Дмитрий Ермолович-Дащинский: «В Беларуси театральность покинула сцену, теперь она – на улицах»

Фото Екатерины Артименя

Уже в 10 странах и 40 театрах по всему миру состоялась читка пьесы беларуского драматурга Андрея Курейчика «Обиженные. Беларусь» – практически мгновенная реакция на протестное движение в Беларуси. Услышали ее и на ХХІІ международном театральном фестивале «Мельпомена Таврії», который прошел в Херсоне в сентябре, пусть и в мини-формате. Постановок было немного, но зрителям была важна сама возможность окунуться в театральную атмосферу в «пандемические» времена.

И, конечно, самым острым и эмпатичным оказался разговор с гостем фестиваля из Беларуси – Дмитрием Ермоловичем-Дащинским, театральным критиком, членом Национального союза театральных деятелей Украины. Беседу вели Юлия Манукян и Юрий Житняк.

Фото Екатерины Артименя

 

Ю. М.: Театр, каким бы «герметичным» он ни был, не может долго отстраняться от сложных политических ситуаций. Какова реакция беларуских театров на события в стране?

Д. Е.-Д.: Важно обозначить контекст. Беларуский театр до последних событий представлял собой площадку, где довольно аккуратно, эзоповым языком говорилось о проблемах нашего общества, о морально-этических и социально-политических вопросах. Это действительно было пространство свободы. В последнее время возникла плеяда молодых режиссеров (а мы живем в «режиссерскую эпоху») с бэкграундом предметного театра, театра кукол, которые, тем не менее, дали в первую очередь развитие театру драматическому, и это поколение 30-ти летних: Евгений Корняг, который довольно известен и в Украине, Юрий Диваков (его «Місто Богів» можно увидеть в «Золотых Воротах»), Александр Янушкевич, Дмитрий Богославский, Игорь Казаков, Денис Федоров и другие. Большинство их работ решены в ключе визуально-метафорического и физического театра, осваивают язык европейского искусства. Значительное влияние оказал на них польский и немецкий театр.

Очень важно, что Национальная театральная премия Беларуси (вручается раз в два года, исходя из интенсивности беларуского театрального процесса, в 2020 г. отменена) «легализировала» молодых режиссеров в государственном контексте, что, безусловно, сделало их видимыми. Министерство культуры долгое время не замечало актуальные течения в театре.

То есть, театр был островом свободы и либерализма, либеральных ценностей.

Ю. М.: Не душили?

Д. Е.-Д.: Нет. Его просто не замечали. Номенклатурная элита Беларуси  так и не поняла, зачем театр для государственной идеологии. Кстати, для них посещать театр никогда не было хорошим тоном. И единственная из политических деятелей, которая никогда не пропускала премьеры Купаловского и Беларуского молодежного театров – это Лидия Ермошина, глава Центризбиркома.

Ю. Ж.: Как вы относитесь к тезису «в несвободной стране не может быть свободного театра»?

Д. Е.-Д.: Театр очень неоднороден. Есть и протестное театральное искусство. Поэтому в несвободной стране свободное искусство все-таки возможно. Например, такое явление, как Беларуский Свободный театр в эмиграции, который имеет две труппы – беларускую и британскую. Есть также британско-беларуский проект HUNCH theatre. И что интересно, Беларуский свободный театр возник в 2006 г. на фоне гражданского противостояния в контексте очередных выборов президента. В коллектив вошли артисты Купаловского театра и молодой режиссер Владимир Щербань, руководит же театром Николай Халезин. Независимый политизированный театр был вынужден покинуть Беларусь. В исторический момент своего возникновения театр мог работать только за рубежом.

Сейчас, накануне новой политической реальности в Беларуси, Беларуский Свободный театр выступал в Минске совершенно открыто, ничем не отличаясь ни по стилю, ни по повестке от большинства независимых театров, среди которых можно назвать театральные проекты продюсерского центра «ART Corporation» (существовал при поддержке «Белгазпромбанка»), театр «HomoCosmos», который изучает человеческую природу и работает с табуированными социальными темами (аутизм, сексуальность человека с ментальными особенностями, гомосексуальность). Все это есть в беларуском театре – открыто и легально.

Ю. М.: Уточнение – это стало возможным, потому что свободы стало больше или просто не до театра?

