразные инструкции. Интересно, впрочем, другое: он развивает доктрину нефилософии, и по той же схеме им написаны книги о нефотографии, неэстетике, немарксизме и др. Вот это «не» очень важно для него – это не отрицание, а другой механизм постижения реальности, который предполагает отказ от трансценденции в первую очередь. От представления, что есть нечто потустороннее. А также от трансцендентальных процедур, которые и есть философия par excellence. Он предлагает свой способ работы с разным материалом. Полагаю, что если уж как-то интерпретировать Михайлова, то скорее в таком имманентистском духе. Но это потребует перестройки всего критического аппарата.

Коментарі


спецтеми:

теги
(само)цензура архів архів сучасного мистецтва виставка візуальне мистецтво війна гуманітарна політика дискусія документальне кіно жінка в мистецтві книжки колонка креативна економіка критичне мистецтво культура культура й інновації культурна політика культурний менеджмент куратор кіно література малі міста медіа мистецтво місто насилля освіта політика включення проекти пропаганда самоорганізація самоцензура свобода соціальне мистецтво сучасне мистецтво фемінізм фестиваль фотографія цензура європейський досвід ідентичності інновації іншування історія історія мистецтва