Чи існує європейська культура?

© internationaltradenews.com

Можливо, глибоке історичне коріння європейської культури не стосується географічної та політичної єдності сучасної Європи. Але саме тут потрібно розвивати почуття спільності, надихаючись найкращим із подуманого та сказаного (а також заспіваного, намальованого та станцьованого), вважає Енда О’Догерті.

Угорська філософиня Аґнес Геллер в есеї для книги, опублікованої 1992 року, впевнено висловила позицію, що не існувало європейської культури як такої. Звісно, писала вона, була італійська та німецька музика, флорентійський та венеційський живопис, “але не існує європейської музики та європейського живопису”.

Звичайно, Геллер не спеціалізувалася на історії мистецтва та культури, але, вочевидь, того ж року її позицію принаймні частково поділяли упорядники Маастрихтського договору, що позначав перехід від Європейського Співтовариства до Європейського Союзу. У цьому договорі Співтовариство вперше взяло на себе вагомі повноваження у царині культури. Як значилося в одній статті на цю тему, європейські культури (у множині) потрібно було сприймати як такі, що вимагають “поваги”, а під цим малася на увазі свобода від надмірного наднаціонального впливу (“Співтовариство повинно сприяти процвітанню культур держав-учасниць, поважаючи їхнє національне та регіональне розмаїття”). Але водночас Співтовариство брало на себе завдання “наголошувати на спільній культурній спадщині”.

Як і в більшості текстів, написаних на договірних засадах, тут приховується компроміс чи навіть суперечність. По-перше, культури слід розуміти саме як національні (і, може, лише малою мірою регіональні) явища; їх навіть можна вважати визначальними атрибутами націй: це характерні системи практик та надбань, що належать голландцям, німцям чи португальцям в силу їхньої національності і не належить жодній іншій нації – щось “типово голландське чи португальське”. Проте, відповідно до Маастрихтського договору, існує також спільна культурна спадщина, яка однаково належить голландцям, німцям та португальцям. Але чим є ця спадщина? Чи це якась клаптева ковдра, де є потроху звідусіль (“Європа Данте, Шекспіра та Ґете”, якій так люблять віддати данину політики у своїх промовах, перш ніж перейти до важливіших питань)? Чи, може, це щось більш містичне, щось власне європейське?

Ймовірно, ці формулювання у ст. 128 (нині ст. 151) Маастрихтського договору відображають конфлікт між національною (чи націоналістичною) чутливістю, помірно сепаратистськими чи регіоналістськими традиціями та наднаціональним ідеалізмом (так би мовити, зазіханням Брюсселю). За нинішнього балансу влади в ЄС перший фактор є сильнішим за інші. Коли французи говорять про культуру, вони мають на увазі Расіна, а італійці – Петрарку й Данте. Також вони можуть виявитися “переконаними європейцями” – в такому разі вони бажатимуть ділитися Расіном, Петраркою чи Данте з усіма сусідами. Говорячи про ймовірну європейську культуру, вони задаються питанням: “Скільки в ній нашої культури?”.

Цікаво зауважити, що, на думку Аґнес Геллер, хоча європейської культури ніколи не існувало, вона може з’явитись у майбутньому. Ймовірно, ця позиція авторки пов’язана з її причетністю до марксистсько-леніністської інтелектуальної традиції, що, як відомо, розглядала людину як пластичну істоту, з якої інженери людських душ можуть зліпити (для її ж блага) щось більш досконале. Тому той, хто сьогодні почувається литовцем і цілком цим задоволений, може одного дня надихнутися наднаціональними культурними впливами і відчути, що європейська ідентичність у ньому почала переважати.

Ці дещо розмиті питання – чи існує європейська культура, чи вона взагалі потрібна – насправді є риторичними. Але якщо вже на те пішло, моя позиція протилежна до Геллерової: європейська культура, безперечно, існувала, проте я сумніваюся в тому, що зараз можливо її відродити чи створити нову, тимпаче зусиллями наших європейських інституцій. Але культура, яка не відкидає свого минулого, має те, що й мала: Чосер і Шекспір, Рафаель і Ґойя, Бах, Ґайдн і Моцарт, Монтень, Лок і Мілль досі існують. Ще ніколи вони не були настільки доступними стільком людям у таких привабливих формах, хоча слід визнати, що вони на ринку не самі і мають змагатися за увагу з Пауло Коельйо, Е. Л. Джеймс, Енді Ворголом, Мераєю Кері та “Ленстер Реґбі”.