Д. Е.-Д.: Это что-то отдельное, власть словно сказала вполголоса: «Мы этого не видим, мы пока вам это позволяем». Дело в том, что было две Беларуси: Беларусь молодежи, которая учится в ЕГУ (Европейский гуманитарный университет) в Вильнюсе, свободно общается на английском, работает в IT, посещает независимый проектный театр. И Беларусь номенклатуры, Беларусь Лукашенко, убежденная в собственной иллюзии последнего осколка Советского Союза, с неосоветской символикой, государственной собственностью, с авторитаризмом. Они параллельно существовали, и вот они встретились, и случился ментальный конфликт, конфликт поколений.

Ю. Ж.: На днях один украинский канал показал интервью Лукашенко русской пропагандистке Маргарите Симоньян…

Д. Е.-Д.: По этому интервью заметно, что у Президента был большой посыл обратиться к нации, а Симоньян, фактически назначенная сегодня главным политтехнологом страны, видимо, его от этого отговорила. Поэтому там была какая-то массовка неизвестных мне деятелей российских СМИ. На этом интервью Лукашенко представил какой-то новый нарратив: «я – старый больной человек, я не вечен, не тираньте меня, не мучьте меня», и это как-то разнообразило репертуар.

На самом деле во всем происходящем очень много театрального начала. Накануне выборов обращение к Парламенту и народу Лукашенко было как никогда театрализовано и как будто в новом жанре представлено . И впервые, когда он говорил, за ним мелькали какие-то кадры, видеоклипы. Я знаю, что к написанию выступления Лукашенко привлекались профессиональные литераторы, и это было некое коллективное творчество. Текст был наполнен неожиданной афористичностью. «Не предавайте, ибо предательства не прощаются даже на небесах». А финал дал нам пропагандистский политическим хештег #любимуюнеотдают – Президент сравнивает республику со своей любимой женщиной и произносит: «Чистая и светлая, трудолюбивая, немножко наивная, чуть ранимая, любимая – а любимую не отдают». И говорит это он твердо, поворачивается спиной к залу и уходит в глубину сцены и больше не возвращается. Минут пять политические элиты ему аплодируют, ожидая его возвращения, но он не возвращается.

Ю. М.: Красиво транслируемые месседжи и они, видимо, работают: «старика не надо трогать, старик дело говорит».

Д. Е.-Д.: Я думаю, что для определенного адресата это работает всё еще эффективно.

Ю. М.: Это как «последняя искренность», когда человек себя так ведет, что ты волей-неволей испытываешь к врагу некую симпатию.

Д. Е.-Д.: Мне кажется, что в этом есть много от синдрома жертвы. Я могу это сказать о себе, я все время думаю об «агрессоре», я все время думаю за Лукашенко – как ему лучше сделать, как сохранить лицо.

Ю. М.: Мне казалось, что это отголосок тоталитарного прошлого, которому вы не подвластны в силу возраста.

Д. Е.-Д.: Увы, я часто ощущаю себя частью советской культуры.

Ю. М.: И все же, возвращаясь к театру – он отзывчив к текущим событиям? Происходит ли сейчас мгновенная рефлексия? Делаются ли вербатимы, документальные спектакли?

Д. Е.-Д.: Нет, думаю, что понадобится некоторый промежуток времени. Мне очень было важно вчера пообщаться с артистами Донецкого областного театра из Мариуполя. Оказывается, когда совсем близко шли военные действия, в театре не прекращались новогодние сказки и музыкальные комедии. И в этом театр видел свою миссию, свое предназначение. То, что сейчас произошло в театре Янки Купалы, я воспринимаю, как очень важный выбор: актеры отказались от своей идентичности «артиста театра», и выбрали идентичность «гражданина». Они сказали этим о том, что невозможно само существование театра в этой стране сегодня, он больше не нужен. Нужно быть гражданином. Театральность покинула сцену, теперь она – на улицах. Это очень показательно и говорит о том, как именно театр встроен в общество и в идеологию государства. Почему в Мариуполе – играть до последнего, играть под бомбами, но играть? А в Минске – никогда не играть для уходящей власти? Лидером протестного движения в Купаловском театре стал не худрук Николай Пинигин, хотя лидер творческого процесса – это исключительно режиссер, а директор Павел Латушко. Грамотный, особенный, самый интеллигентный из тех, кого мы знали, бывший министр культуры и бывший посол Беларуси во Франции, но – менеджер, а не художник. И для меня остается открытым вопрос: «Нет директора – нет театра?» Это своеобразная иллюстрация системы отношений театра и государственной власти.