Хай там як, немає сумнівів, що європейська культура має глибоке коріння. Але це коріння виходить далеко за межі того географічного та політичного утворення, яким є сучасна Європа. У грецькій міфологі Європою звали фінікійську жінку, яку викрав бог Зевс, перевтілений у білого бика. Потім цим словом стали позначати землі на захід від Босфору (східні землі були Азією), яким відповідає частина сучасної Болгарії та “європейська Туреччина”. Римський світ був частково європейським, але також містив азійські та африканські частини, а його центром було Середземне море, велике море, mare nostrum. Римська церква запозичувала свої вчення зі Сходу (з тих же Азії та Африки), але потім встановила своє панування переважно у західній та центральній Європі. Її бюрократія та структура санів часто були інтернаціональними: кентерберійські архієпископи Ансельм і Ланфранк походили з північної Італії; Алкуїн, провідний інтелектуал при дворі Карла Великого – з Йорка; Колумбан, видатний діяч, який заснував кілька монастирів у Франції та Італії – з королівства Міде. Комунікація уможливлювалась завдяки універсальному знанню латини серед освічених людей та використанню цієї мови в управлінні – спершу в церковній царині, а після реформ Карла Великого та Алкуїна – також і у світській.

Пітер Берк показав, як Відродження вийшло далеко за межі своїх італійських початків: народившись у північній та центральній Італії, певний стиль малювання, будівництва, мислення, ведення домашнього господарства заможними та впливовими людьми нестримно поширювався у Франції, Німеччині, Голландії, Польщі, Угорщині, Богемії, Англії, Шотландії. Таке колосальне розповсюдження ідей, об’єктів та практик (як і готичної архітектури кількома століттями раніше) завдячувало зростанню мобільності ремісників та митців. Хоч Італія все ще мала величезний культурний потенціал, вона не завжди посідала провідні позиції в усіх царинах: надзвичайно впливовою була традиція живопису Нідерландів та Північного Відродження, особливо роботи Яна ван Ейка та Роґіра ван дер Вейдена, розвиток драми досяг апогею в єлизаветинській та яковіанській Англії, а найпривабливішим мислителем (та особистістю) епохи Відродження можна назвати француза Мішеля де Монтеня. Вкрай важливе технологічне досягнення – винайдення друку з ручним набором – відбулося в Німеччині; невдовзі його перенесли до Венеції, яка була європейським центром друкарства протягом кількох десятиліть на початку XVI століття, хоча багатьо справних венеційських ремісників виходили з емігрантської німецької спільноти.

Реформація, а також переклад Біблії на різні національні мови, що супроводжував цей процес на протестантських землях, завдали латині удару, але поки що не смертельного: навіть у XVIII столітті значна частка книжок, що продавалися на великому щорічному ярмарку в Ляйпціґу, була написана латиною. Просвітництво, провідними фігурами якого були французи, німці та шотландці, заохочувало інтелектуалів оптимістично висловлюватися про майбутнє Європи без кордонів, де свобода, освіченість та торгівля мають об’єднати в мирі та прогресі народи, більше не обмежені та не розділені забобонами й обскурантизмом. На зміну Просвітництву прийшов інший міжнародний культурний феномен – Романтизм. Поеми Оссіана, які шотландець Джеймс Макферсон одержав з гальських усних та (більш сумнівно) письмових джерел, додавши немало від себе, оповідають історію персонажа на ім’я Ойсін, сина Фінна мак Кумала. Протягом двох поколінь після їх «відкриття» епічні поеми Макферсона переклали французькою, німецькою, данською, шведською, італійською, іспанською, російською, голландською, польською, чеською та угорською мовами; вони справили враження на Дідро, Ґете і Наполеона та надихали музику Шуберта і Мендельсона. Король Швеції назвав свого єдиного сина на честь персонажа з оссіанської легенди – у 1844 році той став королем Оскаром I.