Ю. Ж.: Вчера Донецкий театр сыграл классическую пьесу, вроде бы не актуальную, но современную по языку. Каким может быть разрешение этого конфликта неактуальности классики и вписывание спектакля не только в репертуар, но и в современный контекст жизни?

Д. Е.-Д.: Если говорить о судьбе классического репертуара, мне очень нравится подход, который существует в украинском театре в отношении национальных литературных основ, и то, что эти произведения вдохновляют на новое прочтение, в первую очередь драматургическое. Особенно это касается драм Натальи Ворожбит «Кайдаші 2.0» и «Вий. Докудрама».

Ю. М.: Это как культурный код, который вполне успешно актуализируется современной драмой. Насколько часто у вас случаются интересные «апгрейды» фольклорных или классических сюжетов?

Д. Е.-Д.: Этого нет в беларуском театре. Чтобы классика стала вдохновением для актуализации дня сегодняшнего и познания социальной современности, для этого само классическое произведение должно быть хорошо знакомо, оно должно стать элементом культурного кода современника. На родине, к сожалению, далеко не все беларусы читали “Паўлінку” Янки Купалы. Поэтому обновленных “Паўлінкі” или “Тутэйшых” не возникло, нет такой объективной возможности. Но мне кажется, что это путь к освоению классики сегодня. И с текстами придется обходиться свободно, как с языком былых эпох, который будет все менее понятен зрителю, и особенно зрителю молодого поколения. В этом нет ничего удивительного, что язык культуры меняется, как и меняется темп жизни.

Ю. М.: Возможно, знакомство с классикой в ее современной подаче привело бы к всплеску интереса к ней?

Д. Е.-Д.: Да, я считаю это совершенно естественным приемом в постсоветском театре.

Ю. Ж.: Нам с коллегой понравился украинский перевод «Верочки» Чехова, который прозвучал со сцены «Мельпомены».

Д. Е.-Д.: Самое интересное, что этот перевод не литературный, его сделала режиссерка моноспектакля Людмила Колосович. Мне кажется, Чехова украинцы должны принять как своего. Это было бы очень справедливо, учитывая его отзывы о Заньковецкой и лучших украинских актерах той эпохи. Он всегда называл родной Таганрог Украиной. Этот год юбилейный для Чехова и я был удивлен, когда, предложив украинским изданиям материалы, посвященные прочтению произведений Чехова на беларуской сцене в канун юбилея, понял, что редакторы не восприняли эту дату как достойную внимания.

Ю. М.: Это издержки вульгарно толкуемой декоммунизации. Эти люди всегда легко перестраивались и сейчас точно знают, какие лозунги принесут им популярность.

Д. Е.-Д.: Системы Константина Станиславского и Михаила Чехова – это основа драматического театра США, да и не только американской театральной культуры. Театр европейского типа возник в Китае в 1907 году, когда китайские студенты, обучавшиеся в Токио, создали труппу «Весенняя ива». Есть сведения, что они играли в том числе сцены из чеховских комедий, которые оказались интересны и близки зрителю.

Ю. М.: Слушая «Верочку», в очередной раз убедилась, что в Чехове есть некая универсальность, все тот же пресловутый «культурный код».

Д. Е.-Д.: Что касается рассказа «Верочка», это тот материал, который, скорее всего, склонялся бы к литературному театру, к художественному слову. Однако Людмиле Колосович удалось сделать спектакль из совершенно несценического материала, где нет действия, где все происходит только внутри мира героини. Эти внутренняя динамика, внутренне движение – их достаточно, чтобы следить за героиней, быть в действии, которое есть движением ее эмоции, ее красивой души. Действия в рассказе фактически нет, сам сюжет – расхожий провинциальный анекдот, ситуация совершенно стандартная. Поэтому это очень интересная работа. Как мне сказал директор театра Владимир Кожевников, для зрителя в Мариуполе – это экспериментальный спектакль.