Наприкінці жовтня 1787 року газета Prager Oberamtszeitung повідомила про надзвичайну культурну подію у столиці Богемії: “Поціновувачі та музиканти стверджують, що Прага ще ніколи не чула нічого подібного”. Це була прем’єра нової опери Вольфґанґа Амадея Моцарта та його лібретиста Лоренцо да Понте під назвою Il dissoluto punito, ossia il Don Giovanni (“Покараний розпусник, або Дон Жуан”), де під бурхливі оплески диригував сам Моцарт. Цей твір, виконаний на концерті у Teatro di Praga (зараз Становий театр), охарактеризували як dramma giocosa, хоча Моцарт додав його до свого каталогу як opera buffa. Історія про безсердечного звабника Дон Жуана вперше побачила світ у XVII столітті в Іспанії, а пізніше мала безліч інших версій від таких авторів, як Мольєр, Байрон, Шоу, Інґмар Берґман та багатьох інших. Звичайно, якщо вірити Аґнес Геллер, опера Моцарта є черговим прикладом німецької музики.

Італійська опера (тобто опера, написана італійцями) мала величезний успіх у Європі в XIX та XX столітті, живлячи та трансформуючи національні музичні традиції кількох країн. Італійська майстерність у мистецтвах та ремеслах сприяла формуванню діаспори обдарованих. Мікеле Еспозіто, який народився біля Сорренто, став головним викладачем фортепіано в Ірландській королівській академії в Дубліні. Він почув спів Джеймса Джойса та був вражений його голосом, а в 1902 році написав “Ірландську симфонію”. В “Уліссі” сім’я Еспозіто згадується у зв’язку з незручним інцидентом, коли молодий Джойс звалився з ніг п’яний під час вистави у Камдені. Ще один персонаж, що фігурує в “Уліссі”, – націоналіст та член парламенту Дж. П. Наннетті – був сином італійського скульптора, який приїхав до Ірландії, аби скористатися нагодою влаштуватися на добре оплачувану роботу, що з’явилася після емансипації католиків.

Вальтер Беньямін називав Париж “столицею дев’ятнадцятого століття”, але його провідний культурний статус не лише випередив це століття, а й тривав протягом двадцятого, а принадність Парижа для наших романтичних поривів досі жива. Понад сто років Франція панувала в царині візуального мистецтва і, безперечно, породила багато своїх видатних художників та скульпторів, але поклик Парижа також приваблював іммігрантів: ірландського імпресіоніста Родеріка О’Конора, друга Ґоґена, Шаґалла та Сутіна, євреїв з Російської імперії, румунця Бранкузі, іспанця Пікассо, італійця Модільяні. Знамениті картини Модільяні з елегантними довгошиїми жінками – це зразок італійського, французького, паризького, європейського чи просто мистецтва?

Здається, ми навели достатньо прикладів об’єднувальних факторів у європейській культурній історії, потужних рухів за оновлення, що діяли всупереч кордонам, ролі моди, впливу в різні періоди історії окремих центрів оригінальності, енергії та майстерності, які почергово активізували сильну італійську, французьку або німецьку традицію мистецтва чи інтелектуальної діяльності на всьому континенті. Хоча деякі країни менше піддавалися потужним міжнаціональним упливам, ніж інші, загалом взаємопов’язаність була такою сильною та тривалою, що уявлення про те, що ніколи не існувало нічого, крім національної музики, національної літератури та національних традицій живопису, видається майже абсурдним.

Взагалі, ідея про те, що культуру можна відшукати здебільшого серед глибинних ресурсів нації, спантеличила би більшість освічених людей, які жили до XIX століття, – для них європейська культура дорівнювала культурі як такій, адже існувала лише Європа. Така позиція могла ґрунтуватись на невігластві чи зверхності, але, тим не менш, була загальнопоширеною. Можливо, китайська культура була старішою, глибшою та складнішою, ніж європейська, але більшість європейців вважали, що, взаємодіючи зі Сходом, вони мають цивілізувати його народи (звичайно, це часто було прикриттям, аби їх грабувати).

Усе змінилося у XX столітті внаслідок непохитного посилення США, експансії їхніх промислових товарів, способів виробництва й організації праці, а також “м’якої сили” їх повсюдної індустрії розваг. “Янкі” голосно заявив про себе у Європі після Другої світової війни, коли місцеві були голодними, наляканими та ідеологічно розділеними. Американці не лише мали їжу, джипи та долари, але й добре знали, що робити (ця самовпевненість спричинила сильну алергічну реакцію в багатьох європейських інтелектуалів, як лівих, так і правих, особливо у Франції). Коли європейські нації у 1950-х почали процес політичного об’єднання, контакт між їхніми інтелектуальними традиціями парадоксальним чином почав слабшати в контексті нового престижу наукового та управлінського (а вже не гуманістичного) світогляду, а також через посилення ролі англійської мови та (американських) культурних цінностей, які вона транслює. Звичайно, Європа не була повністю затьмарена. Нічого подібного. Франція залишається Францією: у її провінційних містечках крамниці все ще зачиняються на декілька годин після обіду всупереч будь-якій комерційній логіці, віддаючи данину ідеї культурного життя. Італійська їжа досі не потонула в морі “Кока-Коли”, і все ще можна знайти значно кращу добірку перекладених романів в італійській, французькій, німецькій чи іспанській книгарні, ніж в ірландській чи британській. Але якщо ми нічого не змінимо, довгострокові перспективи європейської культури чи навіть культури як такої не надто втішні (слово “культура” має багато визначень, але визначення Метью Арнольда – “найкраще з подуманого і сказаного” – найближче до того консервативного значення “високої культури”, яке я вживав у цьому есеї).

У своєму дослідженні культури та націй я виходив із засновку, що контакт із речима поза межами найближчого оточення – це добре. У цьому мені близький Монтень, який говорив: “Навряд чи я зачарований солодкістю свого рідного повітря”. Проте така установка не універсальна і, звісно, не обов’язкова, і її не слід такою робити. Якщо ви вірите, що найвищу інтелектуальну та духовну реалізацію можна здобути шляхом заглиблення у свою національну культуру та традиції, за потреби виключаючи все інше, – я не маю нічого проти. Інтелектуальний провінціалізм слід засуджувати, але, як зазначив Ришард Капущинський, цитуючи Еліота, існує більше, ніж один тип провінціалізму:
Зазвичай ми пов’язуємо поняття провінціалізму з географічним простором. Провінціал – це людина, чий світогляд обмежений вузьким простором, який він наділяє надмірною, універсальною значимістю. Але Т. С. Еліот застерігає від іншого типу провінціалізму – не просторового, а часового. “У нашу добу, – пише він в есеї про Віргілія 1944 року, – коли люди більше, ніж будь-коли, схильні плутати мудрість зі знанням, а знання – з інформацією, та намагаються вирішувати проблеми життя інженерним шляхом, з’являється новий тип провінціалізму, який, напевне, потребує нової назви. Це провінціалізм не просторовий, а часовий: для нього історія – це всього лише хроніка людських винаходів, які відслугували своє та опинились на смітнику; для нього світ – це власність лише живих, на яку померлі не мають жодних прав. Загроза такого провінціалізму в тому, що всі ми – всі, хто живуть на Землі, – можемо бути провінціалами, а ті, кого це не влаштовує, можуть стати хіба що самітниками”.

Перспектива стати самітником інколи може видаватися спокусливою, але загалом поки що немає потреби відходити від світу. Сполучені Штати Америки з часів свого заснування були раєм для людей, які тікали від бідності та релігійних утисків: англійських пуритан, ірландських, італійських та шведських селян, євреїв, що тікали від репресій царської Росії, бідних фермерів із Центральної Америки. Усіх їх приймають гостинно, але очікують від них, що з часом вони відмовляться від своїх колишніх ідентичностей і стануть американцями: e pluribus unum, “з багатьох єдине”. Для Європи пропонують іншу модель – unitas multiplex, коли відмінність, розмаїтість, складність та мовне “вавілонство” наділяються позитивною цінністю. Але тут слід бути обачними, адже немає підстав вважати, що Європа досягла цього омріяного стану багатства, складності та толерантності. Радше це ідеал, до якого варто прагнути, хоча це прагнення досі не видається безпідставним. Критики ніколи не втомляться нагадувати нам про негативні аспекти європейської історії та потребу утримуватися від наших головних гріхів – культурної гордості, есенціалізму та євроцентризму.