Ю. М.: Мне было трудно принять гротескную, в стиле площадного театра, игру актрисы, исполняющей роль «Верочки». Тонкости не хватило – ведь герой и потоньше, и попроще одновременно – это парадокс чеховских персонажей. Но в конце эта гротескность ушла и для меня Чехов, его язык и сложность этих душевных движений победили. Впрочем, мы сильно испорчены новой драмой и экспериментальными театрами еще со времен Мейерхольда, который здесь, в Херсоне, немало «натворил».

Д. Е.-Д.: Не знаю, не знаю. Есть там тяготение к предметному театру, к некоторым приемам театра кукол, есть некоторая утрированность. И все-таки – это лирический гротеск. Я, кстати, видел баннер, посвященный Мейерхольду, и меня это очень тронуло.

Ю. М.: «Европейскость» молодой плеяды режиссеров театра и этих ценностей, которыми они заражены, – и вдруг мы говорим, что в Беларуси нет понимания демократии, а есть желание не быть под диктатором. Как это коррелирует? Видят ли молодые режиссеры свою страну как европейское государство?

Д. Е.-Д.: Я обратил внимание, что театральные режиссеры активно не участвуют в массовых протестах. Может быть, не видят себя в толпе? Лично я тоже не участвую, вопреки осуждению. Но восторгаюсь беларусами и гражданским обществом, которое рождается сегодня, я понимаю, что современная политическая ситуация со всеми ее последствиями – это очень надолго, что жизнь уже никогда не будет прежней, как не будет прежней Беларусь.

Я был частью «вертикали» или, скорее, оказался где-то возле нее. Сегодня я не желаю участвовать в этом… Невозможно поддерживать людей, которые поступают отвратительно не только для политических лидеров государства в центре Европы, но и для пожилых людей, которым следовало бы подумать о том, какой пример они подают, а еще о душе, о непреодолимости земного финала.

У Гитлера в период «расцвета» были и дороги, и пенсии. Бюргеры тогда стали впервые активно выезжать за границу. Никогда до этого не было такого уровня жизни. Можно почитать мемуары Марлен Дитрих «Азбука моей жизни», где актриса вспоминает, что в начале тридцатых прошлого века нужно было нести чемодан денег, чтобы купить буханку хлеба, а в течение дня так падал курс, что покупательная способность в разы сокращалась. Гитлер создал стабильную Германию, и многие мои соотечественники мне напоминают немцев той эпохи, которые живут, не понимая, что такое оборотная сторона стабильности.

Ю. М.: У Лукашенко, я думаю, нет идеи доминирующей нации? Тут другое.

Д. Е.-Д.: Беларусь – наследница Советского Союза, советских ценностей и идей, но только по форме, не по содержанию. Номенклатура – люди с буржуазными ценностями. Эти самолеты, дворцы, визиты в Саудовскую Аравию, очередная мисс Беларусь или эстрадная певица рядом… И, непременно, должности, звания и депутатские мандаты для этих дам.

Ю. М.: Есть современное искусство в Беларуси?

Д. Е.-Д.: Есть два направления: государственные музеи с советским прошлым и частные галереи. Например, собрание «Белгазпромбанка». Именно с галерейным делом был связан огромный политический скандал. Были арестованы произведения, купленные в качестве активов банка за рубежом. Образ «Евы» Хаима Сутина стал образом беларуской «еволюции» (у протестов в действительности – женское лицо). Полотна Сутина и Шагала Виктор Бабарико покупал на средства «Белгазпромбанка», они хранились в корпоративной галерее и числились на балансе банка. Он их не передал государству, но и не был обязан это сделать.

Ю. М.: Не могу не спросить театрального критика о наболевшем. Мы любим нашу «Мельпомену», но объективно отмечаем, что не всегда подбор театров и постановок для фестиваля кажется нам… адекватным. Этот резкий контраст между сильными и откровенно слабыми вещами вызывает вопрос.

Д. Е.-Д.: Это проблема не только «Мельпомены», а в принципе всего постсоветского фестивального движения – приходится «обеспечивать географию» за счет коллективов камерных, студийных, не всегда профессиональных. Чтобы фестиваль успешно существовал, нужен выгодный взаимообмен и взаимообщение.

Ю. М.: Прямо адвокат дьявола.

Д. Е.-Д.: В каком-то смысле. На самом деле, это очень важно. Должен сказать, «Мельпомене Таврии», в целом, удается находить компромисс.

Ю. М.: Тогда логично сравнить наш фестиваль с другими украинскими театральными ивентами подобного формата.

Д. Е.-Д.: Сравнить, безусловно, можно, но таких фестивалей, с действительно масштабной географией, больше нет. Этот самый продолжительный (не считая нынешнего, «усеченного» из-за пандемии) и, я думаю, один из основных на постсоветском пространстве и в Украине сегодня. Здесь такая основательная спонсорская поддержка, причем разноплановая. В Беларуси фестивали ее не избалованы – недостаточно стороннего финансирования и большую часть расходов театр-организатор покрывает за счет продажи билетов. Поэтому от нехватки средств может страдать художественный уровень – во имя географии, во имя международного статуса, во имя имиджа театра и региона. В Минске можно считать основным театральным фестивалем «ТЕАРТ» при поддержке «Белгазпромбанка». В связи последними политическими событиями судьба фестиваля не ясна, потому что на экс-директора банка Виктора Бабарико было заведено уголовное дело, связанное с финансовой деятельностью, и он был заключен в СИЗО. Случилось это в контексте политической активности Бабарико как кандидата в кандидаты в Президенты, т.е. на этапе сбора голосов за выдвижение. «Белгазпромбанк» сейчас имеет временную администрацию, назначенную Президентов Лукашенко, так что все культурные проекты банка под большим вопросом.

Что касается других фестивалей с более давней историей – они как раз располагаются в областных городах Беларуси и создают имидж регионов. В общем, необходимость поддержать статус фестиваля зачастую сказывается на его качестве. В Беларуси, к слову, 28 государственных театров, независимые театры развиваются преимущественно в столице – это максимум 5-7 альтернативных институций, возникавших в разные периоды.

Резюмируя, скажу, что для меня фестиваль «Мельпомена Таврии» в этом году воплотил образ украинского театра периода пандемии covid-19. В фестивале так много возвышения искусства над обстоятельствами, триумфа актера как главного носителя созидательной энергии театра. Восхитил изобретательный поиск форм показа спектаклей и общения со зрителем – камерные спектакли в светском театральном дворике, иммерсивный театр в лесопарковом комплексе, стационарная сцена там же. Режиссерам довелось адаптировать свои сценические произведения для особых условий показа, и спектакли смотрелись весьма органично. В бывшем Доме офицеров (само здание было построено в 1903 г.), по сути, на его руинах, народная артистка Украины Лариса Кадырова сыграла моноспектакль «Не плачьте обо мне никогда…» по Марии Матиос в постановке Сергея Павлюка. Таким образом привлекалось внимание городских и областных чиновников к судьбе памятника истории и архитектуры. Карпатская баба Юстина в исполнении Кадыровой виделась в руинах царицей в незримом дворце. Сколько же было надежды на возрождение в этом запустении, надежды на вечную жизнь души, на обновленную Украину! Высокие окна, конечно же, были не застеклены, а во дворе работали строители. У них из магнитофона неслись «Мираж» и «Ласковый май». Какой органичный талант и духовную мощь приобрела героиня Кадыровой в своем противодействии этой пошлости…

Фото с премьеры “Обиженные. Беларусь”

Ю. М.: И, конечно, интересно ваше мнение по поводу читки пьесы «Обиженные. Беларусь» Курейчика. Мгновенный и очень травматичный фидбек на страшные события в Минске. 

Д. Е.-Д.: На сегодняшний момент это самое исчерпывающее высказывание о современных политических событиях в Беларуси. Для более критического взгляда, для обобщения понадобится временная дистанция. В сценической работе Сергея Павлюка убедительны социальные типажи, мотивация персонажей, есть попытка объективного, отстраненного взгляда. Будущий спектакль сложно отнести к документальному театру, скорее к политическому, в духе революционного искусства, с определенной долей художественного вымысла. Безусловно, спорны исторические персонажи, к которым зритель значительно более строг (это напоминает романы Сорокина, где нет Сталина, но есть некто под личиной Сталина), чем к маскам футбольного фаната, учительницы, участницы женского марша или омоновца. Замечательна актерская работа Светланы Журавлевой, сыгравшей роль директора школы, принимавшей участие в фальсификации президентских выборов. Артистка с поразительной точностью воспроизводит беларуское произношение, акцент, фонетику. Надеюсь, все это еще более эффектно проявится в полноценной постановке.

Коментарі



спецтеми