А поки що досягнення Європейського Союзу в культурній царині з часів Маастрихту досить невтішні (примітним винятком є чудовий інтернет-портал Europeana (europeana.eu), що забезпечує доступ до мільйонів оцифрованих книжок, картин, фільмів, музичних творів та аудіозаписів з усієї Європи). Чинна програма ЄС (2007-2013), як зазначено на його сайті, “має бюджет у розмірі 400 мільйонів євро на проекти та ініціативи, спрямовані на підтримку культурного розмаїття Європи та розширення нашої спільної культурної спадщини через розвиток міжнародної співпраці між культурними діячами та інституціями”. Але на практиці за цим нерідко стоїть громіздка бюрократія, клопіткі зобов’язання стосовно співпраці між інституціями та особами, що мають між собою мало спільного, та визнання сучасного ціннішим за історичне чи канонічне. Наприклад, дуже високі шанси одержати фінансування матиме спільний проект каталанської трупи сучасного танцю, естонського фрі-джазового ансамблю та угорського відеохудожника, особливо якщо грантову заявку подає професіонал – ще один приклад того, що гранти здобувають люди, які вміють подаватися на гранти. Менше шансів, схоже, матиме організація, що прагне поширювати знання про європейську культуру та ідеї без кордонів. Чудова берлінська організація Perlentaucher, що публікує серйозний і при цьому захопливий німецькомовний онлайн-журнал про культуру з інтернаціоналістичною перспективою perlentaucher.de, а колись також публікувала сестринський англомовний сайт Signandsight, зрештою вирішила припинити пошук фінансування від культурних інституцій ЄС, розчарувавшись у виснажливому процесі подання грантової заявки.

Поняття “культура” може мати багато різних визначень (в тому числі відмінних від Арнольдового). Французький історик Еммануель Ле Руа Ладюрі запропонував таку формулу: “Час – це гроші, вільний час – це культура”. Перевагою цього вислову є не лише його стислість. Звичайно, воно наводить на думку, що культурою може бути все, що нам заманеться, – від кеглів до струнних квартетів, але воно також натягає на те, що в ході історії саме ті, хто мали найбільше часу (тобто не бідні), власноруч створювали або платили за культуру – найтривалішу і, можливо, найціннішу.

Ще одне переконання щодо культури полягає в тому, що її не слід розуміти просто як розвагу, – вона може бути фактором, що нас об’єднує, сприяючи тому, що німці пишно називають Zusammengehörigkeitsgefühl – почуттю єдності. Якщо Європейський Союз хоче чи потребує, щоб ми були разом і почувалися відповідно, можливо, йому варто переорієнтувати свою культурну політику та її потужні фінансові ресурси з модних, але хитких тринаціональних проектів у сфері сучасного мистецтва, та спробувати донести до ширшої аудиторії, з огляду на сильну протидію з боку індустрії розваг та ринку, найкраще з подуманого та написаного (а також заспіваного, намальованого та станцьованого) протягом двадцяти п’яти століть греками, римлянами, іспанцями, німцями, італійцями, французами, чехами та поляками. Таким чином можна було б сподіватися на те, що в цьому поколінні пам’ять про нашу культуру не загубиться в порожнечі соліпсистського забуття, та продовжувати виконувати наш обов’язок зі встановлення містка між померлими, живими та ще не народженими.

Опубліковано з дозволу Eurozine 
Переклад Тетяни Цибульник.

Коментарі


спецтеми:

теги
(само)цензура архів архів сучасного мистецтва виставка візуальне мистецтво війна гуманітарна політика дискусія документальне кіно жінка в мистецтві книжки колонка креативна економіка критичне мистецтво культура культура й інновації культурна політика культурний менеджмент куратор кіно література малі міста медіа мистецтво місто насилля освіта політика включення проекти пропаганда самоорганізація самоцензура свобода соціальне мистецтво сучасне мистецтво фемінізм фестиваль фотографія цензура європейський досвід ідентичності інновації іншування історія історія мистецтва